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SINOPSIS
Mirada a la vida del pintor Vincent van Gogh durante el tiempo que vivió en Arles y Auvers-sur-Oise, Francia...
INTÉRPRETES
WILLEN DAFOE, RUPERT FRIEND, OSCAR ISAAC, MADS MIKKELSEN, MATHIEU AMALRIC, EMMANUELLE SEIGNER, NIELS ARESTRUP, AMIRA CASAR, PATRICK CHESNAIS, VLADIMIR CONSIGNY, VINCENT GRASS, DIDIER JARRE
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¿Puede una película, a su manera cinética y temporal, hablar del intenso remolino emocional y de vida que conlleva la pintura? Esta aparente imposibilidad fue precisamente lo que más atraía a Julian Schnabel cuando creó ‘Van Gogh, a las puertas de la eternidad’. Quería captar eso que a menudo evitan las películas sobre artistas: la visión de Schnabel de los últimos días de Van Gogh es fundamentalmente aquella del artista. Esta historia busca capturar el acto creativo, esa magia visceral y abrasadora que desafía todas las palabras y va más allá del tiempo, desde dentro: la extenuante fisicalidad de la pintura y la intensidad devocional de la vida del artista y, en especial, la forma en que los pintores ven.
El resultado es una experiencia cinematográfica sorprendente y caleidoscópica que se centra tanto en el papel del artista en el mundo (el estar vivo y a la vez aspirar a la eternidad), como en la belleza y el portento que Van Gogh dejó tras él, sin llegar nunca a sospechar la profundidad de su impacto.
Comenta Schnabel: "El Van Gogh que se ve en la película surge de mi respuesta personal a sus pinturas, no sólo de lo que se ha escrito sobre él".
Van Gogh se convirtió para Schnabel, Jean-Claude Carrière y Louise Kugelberg, (sus coguionistas y comontajista) y, en última instancia, para el reparto y el equipo, en un prisma con el que mirar la implacable necesidad humana de expresar y de comunicarse. La película se basa en cartas, biografías, y las leyendas que todos hemos escuchado, así como las innumerables perspectivas de la historia. Pero, en el fondo, es una obra de pura imaginación, una oda al espíritu artístico y a la convicción absoluta de que debes dedicar tu vida a ello.
Jean-Claude Carrière: "Es una película sobre un pintor, Van Gogh, pero no intentamos contar su biografía. Es tan conocido que eso sería absurdo. En lugar de eso, soñamos escenas que podrían haber ocurrido y que pudo haber vivido Van Gogh, pero que la Historia no registró. Es un enfoque bastante novedoso".
‘Van Gogh, a las puertas de la eternidad’ comenzó en un museo. Julian Schnabel llevó a su amigo, el renombrado guionista, novelista y actor francés Jean-Claude Carrière, al Museo de Orsay para ver la exposición titulada "Van Gogh / Artaud: El hombre suicidado por la sociedad" (título prestado del libro del dramaturgo francés Antonin Artaud, poeta y visionario). Carrière es en sí una leyenda cinematográfica, conocido por sus 19 años de colaboración en las películas del director de cine Luis Buñuel. En 2014, Carrière recibió un premio honorífico de la Academia de los Óscar por su trabajo como guionista.
Mientras la pareja se paseaba por las 40 pinturas del espectáculo, que incluían ‘Retrato del artista’, ‘Sillón de Paul Gaugin’, ‘Dr. Paul Gachet’, ‘Augustine Roulin’ y ‘Par de zapatos’, comenzaron a hablar de una película y la idea cobró vida propia inesperadamente. Recuerda Carrière: "Lo que me resultó muy interesante fue la idea de que podríamos hacer una película sobre la vida de los cuadros de un pintor".
Esa tarde en el museo, Schnabel ya comenzó a intuir la estructura de la película que quería hacer. “Cuando te detienes frente a un trabajo en particular, cada uno te dice algo diferente. Pero después de mirar 30 cuadros, la experiencia se convierte en algo más. Es un cúmulo de muchos sentimientos", describe. "Ese es el efecto que quería conseguir con la película: una estructura tal que, a medida que a Vincent le suceden cosas, parezca como si todo ese período de su vida te estuviera sucediendo en un solo momento".
Con esa chispa de inspiración, Schnabel y Carrière empezaron a ver qué podría salir de ahí. Dice Carrière: “Empezamos a escribir juntos y a leer mucho, pero la idea nunca fue hacer una biografía o responder a las preguntas habituales. Lo que nos interesaba es que Van Gogh, en el último año de su vida, era totalmente consciente del hecho de que tenía una visión del mundo diferente, y que su pintura no era como la de los demás pintores. Tenía una nueva forma de ver a la gente, y eso es lo que queríamos mostrar en la película".
Jean-Claude Carrière comenta: “Los dos fuimos con un pintor, para que nos explicase el trabajo de Van Gogh. Me hizo detenerme frente al autorretrato del Museo de Orsay, pero muy muy cerca, a unos veinte centímetros: él estaba a un lado de Van Gogh y yo al otro, y los tres ocupábamos medio metro cuadrado. Curiosamente, se puso a hablarme de técnica, evitando hablar conmigo sobre la emoción que la imagen despierta o sobre Van Gogh, el hombre. Solo decía: “Mira, ahí usó tres azules: el azul de Prusia, el cerúleo y el azul marino. Hay tres azules diferentes por una buena razón”. Y continuaba explicando por qué había pequeñas líneas rojas que rodeaban el ojo por completo y que si retrocedías un poco ya no podías verlas: “Me hizo acercarme. Sus comentarios eran de una agudeza y una precisión que, lejos de disipar la emoción emitida por la imagen, la hacía más vívida. Era como si Van Gogh nos estuviera escuchando. Parecía escuchar su corazón latir, su respiración a nuestro lado, disfrutando de lo que otro pintor decía sobre él. Yo tenía ochenta y dos años, y nunca hubiera pensado a esta edad un cuadro me provocaría tales emociones. Obviamente se lo debo a Julian, porque si hubiera estado solo, podría haber pasado frente a esos cuadros sin enterarme de nada.
No se trata de consideraciones socio-estéticas o históricas, que aprecio enormemente. Quizá sea también mi formación como cineasta, que implica que para mí la técnica es un lenguaje: ningún movimiento de cámara es inocuo. Lo mismo pasaba con ese autorretrato de Van Gogh. Nos quedamos ahí mucho rato. Y creo que fue ese día, que ojalá haya más así, cuando descubrí hasta dónde se puede llegar con la pintura.
A partir de lo más simple, con observaciones de lo más comunes: "El artista empleó este pincel, esta pintura, comenzó por aquí, continuó por allá, etc". Era como la historia de un nacimiento, la historia de una vida que emerge”.
Laurence des Cars, directora general de los museos de Orsay y el de Orangerie, en París (el museo de Orsay es el responsable de la creación de esta película, y Schnabel tendrá allí su exhibición este otoño, titulada ‘El Orsay visto por Schnabel’), dice: "La película va más allá de un biopic. Es una película sobre un pintor, sobre la visión de un artista, que nos da una idea del proceso de creación. Creo que la película es un retrato de Schnabel. Hay momentos reveladores en los que la cámara se convierte literalmente en Van Gogh y, por lo tanto, Schnabel se convierte en él. "Creo que Julian ha puesto mucho de sí mismo en esta película, y cuenta cosas sobre la pintura muy íntimas".
Louise Kugelberg (coguionista y editor): “A través de los cuadros y dibujos de Van Gogh, ves a alguien que está alejado de la sociedad y sumergido en la naturaleza.
Teníamos que seguir su camino para ver lo que él vio. El silencio es tan importante como la palabra, el paisaje tanto como el retrato. Para hacer esta película, visitamos todos los lugares en los que Van Gogh trabajó y vivió en sus últimos dos años: Arles, el asilo en Saint-Remy, y Auvers-Sur-Oise. Como la película se narra en primera persona, te da la oportunidad de vivir un poco dentro de este hombre, en lugar de observarle desde lejos".
A medida que se desarrollaba el rodaje, Louise Kugelberg (una diseñadora de interiores conocida porque su trabajo combina renovaciones históricas con arte moderno) comenzó a desempeñar un papel importante en todos los aspectos de la creación de la película. Así comenzó una colaboración a tres bandas. Schnabel comenta: "Ella aportó una afinidad por el medio natural que hizo que el guion y la producción se tiñesen de esa profunda comunión que tenía Van Gogh con la naturaleza".
Louise dice: "Mientras escribíamos, salíamos a caminar al campo, y creo que Julian descubrió que cuando caminas ves las cosas de otra manera. Vincent era alguien que pasaba mucho tiempo en el bosque caminando largas distancias. Por lo tanto, entender esa experiencia era un vínculo importante que había que compartir con el espectador.
Mientras caminas, hay algo que te empieza a ocurrir, que hace que comiences a ver más allá de lo que pensabas que podías ver, y tal vez incluso puedas llegar a ver lo que él vio".
Louise Kugelberg, que escribió el guion junto a Schnabel y a Jean-Claude Carrière, señala que cuando pensaba en Van Gogh, Schnabel tenía en mente la eternidad.
Schnabel comenta: "Todos nos moriremos un día. Pintar es una práctica que de alguna forma se dirige a la muerte, porque está relacionada con la vida, pero es diferente, y te da acceso a ese otro lugar. El arte puede transgredir la muerte. En la película, Vincent aún no tiene admiradores, pero eso no le impide hacer lo que se vio obligado a hacer.
Cuando le ves en el campo sonriendo mientras se vierte barro en la cara, te das cuenta de que no era un hombre pobre. Era un hombre que sentía que estaba en el lugar correcto en el momento adecuado, en completa conexión con la vida".
El productor Jon Kilik, que ha colaborado con Schnabel desde su primera película, ‘Basquiat’, dice que trabajar con Julian siempre es un proceso orgánico y fluido. "En un momento de la película, Vincent dice que no inventa lo que pinta. Él dice: "Ya está en la naturaleza, yo solo tengo que liberarlo". Ese proceso ocurre también cuando Julian hace películas. "No trata tanto de contar la historia de pintores, escritores, poetas y músicos como de permitir que esas historias fluyan a través de su punto de vista único". "La película es un retrato de cualquiera que se haya puesto alguna vez a crear algo, sea pintor o no", concluye Kilik. Schnabel, por supuesto, es a la vez pintor y cineasta.
Jean-Claude Carrière comenta: “Un buen pintor como Julian, que también es un excelente cineasta, siempre está atento no solo a la realidad que le rodea, lo que es completamente normal, sino también a lo que va más allá. Su ojo es más agudo que el nuestro. En la realidad que nos rodea, él puede ver cosas que nosotros no vemos. Puede ver la relación entre las obras de arte que los historiadores no ven, y que nosotros tampoco podemos ver. Al entrar en el museo tenemos que ser receptivos a esto".
Jean-Claude Carrière continúa: “Julian siguió rodando. Tras disfrutar de gran fama en la década de los 70 y todavía más en la década de los 80, de repente, en la década de los 90, se convirtió en un cineasta. No trataba de poner en movimiento su pintura, sino trabajar con el movimiento por sí mismo. El cine, kine, es movimiento. Hizo cinco películas y todavía sigue trabajando, ya que acabamos de escribir otra”.
Debutó como director con ‘Basquiat’, que se basaba en la vida, fugaz como un cometa, del artista con sede en Brooklyn, y que se convirtió en el primer largometraje comercial sobre un pintor dirigido por otro pintor. Continuaría con ‘Antes que anochezca’, en la que Javier Bardem interpretó al poeta cubano perseguido Reinaldo Arenas, y ‘La escafandra y la mariposa’, un viaje a la vida de un periodista capaz de usar solo su ojo izquierdo para comunicar todo lo que ve y siente.
En ‘Van Gogh, a las puertas de la eternidad’, Schnabel conecta más que nunca con su tema predilecto. "El hecho de que sea un pintor es algo que probablemente conlleve que mi enfoque sea diferente", dice. “Es un tema muy personal. Es algo en lo que llevo pensando toda mi vida".
Aunque el enfoque de Schnabel era muy personal, esa visión se extendió al equipo cuando se hizo la película. Schnabel comenta: "No puedo dejar de subrayar lo colaborativa que ha sido la creación de esta película. Cada una de las personas involucradas ha ofrecido su sensibilidad, sus conocimientos y toda su humanidad. Desde los actores hasta el equipo técnico y los músicos, todos respondían a sus propias emociones sobre van Gogh. Porque en lo que más queríamos ser auténticos, era en las emociones".
Para Willem Dafoe, que se sumerge profundamente en el núcleo emocional de Van Gogh, el proceso fue casi alquímico. "Puede decirse que Willem está interpretando un personaje, pero también puede decirse que está encarnando un espíritu", comenta Schnabel. "Willem exploraba su propia forma de arte mientras contaba la historia de un hombre que era ante todo un ser humano".
A Dafoe le encantó la oportunidad de acercar Van Gogh al público. Para prepararse para su papel, Schnabel le dio clases particulares de pintura.
Para Oscar Isaac, que interpreta a Paul Gauguin, una figura muy importante en la vida de Van Gogh, lo mejor de la película es que es tan subjetiva que cada espectador puede tener una experiencia única. "Nunca he visto una película como esta", dice Isaac. "De una manera muy visceral, Julian te hace sentir lo que Van Gogh pasaba en ese momento de su vida para que quede en tu subconsciente. Te sientes como si estuvieras en la piel de Vincent, atravesando esta mezcla de explosión creativa e implosión personal".
Si bien ya se han hecho numerosas películas, reportajes para televisión, documentales y series sobre Van Gogh, ninguno habló de la experiencia como pintor como la de Schnabel. Para él, era crucial que la película girara en torno al acto real de aplicar pintura al lienzo. "Para mí, el hecho de pintar debía ser auténtico. La película tenía que ser fiel a las ideas que los pintores piensan sobre nuestras relaciones con otros pintores, incluidos los que ya murieron".
Inevitablemente, la historia incluiría a otro pintor inmortal: Paul Gauguin, quien se unió a Van Gogh en Arles, convirtiéndose por un tiempo en su compañero de piso. Se ha hablado mucho de su relación tempestuosa y de su papel en los aparentes episodios de locura de Van Gogh, pero a Schnabel, Carrière y Kugelberg les intrigaba mucho más la forma en que ambos se habían relacionado como artistas, al imaginar las conversaciones sobre técnica y filosofía que nadie ha podido escuchar.
“Nos interesaba especialmente el hecho de que Van Gogh pintaba con modelos, pero Gauguin lo hacía de memoria, con su imaginación. Eran dos formas de ver, y nos imaginábamos cómo podrían haber hablado entre ellos sobre esas diferencias”, dice Carrière.
Incluso una vez que el guion estuvo acabado, la producción fue también un proceso de descubrimiento. Kilik lo describe: "La razón por la que es tan divertido trabajar con Julian es que se da cuenta de que se trata de “comenzar e intentarlo”. No quiere una preparación extrema, sino que sepamos lo suficiente sobre nuestro tema, y luego, permitir que las cosas evolucionen a través del casting, del rodaje y del montaje, permitiendo las sorpresas y lo inesperado. Con Julian tienes que confiar en tu instinto.
Se trata de mantener las cosas frescas y crudas, y estar abierto a todo lo que sucede frente a ti para que puedas trabajar con ello, y tal vez, de esa manera, surja algo de verdad".
Willem Dafoe retrata a Vincent Van Gogh. El actor ha sido nominado tres veces al Óscar por su versatilidad y su curiosidad artística. Los papeles de Dafoe, siendo el más reciente el del gerente de un motel en ‘Florida Project’ de Sean Baker, abarcan desde el duende verde en las películas de ‘Spiderman’ hasta Jesucristo en ‘La última tentación de Cristo’ de Scorsese.
"Es la única persona que quería que interpretase ese papel", dice Schnabel. "Y lo que sucedió es que la profundidad de su exploración, su resistencia física y su imaginación fueron mucho más allá de lo que estaba escrito en el guion".
A Dafoe le atraía el papel desde antes de que Schnabel le llamara. “Conozco a Julian desde hace mucho tiempo. Es un viejo amigo, y cuando escuché que iba a hacer una película sobre van Gogh, yo quería ese papel", recuerda Dafoe. “Un día, Julian y yo hablamos y él me dijo que leyera el libro de Steven Naifeh y Gregory White Smith, titulado ‘La vida de Van Gogh’. Lo leí y tomé notas de todo lo que me resultaba interesante: algunas citas, algunos pequeños detalles. Se lo envié a Julian, y de esa forma entré a formar parte del proceso de selección".
La lectura sorprendió a Dafoe y avivó aún más su interés. "Creo que la mayoría de la gente piensa que sabe mucho sobre Van Gogh. Pero en realidad no es así", dice. “Cuanto más leía, más me inspiraba. Me tocó especialmente lo que compartía en sus cartas".
Pronto comenzaría un viaje creativo aún más misterioso, ya que Schnabel quería que Dafoe pintara de verdad en la película, no solo para imitar los movimientos del pintor en acción, sino también para que se involucrase física, emocional e instintivamente con los lienzos y así crear algo nuevo en la pantalla.
"Esta es una película sobre pintura tanto como lo es sobre Van Gogh, así que para mí una gran parte del proceso fue aprender a pintar, y más aún aprender a mirar", explica Dafoe. “Comenzamos de manera muy simple, conociendo los materiales y aprendiendo a sostener un pincel. Con el tiempo, Julian comenzó a pedirme que pintara por mi cuenta. No puedo afirmar que me haya convertido en un verdadero pintor en tan poco tiempo, pero sí creo que lo que Julian me enseñó me cambió".
Dafoe continúa: "En realidad, eso hizo que me arraigara más profundamente en la realidad de Vincent, porque estaba experimentando lo que es ver los cambios perceptivos que ocurren a medida que trabajas. Me dio una comprensión mucho más profunda de lo que creía entender antes sobre el arte. Aprendí sobre cómo tocar un lienzo, cómo enfocar el color, cómo establecer estrategias y cómo abandonarlas después. Más que nada, aprendí que la pintura es una combinación de inspiración, impulso, técnica, formación y luego dejar de lado esa formación. Una de las cosas que más me gusta de la película es que documenta parte de ese proceso, que es raro ver".
“Me parece que es bueno crear a personajes haciendo lo que mejor saben hacer. Lo cambia todo”, dice. “No se trata de interpretar quién es la persona, sino de habitarla”.
Para Dafoe, habitar a Van Gogh no solo consistía en aprender a manipular un pincel, sino también en enamorarse del sur de Francia con todos los sentidos. “En realidad, el ancla para interpretar a Vincent era estar en la naturaleza, pintando”, expresa Dafoe. “Al principio de la producción, Julian y yo dábamos paseos por el campo y, allí donde encontrábamos un buen lugar, nos deteníamos para pintar. Pero luego comenzamos a rodar, y creo que mantener la sensación de esos días fue muy importante para la esencia de la película”.
Schnabel señala que la fuerza de Dafoe borró la diferencia de edad entre el actor y el personaje. “Van Gogh tenía 37 años cuando murió. Willem tiene 63 años, pero Van Gogh estaba bastante envejecido a los 37 años y Willem está en muy buena forma”, observa Schnabel. “Era un papel muy exigente, pero Willem fue capaz de hacer todo lo que Van Gogh hacía, como trepar y escalar para alcanzar las vistas que quería”.
La profundidad del afecto de Van Gogh por su hermano Theo, la única persona con la que siempre hablaba sobre el arte y la vida, por placer o desesperación, también era algo que Dafoe quería remarcar, y que aparece en sus escenas con Rupert Friend. “Theo salvó a Vincent”, afirma Dafoe. “Le cuidó de muchas maneras. Era una relación adorable. Theo veía en su hermano lo que otras personas aún no habían visto, y jamás dudó de su confianza en el talento de su hermano”.
A lo largo de la producción, Dafoe pensaba en el deseo de comunión de Van Gogh, no solo con amigos, vecinos y otros artistas, sino con su concepción de Dios, algo sobre lo que el artista escribió a lo largo de su vida. “Creo que Vincent sentía que se conectaba con Dios más claramente a través de la naturaleza”, comparte Dafoe, “así que me concentré en eso. Era feroz en su deseo de tocar a Dios a través del color, de la luz, de la perspectiva, de la respuesta plena al paisaje y al mundo que le rodeaba. Intentaba captar una realidad que para él estaba más cerca de Dios de lo que normalmente vemos”.
Dafoe trabajó su papel subrayando el deseo de acercarse al núcleo mismo de las cosas, en lugar de a través de los ataques de enfermedad del artista. “Vincent luchó de muchas maneras a lo largo de su vida, lo cual se evidencia en sus cartas, pero yo no me centré en eso”, explica Dafoe. “Cuando interpretas a una persona de esa forma, tu intención no es juzgar o etiquetar aquello por lo que está pasando. Me interesaba más la forma en que pintaba y cómo vivía cada día”.
Es evidente que ambos pintaron mucho en esas semanas. Schnabel percibía a Gauguin como alguien que reconocía en Van Gogh a un igual, tanto artística como intelectualmente, incluso aunque veían el mundo que les rodeaba de manera completamente diferente. “En la mayoría de las películas, Gauguin se ha retratado como una especie de imbécil que no soportaba a Van Gogh. Pero el hecho es que Gauguin escribió algunas cosas muy hermosas sobre Van Gogh, tras marcharse de Arles”, dice. “Hay una carta que Gauguin le escribió a Van Gogh, cuando él está en el psiquiátrico, en la que le dice que le gustaría intercambiar un cuadro con él. Y esa carta fue la mejor noticia que podían darle a Van Gogh, porque a él le importaba mucho lo que Paul pensara. Y la realidad es que Gauguin también se preocupaba por Van Gogh”.
Cuando Oscar Isaac entró en escena para interpretar a Gauguin, la dinámica cambió, reflejando de alguna manera el modo en que la llegada de Gauguin a Arles cambió las cosas para Van Gogh. Isaac lo explica: “Hasta mi llegada, Julian había estado rodando la película de una manera más relajada, con Willem vagando por el campo, filmando mientras caminaba y pintaba. De pronto llegué yo y había escenas y diálogo. Nos pareció muy auténtico que la llegada de Paul aportara algo nuevo”.
“Esta vez, el tiempo que Gauguin y Van Gogh compartieron en Arles ha adquirido proporciones míticas debido a que el flujo de creatividad se condensó mucho”, dice Isaac. “Fue muy divertido leer sobre eso y más divertido aún imitar a Willem tratando de crear cosas que podrían haber ocurrido cuando estaba solo en la habitación. Lo que a los dos nos interesaba era el modo en que estos dos pintores se comunicaban y lo mucho que se preocupaban el uno por el otro. Van Gogh pasaba la mayor parte del tiempo solo y encerrado en sí mismo, así que en ese momento Gauguin fue casi un salvavidas para él, la única persona que podría tal vez entender algo de lo que estaba tratando de hacer”.
En la escena favorita de Isaac, Van Gogh y Gauguin pintan el uno junto al otro, los dos en busca de algo, pero de algo diferente. “Están literalmente sentados uno al lado del otro, pero Van Gogh está pintando lo que ve frente a él de una manera salvaje y Gauguin está inventando algo nuevo. Ambos están lidiando con lo que significa ser pintor y el por qué pintan como lo hacen”.
Schnabel, Dafoe y un equipo de artistas pintaron más de 130 cuadros de Van Gogh. Para llevar a cabo este ambicioso concepto, la producción creó un inusual taller de pintura dirigido por una pintora francesa Edith Baudrand.
Por ejemplo, Baudrand hizo una pintura inicial de Dafoe como Van Gogh, luego Schnabel pintó sobre ella. Baudrand habla de cuando vio a Schnabel trabajando: “Cada pintor es muy diferente, y Julian cuando pinta se libera. Está en otra dimensión. Al pintar, intenté respetar la forma en que Van Gogh pintaba, pero Julian va más allá, por lo que sus retratos son muy vívidos. Creo que es muy interesante ver las dos dimensiones combinadas”.
Schnabel había desarrollado una visión para el diseño de la película antes de que comenzara el rodaje, pero una vez que el equipo estuvo en el lugar, también respondía instintivamente a los lugares donde grababan, incluyendo Arles, el asilo en St. Remy, Auvers-Sur-Oise y La Gran Galería del Museo Louvre. Formó un equipo altamente creativo, dirigido por el director de fotografía Benoît Delhomme (que también es pintor y conocido por películas como ‘La teoría del todo’, ‘El hombre más buscado’ y ‘El olor de la papaya verde’), el diseñador de producción Stéphane Cressend (director de arte de ‘Dunkerque’) y la diseñadora de vestuario Karen Muller Serreau (‘Amor’, ‘La Venus de las pieles’).
El estilo orgánico de Delhomme coincidía con la visión de Schnabel. “Benoît hizo un trabajo brillante”, expresa Schnabel. “Usamos una cámara digital y, a veces, Benoît simplemente seguía a Willem lejos del camino, entonces yo tenía que pedirles que volvieran. Él simplemente grababa como loco, y captó unas imágenes hermosas”.
Para Delhomme, desde el momento en que se enteró del proyecto, estaba dispuesto a hacer cualquier cosa para formar parte de él. “Inmediatamente pensé ‘quiero rodar esto, para Julian, para Van Gogh, para Willem’, a quien conocí en el rodaje de ‘El hombre más buscado’ y porque he estado pintando en secreto durante los últimos 20 años entre grabaciones. Pensaba que era una oportunidad de combinar todo lo que me gusta hacer: grabar y pintar”.
Recuerda la forma poco convencional en que fue contratado, después de que Schnabel lo invitara a Montauk para hablar sobre la película. “Julian me pidió que le leyera el diálogo del guión en francés”, recuerda Delhomme. “Estaba petrificado, pero lo hice y disfruté diciendo las líneas. Julian te transmite mucha fuerza. Podría pedirme que grabase al borde de un acantilado y lo haría olvidando que tengo vértigo. A la noche siguiente, estaba en mi habitación y recibí un mensaje de él que decía: ‘Hola Ben, ahora estoy pintando’. Así que cogí mi cámara y corrí a su estudio al aire libre. Era la hora de la magia y ahí estaba Julian en pijama blanco trabajando en unas pinturas gigantes para su exposición en San Francisco. Estaba usando un palo de 5 metros de largo con un cepillo al final. Sin preguntar nada inmediatamente comencé a grabar. Me preocupaba que pudiera perturbar su concentración, así que traté de ser invisible como cuando fotografiaba a los actores haciendo un monólogo. Grabé sin parar hasta que estaba tan oscuro que él ya no podía pintar. Pasé una parte de la noche editando mi película y se la mostré a Julian en el desayuno. Inmediatamente después oí que Julian llamó al productor Jon Kilik para decirle, ‘Benoît es el director de fotografía a partir de ahora’”.
Algunas de las primeras escenas de Delhomme se hicieron en un campo de trigo escocés. “Julian pensó que podríamos necesitar algunas tomas de campos de trigo para el final de la película, así que organizamos una sesión para mí y un asistente, sin Julian. La semana anterior, Julian me llamó para decirme que le pidiera al diseñador de vestuario un par de pantalones y zapatos de Vincent. Me dijo: ‘Me gustaría que los usaras y te grabaras caminando por el campo como si fueras Van Gogh. Tal vez también puedas usar su sombrero de paja y hacer una toma de tu sombra’. Así que pasé tres días, vestido como Van Gogh, en los campos de trigo. No había mejor manera de meterme en la cabeza de Vincent ni mejor manera de prepararme para grabar esta película: con la parte superior de mi cuerpo como Benoit Delhomme y la parte inferior como Vincent”.
En todo momento, Delhomme se inspiró en las cartas de Van Gogh. “Me inspiraron sus pensamientos sobre la creación de imágenes y la responsabilidad del artista frente al mundo”, dice. “Hubo frases que tomé como mantras: ‘haz que tu luz brille ante los hombres, creo que es el deber de todo pintor’ y ‘deja que nuestro trabajo sea tan inteligente que parezca ingenuo y no muestre nuestra inteligencia’”.
Mientras Schnabel y Delhomme hablaban de películas como ‘Andrei Rublev’, de Tarkovsky, y ‘Diario de un cura rural’, de Bresson, el estilo de ‘Van Gogh, a las puertas de la eternidad’ se estableció en el momento. Delhomme señala que: “Podría pasar un día entero grabando en un campo de girasoles muertos como si fueran seres humanos”. La película fue grabada en gran parte a mano, utilizando una plataforma especialmente creada para permitir la máxima flexibilidad. “Necesitaba poder caminar y correr con Willem. Necesitaba poder poner la cámara en el suelo y luego levantarla repentinamente hacia el cielo, como un fotógrafo de guerra en los campos”, dice. “Un día le pregunté a Julian si mi estilo de cámara era demasiado inestable y él respondió: ‘La vida es inestable, así que nunca serás demasiado inestable’.”
Delhomme se sentía estimulado por la audacia de Schnabel. “Su mantra es siempre ‘el primer pensamiento, el mejor pensamiento’. Siempre estuvo súper seguro de que nuestras elecciones eran las correctas”, dice.
La espontaneidad estaba tan a la orden del día que a veces Delhomme le entregaba la cámara a Dafoe para que grabara desde su propia perspectiva. Otras veces, la naturaleza ofrecía grandes sorpresas. “Un día estábamos grabando a Willem como Vincent descansando en un acantilado al atardecer. Mientras estaba acostado, inconscientemente enmarqué el sol rojo como si se metiera directamente en su boca abierta y no pude evitar decir en voz alta: ‘¡Se está comiendo el sol!’”
Para mejorar el punto de vista en primera persona de la película, Delhomme y Schnabel decidieron utilizar a veces una dioptría dividida en la lente, lo que crea el efecto vertiginoso de dos profundidades de campo diferentes en una imagen. “Esa idea surgió a raíz de unas gafas de sol que compré en una tienda vintage que resultaron ser bifocales”, explica Schnabel. “La parte inferior de la lente te devuelve una profundidad de campo diferente a la superior y pensé, ésta podría ser la perspectiva de Vincent. Es una forma diferente de ver las escenas en la naturaleza”.
Cuando Delhomme se puso las gafas, vio exactamente lo que Schnabel quería. “Comprendí que lo que le gustaba era que las gafas podían dividir el mundo en dos espacios y mostrar la línea borrosa entre esos dos mundos”, dice.
El color en sí mismo cuenta parte de la historia de la película. Desde la neblina grisácea de París, pasando por la feroz luz del sur de Francia, hasta los crudos sienas y ocres del mundo natural, así como las experimentaciones en tinte y tono en las pinturas de Van Gogh (Gauguin escribió que él y Van Gogh estaban “constantemente en guerra por la belleza de los colores”). Grabar al aire libre la mayor parte del tiempo posible era crucial. Schnabel dice: “Cuando Vincent está en comunión con la naturaleza es un hombre rico y no importa si ha vendido pinturas o no”. Eso no es lo que está buscando. Así que teníamos que estar afuera, en la naturaleza”.
Los lugares reales prestaron su propio ambiente. Kugelberg recuerda haber grabado en Saint-Paul de Mausole, el monasterio convertido en un asilo donde Van Gogh pasó algunos meses, que en la actualidad sigue siendo un hospital psiquiátrico. “Fue increíble tener la oportunidad de estar en la habitación de Vincent, para ver dónde se sentaba mirando hacia el jardín exterior”, dice ella. “Le aportó un elemento muy fiel a la película”.
El diseñador de producción Cressend supo desde el principio que las localizaciones auténticas eran solo un punto de partida para Schnabel. “Hay muchas fuentes para Van Gogh, tal vez demasiadas fuentes”, comenta Cressend. “Están las cartas, las pinturas, los dibujos, los innumerables libros… Pero en nuestra primera reunión, Julian dijo: ‘Si dices que Van Gogh tenía una uña rota en la mano izquierda, habrá diez personas que te dirán que era en la mano derecha. Entonces, lo que es sumamente importante no es hacerlo bien, sino hacer una buena película’”.
Eso se convirtió en el mantra del equipo. Por ejemplo, sobre devolver a la vida a la casa amarilla donde Van Gogh vivió en Arles, Cressend dice: “Al equipo siempre le decía que no estábamos haciendo un documental. Había cosas más importantes que mostrar sobre la casa que cómo era en realidad. Creamos algo diferente porque queríamos que se sintiera como un refugio donde Vincent recibe a Gauguin y donde algo sucederá entre ellos”.
A menudo, Schnabel y Kugelberg transformarían aún más los sets de Cressend, cambiando instintivamente los decorados y las pinturas en las paredes. Sin embargo, aún quedan toques famosos, incluyendo un muro adornado con una frase que Gauguin afirmó (apócrifamente o no) que Van Gogh una vez garabateó con tiza: “Je suis Saint Esprit. Je suis sain d'Esprit” o “Yo soy el Espíritu Santo. Estoy en mi sano juicio".
Otra escena resonante se produce en la Gran Galería del Museo del Louvre, mientras Van Gogh asume el trabajo de sus antecesores Delacroix, Veronese y Frans Hals. “Le hablan a Van Gogh como él habla a los pintores hoy”, comparte Schnabel. “Hay algo allí sobre el modo en que los artistas se comunican más allá de la tumba”.
Sobre la secuencia en el Louvre, Laurence des Cars comenta: “En esta escena, la cuestión del legado, de encontrar el propio lugar singular en la historia de la pintura es particularmente fundamental”.
A medida que el rodaje avanzaba, Schnabel y Kugelberg empezaron a editar sobre la marcha, dando forma y remodelando la película incluso cuando estaba cobrando vida. “Editábamos la película dondequiera que estuviéramos”, explica Kugelberg. “Nunca paramos y, en ese sentido, era como pintar. Estábamos pintando el mundo de la película, y era imposible dejar ese mundo mientras estuviéramos en él”.
Schnabel también incorporó la música de Tatiana Lisovskaya, una música ucraniana que toca el violín, pero aquí hace su debut como compositora cinematográfica con la banda sonora de la película, emocionalmente resonante, basada en el piano. “Tatiana creó una música original que te lleva al sonido en el interior de la mente de Van Gogh”, resume Schnabel.
LOS MITOS ACERCA DE VAN GOGH...
Después de un siglo de creación y extinción de mitos, la información básica sobre la vida de Van Gogh es conocida, pero está llena de agujeros. Sabemos que el hombre, ahora considerado el pintor más famoso de todos los tiempos, nació en los Países Bajos el 30 de marzo de 1853. Sabemos que comenzó a pintar en serio a los 20 años (después de haber trabajado como misionero y comerciante de arte) y que murió a los 37 años, el 29 de julio de 1890. Sabemos que, a pesar de la brevedad de su hechizo creativo, dejaría atrás un tesoro de más de 800 pinturas y 1.200 dibujos. Y, por supuesto, sabemos que sólo tras su muerte triunfaría en el mundo del arte. Sus pinturas personifican su vitalidad y su éxito es la confirmación de que incluso los soñadores marginados pueden continuar con la grandeza.
La inmensidad de la fama que adquirió después de la muerte seguramente hubiera sido inimaginable para Van Gogh. No importa lo grandes que fuesen sus esperanzas de crear algo perdurable, no podría haber anticipado que sus pinturas algún día liderarían un mercado de arte en alza como las más caras de todos los tiempos; ni que los aspectos de su vida personal serían debatidos, desacreditados y debatidos nuevamente en ciclos infinitos; ni que se convertiría no sólo en uno de los eminentes pioneros del arte moderno, sino en un ícono santificado de sinceridad artística y héroe cultural.
Mucho de lo que sabemos (o interpretamos) sobre Van Gogh, más allá de su pintura, proviene de sus cientos de cartas, escritas en gran parte a su hermano Theo, pero también a otros artistas. Sin embargo, una gran parte de lo que aceptamos sobre Van Gogh y especialmente la última parte de su vida sigue siendo cuestionada, desde el incidente de la oreja hasta el origen de su muy investigada agitación mental, así como el papel de la espiritualidad en su vida y la repentina violencia de su muerte.
El bosquejo de la historia es que dejó París en el invierno de 1888, pasando del gris iluminado por los gases de la ciudad industrial al antiguo pueblo francés de Arles, salpicado de sol, en busca de ver las cosas con una luz fresca. En Arles, viviendo en una casa amarilla en la Place Lamartine, se moría de frío y estaba aislado, pero vivía entusiasmado por un paisaje que consideraba sagrado, que lo obligaba a experimentar de manera desenfrenada con el color y suponía una explosión de alegría.
En octubre de 1888, Paul Gauguin llegó en respuesta a la invitación de Van Gogh. Tenían algunas cosas en común. Ambos se acercaron tarde a la pintura (Gauguin había pasado la mayor parte de su vida adulta como corredor de bolsa. Cuando en 1882 el mercado de valores se desplomó, comenzó a pintar y a esculpir, alejándose de las influencias occidentales y lanzándose a nuevas formas). Los dos, a su modo, estaban inspirados por los conflictos de la modernidad y la búsqueda de la autenticidad humana. Y ambos morirían jóvenes, y alcanzarían la fama después de su muerte.
Su respeto mutuo está documentado, pero también la historia de que su amistad llegó a su punto de ebullición el 23 de diciembre de 1888. El papel de Gauguin en la noche en que la oreja de Van Gogh fue mutilada se ha convertido en el tema de las leyendas en contraste. La versión más conocida es que Van Gogh y Gauguin discutieron, y en un arrebato de desesperación, al sentirse abatido y abandonado frente al aviso de Gauguin que se iría de Arles, Van Gogh se cortó la oreja izquierda y luego, sangrando excesivamente, entró en un burdel y entregó su carne a una joven prostituta (o criada). Existen numerosas variaciones de esa historia, incluidos los debates continuos sobre si solo perdió una pequeña parte del lóbulo de la oreja o la mayor parte de la oreja externa. Más recientemente, incluso se ha teorizado otra versión de la historia: que fue Gauguin quien sin querer le arrancó la oreja a Van Gogh con su espada en defensa propia después de que Van Gogh lo atacara con una navaja de afeitar, y los dos conspiraron para encubrir el accidente.
El debate continuará inevitablemente. El resultado, sin embargo, es un tema de historia: Van Gogh fue ingresado en el hospital de Arles, quedando a manos del Dr. Felix Rey, un jovencísimo médico que más adelante será conocido por su trabajo con la tuberculosis y la cólera. Aunque Van Gogh salió a las dos semanas, pasó varios años entrando y saliendo del hospital, pintando frenéticamente cuando se mantenía cuerdo, pero asustando a los campesinos de Arles hasta el punto de firmar una petición para que lo echasen de la ciudad.
La misma naturaleza afligida de Van Gogh permanece intacta, independientemente de sus brotes psicóticos o como quieran llamarlo. Entre sus numerosos diagnósticos póstumos, se encuentra la bipolaridad, la epilepsia, la esquizofrenia, el trastorno de la personalidad, la intoxicación por exposición a la pintura, la sífilis, la intoxicación etílica por absenta, el síndrome Ménière en el oído y la enfermedad metabólica porfiria o el llamado éxtasis religioso.
Independientemente de la causa o causas, en mayo de 1889, Van Gogh ingresa voluntariamente en la institución Saint-Paul de Mausole, donde le prescriben hidroterapia y le permiten montar un estudio en una de las habitaciones del asilo con vistas a los jardines de lilas y lirios. Allí, pudiendo pintar durante horas al aire libre, en mitad de campos de trigo y olivares, produjo más de 150 obras, incluyendo ‘Lirios’, ‘La noche estrellada’, ‘El buen samaritano (Delacroix)’ y ‘Campo de trigo con cipreses’. En el monasterio convertido en asilo, el trabajo siguió siendo para Van Gogh su fuente de gracia.
Un año después, en mayo de 1890, Van Gogh fue dado de alta y trasladado a Auvers-Sur-Oise, más cerca de su hermano, un lugar que él definía como “profundamente bello”. Continuó bajo la supervisión del Dr. Paul Gachet, un homeópata recomendado por el pintor Camille Pisarro, y una especie de doble de Van Gogh, quien se convirtió en un amigo. La productividad de Van Gogh continuó elevada durante los breves tres meses que pasó en Auvers, pintando unas 70 obras incluyendo ‘Campo de trigo con cuervos’, ‘Retrato del Dr. Gachet’ y ‘El jardín de Daubigny’, la que sería su última obra completa.
De todos los enigmas sin solución que rodean a Van Gogh, su muerte quizás siga siendo el mayor. Sabemos que el 29 de julio de 1890 Van Gogh murió de una herida de bala en el abdomen en Auvers. Durante los siguientes 100 años, la historia que se mantuvo fue que se había disparado a sí mismo. Sin embargo, cuando los biógrafos ganadores del Pulitzer Steven Naifeh y White Smith publicaron ‘Van Gogh: a life’, su investigación sugería una nueva historia. Consideraron que, como Van Gogh no tenía acceso conocido a un arma, lo más probable es que fuera disparado por un grupo de adolescentes a los que les gustase atormentarlo, y a quienes quiso proteger con sus últimas palabras antes de morir: “No acuséis a nadie. Fui yo quien quiso suicidarse”.
Esta versión ha sustituido a las versiones suicidas, cambiando la narrativa de un hombre sucumbiendo a lo insoportable, a un hombre enfrentándose a la arbitrariedad de su destino con aceptación y honor. Y es la que Schnabel elige para su película.
Dada la prodigiosa creatividad de Van Gogh, también existen debates acerca de la autenticidad de los cuadros y dibujos recientemente descubiertos. En 2016, 126 años después de la muerte de Van Gogh, un libro de contabilidad lleno de 65 dibujos de tinta es encontrado en un armario en Francia. Los bocetos incluyen paisajes, bodegones y retratos de los propietarios del Café de la Gare Joseph y Marie Ginoux y de la casa amarilla de Arles. Los reconocidos expertos en la obra de Van Gogh Ronald Pickvance y Bogomilia Welsh-Ovcharov consideraron los dibujos como auténticas obras hechas de la mano de Van Gogh. Sin embargo, el Museo Van Gogh cuestionó la autenticidad del libro, lo que resultó en un enfrentamiento.
Schnabel dice sobre incluir el libro: “La historia del libro, sea cierta o no, es interesante en el contexto de una persona que no fue apreciada por lo que hacía cuando estaba viva. Y los bocetos son preciosos. No sé si existe una respuesta correcta a todas estas preguntas sobre Van Gogh.” Ese personal punto de vista liberó a todas las personas implicadas para poder contar la historia desde sus instintos en vez de limitarse a las conexiones históricas. Y así poder incluir el arte y todas estas grandes preguntas sobre la vida en el centro de la historia, y no sólo en la periferia.
Mathieu Amalric, que interpreta al Dr. Gachet (reunido con Schnabel después de interpretar el papel protagonista en ‘La escafandra y la mariposa’, dice: “Mi personaje hace la pregunta: ¿por qué pintas? Y estas son las preguntas que Julian está destacando en la película: ¿Qué es un artista? ¿Cuál es el lugar en el mundo de un artista? ¿Cómo puede un artista aportar algo a la comunidad, especialmente en nuestros tiempos? Lo interesante es ver a Van Gogh a través de Julian y a Julian a través de Van Gogh. ¿Quién es Van Gogh? ¿Quién es Julian?
Tales preguntas, tan vivas durante el desarrollo de la película, no tienen respuestas directas. Pero pueden provocar que prestemos mayor atención a lo que vemos, lo que sentimos y lo que nos podría faltar.
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