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   Los Cuatro Fantásticos' ocupa un elogiadísimo puesto en la venerada historia de Marvel Comics. Creados por los legendarios Stan Lee y Jack Kirby, el primer número de “Los Cuatro Fantásticos” llegó a los kioscos en noviembre de 1961. La innovadora creación del primer equipo de superhéroes de Marvel, transmitió humanidad y humor a las historietas y marcó el comienzo de la Era Marvel, precediendo a otros personajes emblemáticos como Spider-Man, El Increíble Hulk y los X-Men. En ese histórico periodo de creatividad de principios de los 60, Lee y Kirby se inspiraron en la amenaza de la bomba atómica que formó parte del espíritu de los tiempos durante la Guerra Fría. Los efectos especulativos de la radiación de estas bombas nucleares se convirtieron en el origen de los superpoderes que poseían muchos de sus emblemáticos personajes.
  Los relatos de los Cuatro Fantásticos giran en torno a personajes que no tenían que llevar máscaras y que, en ocasiones, chocaban entre sí. Las historietas estaban ambientadas en el mundo real a fin de que los lectores pudieran identificarse todavía más con los Cuatro.
  Una actualización contemporánea, “Ultimate Fantastic Four”, una serie de 60 números que salió a la venta en 2004, reinventó los orígenes de los Cuatro. Junto con varias historias y temas de los libros originales de los Cuatro Fantásticos, la serie “Ultimate” inspiró la línea argumental de la nueva película.

  Antes de la era de Internet de banda muy ancha, numerosos jóvenes realizadores en ciernes se iniciaron con los vídeos musicales y los anuncios. Pero en época más reciente han sido descubiertos a través de la nueva escuela de vídeos cortos “Do It Yourself” (“Hágalo Usted Mismo”) (DIY) en canales como YouTube y Vine.
  En 2007, un joven de Los Ángeles, aspirante a realizador, Josh Trank, creó un corto de 85 segundos basado en “La guerra de las galaxias” -“Stabbing at Leia’s”-, que alcanzó enorme e inmediata popularidad y se convirtió en una sensación de Internet, consiguiendo millones de visualizaciones en sólo unas pocas semanas.
  La inteligencia y el realismo del vídeo llamó la atención de los ejecutivos de Twentieth Century Fox. El Estudio no tardó en contratar a Trank para que rodara su primer largometraje, “Chronicle”, una apasionante historia de tres jóvenes que descubren un misterioso poder subterráneo que les da habilidades que superan su capacidad de comprensión, además de acentuar sus características más siniestras. La película, rodada en formato de material recuperado, se convirtió en un éxito mundial de taquilla y en una sensación entre los críticos. “Chronicle” tenía un tono y un estilo ajustado a la realidad que posteriormente informarían a 'Cuatro fantásticos'.
  En aquella época, Fox tenía en fase de desarrollo una nueva versión profundamente renovada de 'Los Cuatro Fantásticos'. Con temas semejantes a los expuestos en "Chronicle", la película de Trank inspirada en superhéroes, y la afición del director por las historietas clásicas de Marvel, los ejecutivos del Estudio sabían que disponían de la persona perfecta para una nueva y apasionante interpretación de la Primera Familia de Superhéroes de Marvel.
  Trank pertenece a una generación que creció con libros de historietas y con unas adaptaciones cinematográficas de los mismos que poseían un tono intrigantemente oscuro, que también inspiraría su concepto de unos nuevos 'Cuatro fantásticos'.
  Se incorporó al proyecto con un mandato clave: “El punto de partida es la película que yo, como aficionado, realmente quería ver”, dice. “Algo nuevo que no teme resultar subversivo ni desafiar la forma como supuestamente debería hacerse”. Primero, quería mostrar los orígenes de los Cuatro en sus años más jóvenes, antes de que se convirtieran en un equipo. Igual importancia tuvieron sus esfuerzos por lograr un tono realista, emotivo y con el que fuera fácil identificarse. “Sus poderes están en consonancia con los libros de historietas, pero en vez de considerarlos poderes, representan retos que convierten a cada uno de ellos en un hándicap si fueran a reincorporarse a la sociedad”, explica Trank.
  Trank situó el argumento y los personajes en un mundo marcado por la diversidad que refleja el de nuestros días. Este objetivo sería alcanzado en el reparto, el argumento, el tono y el diseño de la película.
  La historia tiene lugar antes de que el equipo se haga famoso en todo el mundo. No llevan uniformes de Spandex y todavía tienen que adoptar sus familiares apodos de Sr. Fantástico, Mujer Invisible, La Antorcha Humana y La Mole.
  Con Trank incorporado al proyecto, 20th Century Fox pidió a Simon Kinberg que se hiciera cargo del guión y la producción. Habiendo producido “X-Men: Primera generación” en 2010, y escrito y producido “X-Men: Días del futuro pasado”, este admirador de toda la vida de los libros de historietas era la persona ideal para trabajar con Trank en 'Cuatro fantásticos'.
  Kinberg dice que fue Trank quien facilitó un punto de entrada al proyecto. “Josh tenía clarísimo cuál sería el tono y la voz de la película que la harían distinta de las anteriores de los mismos personajes y de cualquier película de este género. La norma dictada por Josh consistía en crear una historia con los pies en el suelo, realista y que tratara el fin de la adolescencia”.
  Trank añade que una cosa que siempre le gustó de Los Cuatro Fantásticos es que, en realidad, nunca fueron superhéroes. “Eran exploradores y aventureros”, observa. “Siempre iban de acá para allá, metiéndose en peligros en otros planetas y en otras dimensiones. Un buen número de sus luchas son muy simbólicas de aquéllas a las que cualquier joven se enfrenta”.
  Kinberg afirma que aunque Trank tiene diez años menos que él, compartieron muchas piedras de toque cinematográficas, incluidas “E.T.: El extraterrestre”, “Encuentros en la tercera fase”, “La guerra de las galaxias” y “Terminator”. Estos puntos de coincidencia contribuyeron a influir tanto sobre el tono de la película como sobre la decisión de adoptar un enfoque más práctico de la realización, en lugar de fiarlo todo a los Efectos Visuales Especiales (VFX).
  Kinberg se unió a un equipo de producción que también fue responsable de otras adaptaciones clave de Marvel para 20th Century Fox: el productor Hutch Parker, que lo fue de “X-Men: Días del futuro pasado” y de “Lobezno inmortal”; Gregory Goodman, que produjo “X-Men: Primera generación”; y Matthew Vaughn, guionista y director of “X-Men: Primera generación”.
  Parker, ex presidente de producción de 20th Century Fox, ayudó a pilotar la franquicia de “X-men” durante su larga permanencia en el estudio. “Lo que realmente me atraía de 'Cuatro fantásticos' era el concepto de Josh”, afirma Parker. “Josh tiene una idea muy específica de qué es lo que hace que la historieta sea especial, y que se irradia a través de cada faceta de la película. Él quería hacer algo que, en su opinión, no se hubiera hecho. Quería que sus 'Cuatro fantásticos' fueran agresivos pero sin dejar de ser accesibles. Nos identificamos con la idea como con la odisea de un héroe o, en este caso, las odiseas de cuatro héroes”.
  En línea con ese ideal, Kinberg puso manos a la obra para crear un guión que tratara la transformación de los Cuatro no como un gran don, sino como una pérdida del control de sus cuerpos. “Debería dar la sensación de que eran personas reales que había sufrido repentinamente el impacto de unos cambios físicos espeluznantes”, explica. “Uno queda transformado físicamente, lo que afecta a cada aspecto de su vida”.
“Cuando los vemos por primera vez enfrentarse a estas habilidades, el fenómeno no es tratado como si fuera un truco ni un juego”, añade Parker. “Por ejemplo, Johnny sufre por el miedo que le da pensar que el fuego lo está consumiendo”.
  Kinberg planificó en toda una parte del argumento dónde estarían estos personajes dentro de 10, 20 ó 30 años. “Esto me obligó a hacerme preguntas como de qué manera evolucionarían y qué llegarían a ser. Al final de esta historia, los Cuatro no son superhéroes. No son personajes públicos. Ni siquiera acaban de sentirse cómodos con sus poderes. No tienen ni sus nombres clave ni su vestuario. Este tipo de historia de los orígenes facilita conseguir más matiz, más carácter y más humanidad”.
  Si bien 'Cuatro fantásticos' ha sido puesta al día en lo referente a su tono, reparto y diseño, conserva muchos de los distintivos emblemáticos de los libros. En la película aparecen varios iconos de los Cuatro Fantásticos tales como el Edificio Baxter, la sede central del Instituto Baxter, casi en las afueras de Nueva York, donde el doctor Franklin Storm encabeza una promoción en la que figuran las mentes más distinguidas de las ciencias físicas, tecnológicas y biológicas. “Pero lo principal que conservamos de la encarnación original de “Los Cuatro Fantásticos” de Kirby y Lee es la noción de que forman un cierto sustituto de familia”, comenta Kinberg. “El motivo por el que la historieta ha resistido tantos años es su dinámica familiar. Ésa es la esencia de lo que tomamos de los libros originales, junto con algo de la diversión, la aventura y el optimismo”.
  “Si 'Cuatro fantásticos' tiene un mensaje básico”, explica Trank, “éste es que hay superar las cosas juntos, afrontando todo lo que la vida te lance, y llegando al otro extremo sin habernos abandonado mutuamente.

  En 'Cuatro fantásticos' vuelven a coincidir Trank y el director de fotografía Matthew Jensen, que desempeñó esa función en “Chronicle”. A diferencia de su trabajo en esa película, que fue rodada en un estilo de material recuperado y cámara en mano, 'Cuatro fantásticos' muestra técnicas de realización más clásicas, empleando para la mayoría del rodaje cámaras estabilizadas sobre plataformas, montadas en grúas y Steadicam.
  Jensen empleó cámaras Arri Alexa, que son cámaras cinematográficas digitales al estilo de las que usan celuloide, utilizando el formato de Súper 35. “Las cámaras Alexa han resultado excelentes porque casi cada escena incluye algún tipo de efecto visual”, dice. “Así es fácil trabajar en un entorno digital. Yo no podría haber fotografiado 'Cuatro fantásticos' de la misma forma en celuloide, porque trabajé con niveles muy bajos de luz y gran parte de la iluminación está integrada en el plató. La Alexa me dio mucha más flexibilidad”.
  “Queríamos mantener todo muy realista y con los pies en el suelo”, prosigue Jensen. “Ello exige un cuidadoso equilibrio. Yo empleé mucha iluminación de origen; es decir, que la luz que se ve en el fotograma es la misma que ilumina las tomas. Trabajé con Chris Seagers [diseñador de producción] y con Victor Zolfo [decorador de platós] y con todo el departamento artístico para incorporar muchos de los accesorios de iluminación al diseño de los platós. Así tuvimos la capacidad de iluminar esencialmente el plató usando accesorios prácticos”.
  'Cuatro fantásticos' fue rodada casi por completo en Baton Rouge (Luisiana). Durante casi 10 años, la capital del estado de Luisiana, y segunda ciudad en tamaño después de Nueva Orleáns, ha acogido una creciente infraestructura para largometrajes y programas de televisión. La mitad de la película fue rodada en estudios y la mitad en exteriores. “No dejamos piedra por remover explorando la región de Baton Rouge para ver qué era lo que la ciudad tenía para ofrecernos”, recuerda Elston Edward, natural de Luisiana y director de los exteriores allí situados.
  Los principales estudios y oficinas de producción de la película tenían su sede en el Celtic Media Centre, el estudio más grande de Luisiana para producción de cine y televisión.
  Usando estudios de sonido vacíos, hospitales cerrados –incluso una antigua misión– el diseñador de producción Seagers lo creó todo: desde escenarios domésticos de urbanizaciones hasta unos complejos militar-industriales secretos que parecen sacados de una pesadilla.
  Durante las primeras semanas, 'Cuatro fantásticos' se rodó en estudios, ocupando por completo los tres espacios más grandes del Celtic Media Center, que abarcan un variado conjunto de platós.
  Dentro de los casi 3.000 metros cuadrados del Estudio 4 de Celtic Studio, los diseñadores crearon el laboratorio subterráneo del Edificio Baxter, donde Reed y sus compañeros científicos y técnicos construyen la lanzadera de la Puerta Cuántica que los transportará en su desventurada misión interdimensional. La lanzadera de gran tamaño emplea la avanzada tecnología originalmente creada en el garaje que Reed tiene en Oyster Bay. El diseño del plató industrial de alta tecnología se inspiró en las instalaciones de aceleración de partículas de una universidad local, que los realizadores mostraron en otra escena.
  Para el plató, cuya construcción exigió casi tres meses, Seagers utilizó la totalidad del enorme estudio de interiores, incluidas las auténticas paredes del estudio, como parte del laboratorio. Aunque éste contenía tecnología más perteneciente al mundo de la ciencia-ficción, él quiso que se basara en tecnologías tangibles. “Todo gira en torno al poder y la energía, así que tratamos de utilizar bobinas, cobre y otros elementos para darle una sensación de seriedad”, apunta Seagers.
  En el diseño de la pieza central del laboratorio, la lanzadera de la Puerta Cuántica de Reed, Seagers mantuvo un diseño que ya se había consolidado en anteriores versiones de la invención. “Tratamos de mantener la forma básica que estaba en la fórmula original de Reed”, dice. “Él ha descubierto cómo funciona esta forma con esta tecnología en especial, por lo que tratamos de conservarla de principio a fin de la película, para lograr una especie de continuidad”.
  El diseño del plató del laboratorio Baxter también se atuvo al plan de Jensen de iluminación de origen. “El Laboratorio Baxter y el Área 57 fueron nuestros dos platós más grandes en los que utilizamos este enfoque práctico de la iluminación”, dice Jensen. “Muchos de los accesorios, los fluorescentes y las luces de las paredes son las cosas de las que hemos hablado. Incorporamos LED a todos los elementos para poder controlar su intensidad y color, y poder cambiarlos para lograr una apariencia de día o de noche”.
  El Estudio 6 de Celtic fue la sede principal para las partes de acción real ambientadas en la otra dimensión que Reed descubre por medio de sus experimentos con el teletransporte cuántico. “La idea era lograr que tuviera un aspecto como el de la Tierra, aunque en un periodo primigenio de crecimiento”, dice Trank. “Es casi como la idea de volver atrás en el tiempo, pero sin que ello afecte a nada de nuestro mundo. Así que en vez de ser la especie de paisaje escalofriante y extraterrestre que hemos visto un millón de veces, nos trasladamos a un lugar que es verdaderamente peligroso, donde suceden desastres naturales en cualquier lugar”.
  El terreno de la otra dimensión, tenebroso y azotado por el viento, fue creado en su integridad con efectos visuales basados en el material artístico fundamental diseñado por Seagers y su departamento de arte. “La luz y las texturas fueron de especial importancia para Josh”, afirma Seagers. Al crear el arte conceptual para este mundo, sus artistas investigaron las superficies de distintos planetas. Para las partes de acción real; en especial, para la primera visita del equipo –que les cambia la vida– a bordo de la lanzadera de Reed, se levantó una plataforma azul de 25 por 15 metros hecha de acolchado con memoria, rodeada de una inmensa pantalla verde de 33 por 45 metros, que los artistas de VFX sustituirían para crear la misteriosa dimensión, con todas sus superficies de textura inhabitual, terreno rocoso, llanuras peligrosas, columnas de roca que se elevan, rocas que resplandecen, empinados acantilados, lava y ceniza naranja que salen a borbotones.
  Durante la semana del rodaje de la primera visita del equipo a la otra dimensión creada en el Estudio 6, Miles Teller, Michael B Jordan, Jamie Bell y Toby Kebbell llevaron trajes espaciales diseñados para actividades especiales extravehiculares (EVA) que hicieron necesario conectarlos entre escenas a unidades refrigeradoras situadas en puestos especiales de refrigeración.
  Después de varias semanas de rodaje en estudio en Celtic Studios, el equipo se trasladó a un hospital de la zona que había cerrado sus puertas en 2013, para rodar escenas que se desarrollan en una instalación ultrasecreta del gobierno, de gran superficie, hecha de hormigón, vidrio y acero, conocida como Área 57. Allí los Cuatro intrépidos reciben entrenamiento para contener y controlar más sus asombrosos nuevos poderes y, de acuerdo con el plan definitivo del gobierno, transformarlos en armas para el combate.
  “Chris Seagers lanzó este concepto de que el Área 57 fuera un pasillo estrecho y largo, con el aspecto de un lugar cerrado con llave y de riguroso confinamiento”, recuerda el director de exteriores, Howard. “Empezamos a hacer preguntas a la comisión estatal de cine de Baton Rouge, diciéndoles que estábamos buscando un hospital de entre principios y mediados de los años 90, porque sabíamos que hallaríamos ese tipo de arquitectura y, en especial, esos largos pasillos. La mayoría de los hospitales modernos ya no tienen pasillos de ese tipo. Llevamos a Chris al hospital y le pareció asombroso”.
  Estando el comienzo de la demolición del hospital previsto para inmediatamente después de que finalizara el rodaje, los dueños del inmueble dieron a la producción permiso para destruir en su interior cualquier cosa necesaria para crear los platós de la película. El departamento artístico se pasó casi dos meses despejando la mayor parte de la planta baja del cerrado campus del hospital para construir las salas grises de hormigón, acero y vidrio del Área 57, donde están las cámaras de conservación de alta tecnología, las zonas de observación, las salas de vigilancia, los laboratorios de pruebas y los alojamientos. Los platós de los laboratorios fueron decorados con equipos avanzados de pruebas médicas y monitores, mientras que las habitaciones de los Cuatro fueron personalizadas para ajustar cada una a las especiales necesidades físicas y poderes de sus ocupantes. Esto incluía la habitación/biblioteca de Sue y la estancia quemada de Johnny, decorada ésta última con muebles quemados de cemento y acero, inmunes a sus llamas al rojo vivo.
  De todas las habitaciones del Área 57, probablemente sea la de Sue Storm la que tenga más carácter. El decorador de platós Zolfo dice que “el cuarto de Sue resulta muy clínico; se convierte en una especie de capullo en el que ella se oculta. Sue pasa por esta experiencia que la vuelve francamente introvertida, y no sale de su silencio autoprovocado hasta que Reed vuelve a entrar en escena. Tratamos de hacer que pareciera que ella se sintiese cómoda pero siguiera siendo muy frío”.
  La gama de colores del Área 57 es apagada y grisácea. Zolfo añade: “Es oscura y atmosférica. Aquí no hay superhéroes brillantes y alegres”.
  El asesor técnico militar de la película, Johnny Hoffman, colaboró estrechamente con los figurantes y los especialistas, quienes dan vida a la fuerza de seguridad de acción inmediata del Ejército que protege las instalaciones, para cerciorarse de que sus movimientos y tácticas fueran auténticos. Hoffman, antiguo miembro de los comandos SEAL de la Armada, que fue Coordinador de Combate con los Talibanes en el drama de Peter Berg “El único superviviente”, fue también asesor de los departamentos de vestuario y atrezo de la película para reforzar aún más la autenticidad de la representación de los soldados estadounidenses.
  Un laboratorio subterráneo de un ala del Edificio Baxter de Reed fue construido en una zona del centro de investigación de radiaciones. Su rasgo fundamental es un anillo de almacenamiento de electrones de 1,5 GeV. La instalación de 150 millones de dólares, que nunca había sido utilizada en una producción cinematográfica, también sirvió de inspiración visual para el diseño del laboratorio Baxter que fue creado en un plató de Celtic Studios.
  En el centro de Baton Rouge, en la esquina de las calles 3ª y Convention, el viejo Edificio del Estado de Luisiana se transformó en el exterior del legendario Instituto Baxter. Para convertir las calles circundantes de Baton Rouge en Nueva York, el departamento artístico tuvo que asfaltar las carreteras y añadir pasos de peatones y carriles bus continentales, mientras que el coordinador de automóviles de la película trajo varios autobuses, taxis y coches de policía de Nueva York. Aunque la temperatura veraniega de Baton Rouge superaba con creces los 30 grados, los 200 extras tuvieron que vestirse con ropa de invierno hecha para el frío de Nueva York.

  George Little diseñó el vestuario y supervisó un departamento compuesto de 30 personas. Little dice que la mayoría del vestuario de 'Cuatro fantásticos' se ajusta a una gama orgánica de negros, marrones y grises, coherente con el diseño de producción de la película.
  “Examinamos probablemente cincuenta o sesenta diseños de las prendas de cada personaje, realizados por el artista conceptual Keith Christensen, perfeccionándolos o cambiándolos constantemente”, observa Little.
  Como medida precautoria para protegerlos de cualesquiera elementos rigurosos medioambientales a los que puedan estar sometidos cuando viajan a otra dimensión, Reed, Johnny, Ben y Victor se ponen trajes para actividades especiales extravehiculares (EVA) que ellos han desarrollado. “Los trajes Eva se basaron en investigaciones que realizamos sobre lo que los científicos están haciendo para futuras misiones a Marte, tratando de crear trajes que no sean tan voluminosos como los que vemos normalmente”, dice Little. “Además, no sabemos a dónde van los Cuatro, que no es forzosamente el espacio pero que, sin duda, no es esta Tierra, por lo que el traje tiene que ofrecer la protección que uno encontraría en un traje espacial prototípico”.
   Para crear los trajes espaciales EVA y los trajes de contención post-transformación de los Cuatro, Little se basó en los tejidos inteligentes controlados por la temperatura de la empresa textil italiana Eurojersey. Los trajes de elastómero de LYCRA y poliamida de urdimbre tejida eran transpirables durante las largas jornadas de rodaje y podían estirarse, lo que fue de utilidad para las secuencias de acción y acrobacias. Basados en los diseños del departamento de vestuario y en las necesidades de los tejidos, los mismos trajes fueron confeccionados por Film Illusions, empresa de vestuario especial.
  Los trajes de contención, que permiten a quien los lleva conectar su transmisión neural para controlar sus distintos estados, se inspiraron parcialmente en trajes confeccionados para personas con afecciones neuromusculares como E.M. y parálisis cerebral. (Jamie Bell llevaba un traje tradicional de spandex para la captación de movimientos interpretativos, ya que se transformaría en La Mole mediante CGI.)
  En el relato, los trajes de contención de Johnny Storm y Sue Storm fueron diseñados por el gobierno durante su estancia en el Área 57. Al escaparse de la institución, Reed construye su propio traje que le permite refrenar su flexibilidad. Reconstruye y modifica el traje con tejidos y piezas que recupera estando oculto en Argentina. “Reed ha huido a América del Sur y crea su traje de materiales de desecho: bobinas, tiras, piezas de fontanería, lo que sea que se le ocurra”, dice Little. “Queríamos asegurarnos de que transmitiera una sensación de que acababa de ser montado, más que la de algo muy limpio y propio de superhéroes”.
  Para las escenas en las que Johnny está en llamas, Michael B. Jordan llevaba un traje ligero especial interactivo de fuego que después fue reinterpretado por completo durante la postproducción mediante CGI. El traje a medida fue revestido de una serie de centenares de luces LED palpitantes, amarillas y naranjas, que servirían de práctica fuente de luz para brillar en las escenas habituales y simular la luz de las llamas.
  Iluminar a Johnny se convirtió en un proyecto personal para el director de fotografía Matthew Jensen. “No sólo arde sino que además es una fuente de luz ambulante. Era, pues, muy importante para mí no ocultar la luz. Normalmente, en una situación de esa clase, hay una especie de iluminación cinematográfica que queda justo fuera del fotograma para falsear el fuego que sale del personaje cuando éste incendia paredes o personas. Pero yo insistí en que Michael, al igual que Johnny, llevase realmente su propia luz. Es aquí donde los efectos digitales entran en acción porque nosotros sabíamos que cubrirían su cuerpo de llamas. Confeccionamos, por tanto, este traje de luz y como la tecnología LED es tan avanzada, fuimos capaces de crearlo de pies a cabeza. Manejábamos todo a distancia desde nuestra consola antideslumbrante. Johnny podía recorrer el plató e iluminarlo con ese traje”.
  El traje de contención de Sue Storm refrena los espectrales destellos de su campo de fuerza y controla su visibilidad. “Básicamente, hay ciertas partes del traje que no se desvanecen al aparecer y desaparecer ella”, explica Little. “No es que ella no quiera desaparecer, sino que las personas que la mantienen cautiva no quieren que desaparezca; les gustaría saber dónde está”.
  El acontecimiento que transforma a Los Cuatro Fantásticos en el laboratorio del Edificio Baxter también causa profundos efectos en su compañero de viaje Victor von Doom, que ha sido abandonado accidentalmente en la otra dimensión. El traje espacial EVA que llevaba durante el episodio queda permanentemente inoculado en su piel, a la vez que el casco también se funde con su rostro para crear una máscara. El resto de su cuerpo está cubierto por una capa oscura y hecha jirones, confeccionada con la bandera que los Cuatro dejaron atrás.
  Durante sus tres años de aislamiento, el aspecto de Victor adopta el brillo orgánico de la superficie de la otra dimensión. Según Little, “Victor sufrió una implosión y los átomos fundieron su traje con su cuerpo y con otras sustancias del planeta”.  
  “Los colores del traje fueron creados a partir de todos los materiales orgánicos de la dimensión, y todos ardieron”. Fabricado por la empresa de vestuario especial Film Illusions, la piel/traje de Victor (cuello, cuerpo, manos y guantes) fue fabricado de silicona y spandex, mientras que para su máscara y su casco se empleó el uretano claro que fue pintado íntegramente desde dentro. “La pintura consustancial transmite la profundidad de los sentimientos de la persona que está debajo, en vez de ser simplemente una máscara”, añade Little. “Ésta es, en realidad, su cabeza. Ésta es su cara. Éste es quien él es”.

  De supervisar la gigantesca tarea de VFX de 'Cuatro fantásticos' se encargó el supervisor de efectos visuales Kevin Mack, ganador del Premio de la Academia®.
  Para crear la otra dimensión, Mack tuvo que construir digitalmente ambientes basados en los diseños de Seagar. “La idea es que se trata de una dimensión paralela a la nuestra; quizá sea una versión de la Tierra o algún otro planeta totalmente distinto”, explica Mack. “Se parece mucho a una Tierra primigenia, pero es distinta porque está en otra dimensión y ha evolucionado de forma diferente. Sus características quedan al final reflejadas en lo que sucede a nuestros personajes y en los poderes que adquieren de ella”.
  Mack observa que los elementos orgánicos contenidos en esta dimensión adquieren la máxima prominencia en la transformación de Ben Grimm. “Ben desarrolla una piel increíblemente densa, sólida, rocosa”, manifiesta Mack, al tiempo que advierte que no será exactamente igual a ninguna versión especial de La Mole que sus incondicionales conozcan ya. “Más que simplemente una clase de superficie mate y de textura homogénea, Ben tiene una superficie mucho más compleja con características reflectantes, color y textura diferentes. Cuando se mueve, su rocosa superficie cruje, se agrieta y se reforma”.
  El renombrado artista conceptual Keith Christensen creó una maqueta a escala un tercio de Ben esculpida con 20 kilos de arcilla de plastilina. La maqueta puso los cimientos para la interpretación del personaje en CGI.
  Transformar a Ben en una descomunal criatura de roca de más de dos metros, exigió el esfuerzo combinado de los artista de efectos visuales en plató y el del equipo de MPC (Moving Picture Company), la empresa de efectos visuales globales cuyos recientes trabajos incluyen “X-Men: Días del futuro pasado”, “Godzilla” y “Guardianes de la galaxia”. 
  Mack explica el reto que suponía la creación del personaje de Ben Grimm mediante la captación de interpretaciones. “Utilizando varias cámaras testigo en numerosos ángulos, pudimos ver todo lo que Jamie Bell hizo y captar cada matiz de su actuación para incorporarlo a la versión en CGI de su personaje. “Tenía que estar atenuado con una cuidadosa interpretación artística de la actuación. Jamie hizo algunas cosas asombrosas con su rostro y su cuerpo para encargarse del personaje. Ello facilitó a los animadores algo verdaderamente grande con lo que trabajar”.

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