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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿Qué quería contar con esta segunda película? ¿Observa una continuidad entre este proyecto y su debut, Julia ist?...
Las veo como películas muy distintas. Puede haber parecidos superficiales, como el interés por la identidad femenina, pero en este segundo proyecto he querido abrir otro melón: la importancia de la sexualidad y del deseo en la construcción de una persona. Es la historia de una mujer que intenta reconciliarse con su cuerpo y su deseo. Todo surgió de una investigación junto a una terapeuta que me ayudó a entender la relación entre el despertar sexual y el carácter, entre el deseo y el desarrollo intelectual. Entendí que había dos despertares sexuales: el que tiene lugar entre los tres y los seis años, y el que acontece en la adolescencia con la llegada de la fertilidad. Entre uno y otro existe la llamada latencia, una especie de represión que hace que nuestros impulsos queden dormidos por los condicionantes culturales. Ese fue el punto de partida de Creatura.

¿Se trata, como su primera película, de un proyecto autobiográfico?...
Trata temas que me interesan mucho y que me afectan, pero no es una película que responda a un impulso autobiográfico. Habla de mí y recoge algunos de mis recuerdos y experiencias, pero también de los de muchas otras personas. Con mi coguionista, Clara Roquet, entrevistamos a mujeres, y también a algunos hombres, para que nos hablaran de su educación sexual, de sus primeras veces, de sus primeras masturbaciones... Y, a partir del material recogido, escribimos el guion. Estructuramos la película en tres secuencias: los cinco años, los 15 y los 30. Una de las cosas que descubrí es que casi nadie tiene una sexualidad sana. Los que la han alcanzado son minoría, y lo han logrado después de un largo trabajo sobre sí mismos, de una deconstrucción.

¿Cree que, pese a todos los avances, la sexualidad sigue siendo un tabú?..
Sin duda, por mucho que las revoluciones sexuales nos hayan desacomplejado en nuestra relación con el sexo y que nos sintamos más libres en el terreno sexual que nuestros padres. Las restricciones ya no parecen tan evidentes, lo que no significa que no las haya.
Que existan más imágenes sexuales no significa que entendamos mejor lo que es el deseo. Son dos cosas distintas. En materia de deseo, no estamos tan lejos de nuestros padres ni de nuestros abuelos. El deseo no es algo con lo que la cultura occidental nos enseñe a conectar. Las leyes patriarcales no dejan espacio a la conexión con el placer. Se valora el placer como un factor reproductivo, propio de las dinámicas de poder o de los juegos de seducción, pero no como algo vital.

¿Cómo estructuró las tres partes de la película?...
La estructura del guion es la clave de la historia y del mensaje que se articula en la película. En lugar de trabajar en tres actos, preferimos una estructura más propia de una novela, capitular y con muchos personajes, a pesar de que el viaje se centre en Mila, la protagonista. Su infancia refleja algo que no ha sido contado muy a menudo, el despertar “sexual” de una niña de 5 años. Y lo digo entre comillas, porque no es una sexualidad adulta, sino un despertar sensorial en la infancia, que es muy malinterpretado por los adultos. Y era muy importante que la película no lo malinterpretara. Nos esforzamos en no ser efectistas, en no alimentar el morbo, en contarlo desde la luz y la naturalidad, como sucede en esta etapa vital hasta que los adultos crean interferencias en ella.

¿Y cómo trató el despertar sexual durante la adolescencia?...
En esa parte de la película contamos una etapa mucho más explotada en ficción: los relatos sobre el llamado coming of age, el despertar sexual. Era importante mantenernos fieles a los matices, a la mirada de Mila. A entender cómo intenta canalizar su deseo y cómo todas sus vías para hacerlo son constantemente juzgadas. Mila no es imprudente y aun así le pasan cosas, no por culpa de su voluntad de explorar su deseo, sino de un contexto social que permite que los demás impongan, juzguen o frenen ese deseo sirviéndose de la violencia.

¿Cómo trabajó con los actores?...
En esta película había muchos retos, muchos frentes abiertos y muy poco tiempo de rodaje.
Es una película muy íntima y para mí el trabajo con los actores es muy importante. Y, a la vez, es una película que estéticamente intenta no quedarse en el costumbrismo puro, sino que también explora la subjetividad y el recuerdo.
Fue muy importante contar con un periodo de ensayos con los actores, sobre todo con las actrices que hacen de Mila, la adolescente y la niña, y también con Oriol Pla, que interpreta a mi pareja. Con las niñas, trabajamos con coordinadoras de intimidad. El equipo, muy femenino, estaba totalmente concienciado. También teníamos el acompañamiento de sus madres y padres. Para mí era importante que todos los actores tuvieran acceso al guion y supieran lo que estábamos contando. Con Mila Borràs, que interpreta a Mila de niña, trabajamos desde el juego, pero también le explicamos lo que íbamos a hacer en su lenguaje, para que lo entendiera. Mi mayor decisión como directora fue cuidar mucho al equipo, intentar que la gente confiara en sí misma y en lo que estaba haciendo, cuidar emocionalmente a los demás y permitir a la gente crear. Para eso nos dedicamos a esto.

Algunas temáticas ya estaban presentes en Julia ist, como la inhibición femenina o la relación con el entorno familiar...
Me interesa el desarrollo emocional de una persona y eso está muy ligado a la familia. Las dos películas tienen otro tema en común: la dependencia hacia los hombres. En mi primera película, Júlia no lograba dejar a su novio al principio y luego se enrollaba con un chaval que pasaba de ella. No alcanzaba la plenitud de su estancia en Berlín hasta que los hombres desaparecían del panorama, cuando decidía pasar el verano con sus amigas. Sin embargo, en Creatura tenía una ambición distinta: aquí he querido entender a todos los personajes, mujeres como hombres. He querido comprender al padre y al novio de Mila, y buscar los condicionantes sociales que los llevan a actuar así. La película no intenta buscar culpables, sino que intenta entender el origen de todas las represiones. Es un movimiento muy bien orquestado a nivel social y cuesta mucho liberarse de él, tanto para las mujeres como para los hombres. En realidad, más que con Julia ist, veo una relación con Suc de síndria, cortometraje que rodé como actriz y que hablaba de combatir el miedo al abuso por la búsqueda de placer.
Esa es la clave de todo.

¿Por qué era importante rodarla en catalán y en el paisaje de la Costa Brava?...
Por cercanía. Yo he veraneado siempre en L’Escala, un pueblo en la costa del Alt Empordà. Era muy evocador escribir sobre ese lugar, porque me traslada a mis recuerdos adolescentes, a las primeras experiencias, a las conversaciones con mis amigas, a los autos de choque, a las primeras veces que un chico te decía que eras guapa o que estabas buena. Por otra parte, quería que la familia de la protagonista procediera originariamente de allí, que no fueran meros visitantes. En ese sentido, usar el catalán me pareció lo más realista. El castellano, aplicado a ese territorio, nos lleva a un imaginario social muy distinto.

Su película también es el retrato de una clase social, de esa clase media-alta que se cree progresista y abierta, pero en la que subyacen rasgos de una cultura religiosa y conservadora.
Esa idea nos interesaba mucho. Es muy habitual ver, en las películas sobre el despertar sexual, jóvenes enfrentadas a un entorno religioso y practicante.
En cambio, Clara Roquet y yo queríamos hablar de los llamados progres, de esa izquierda que, todavía hoy, parece muy retrasada en cuestiones como el feminismo o la relación con la sexualidad. Nuestros padres abrieron camino a muchas cosas, y gracias a ellos hemos crecido con una gran apertura de miras en ciertos aspectos. Pero también es una generación que tuvo una relación muy conflictiva con la liberación de las mujeres. Existía el feminismo desde hace mucho tiempo, pero todavía no estaba en boca de nuestros padres. Cuando procedes de un entorno como este, más afable que represivo, tardas mucho más en matar a los padres. Llega un momento en que te das cuenta de que no estás de acuerdo con ellos en muchas cosas, aunque de entrada no te pareciera tan evidente. Es un proceso más lento que para quienes crecen en un entorno más abiertamente conservador.

¿Qué importancia tiene el paisaje y la
meteorología del Empordà en la película?...
El paisaje y la casa donde trascurre la historia aportan mucha información. En la Costa Brava el invierno es muy arisco, ventoso, solitario, con mala mar. En cambio, cada verano llega una invasión de turistas.
El estado de ánimo de Mila responde a esas dos estaciones: ella está como el tiempo, introspectiva y con mar de fondo en invierno, y sociable y expansiva en verano. La casa de la abuela también es importante: es como el cuerpo de Mila, llena de rincones oscuros que no conoces y que pueden dar miedo, en losque abundan los recuerdos de otro tiempo.

¿Confirma o rebate su película las tesis de Freud?...
Me alineo más bien con pensadoras actuales que releen las tesis de Freud de manera crítica. No comparto ideas como el complejo de Edipo tal como lo explicó Freud, o la oscuridad intrínseca del ser humano o la envidia de pene. Quería huir de la idea freudiana de lo inevitable. Para mí, todo es evitable, aunque se nos haya vendido que no lo es.

Marcel y Gerard, el novio y el padre de Mila, tienen comportamientos parecidos. ¿Insinúa su película que estos patrones se perpetúan, por mucho que avancen las cosas?...
Esos patrones de género se siguen reproduciendo, como la necesidad de los hombres de reafirmar su autoridad, de que los demás les obedezcan y les hagan caso. Y, a la vez, son dos personajes que no quieren ser machos, que pretenden ser muy civilizados, que no quieren ser vistos como monstruos. Marcel comparte teorías feministas y usa expresiones como “tóxico” o “poco sano”. En resumen, es un hombre que ha hecho terapia. Pero, para no parecer un monstruo, pasa a actuar como un cura, un modelo de rectitud y corrección, como si pasara de un extremo a otro.
Tanto el padre como el novio de Mila tienen un bloqueo con su propia sexualidad. Me interesaba salir del esquematismo clásico en este tipo de historias, donde el hombre siempre tiene muchas ganas de sexo y ella, en cambio, es tratada como una frígida.

¿Qué referentes formales ha tenido? Se detectan, por ejemplo, pinceladas propias del cine de género...
Soy una gran fan del cine de terror. En algún momento me gustaría hacer una película de horror, aunque todavía no ha llegado el momento. Me empapé de otras historias que hablan de la sexualidad y la represión, como Thelma, de Joachim Trier, o Raw, de Julia Ducournau, así como otras todavía más híbridas, como Atlantique, de Mati Diop. También me influyeron los relatos de Carmen Maria Machado y su trabajo sobre los cuentos populares en Her Body and Other Parties (Su cuerpo y otras fiestas), que habla de la relación entre el terror, el feminismo y lo erótico. Y hubo más: el cine de Ingmar Bergman, que siempre habla de deseo, identidad y amor, o las películas de Maren Ade (en especial, Alle Anderen) y las de Calin Peter Netzer, como Ana, mon amour.
Con estos dos últimos, siento que compartimos un imaginario.

Por último, ¿cómo observa la renovación del cine español? En los últimos años, ha aparecido una nueva generación en la que abundan las mujeres, como Carla Simón, Pilar Palomero, Alauda Ruiz de Azúa, Elena López Riera… ¿Observa un cambio?...
Es innegable que lo ha habido, aunque no me gusta presentarlo como un cambio que surge de la nada, como si nos lo hubiéramos inventado todo nosotras. Hay que reconocer el papel de las y los que nos precedieron. El cambio que supuso Pedro Almodóvar, por ejemplo, en los años posteriores a la dictadura de Franco, fue fundamental. Ahora hay que dar continuidad a esa renovación. Tal vez lo novedoso en nuestra generación es la cooperación, la voluntad de ayudarnos los unos a los otros a distintas escalas, desde trabajar juntos en un proyecto a pedirle a alguien que se lea tu guion y te diga qué le parece, o a hacer promoción de películas ajenas en las redes sociales. Hemos entendido que, para que le vaya bien a uno, nos tiene que ir bien a todos. Y eso sí que me parece bastante nuevo en el ecosistema del cine.

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