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ENTREVISTA A LOS DIRECTORES...
¿Cuál fue la idea inicial de De Humani Corporis Fabrica"?...
VP: Pensando en cómo la medicina moderna ha utilizado las herramientas del cine para desarrollar sus propios poderes de visión, queríamos intentar hacer lo contrario, tomar prestadas las herramientas de la medicina para el cine, para permitirnos ver el cuerpo humano de una manera que casi nadie de nosotros llega a ver nunca, y romper las formas habituales en que miramos nuestros cuerpos y el mundo. Para darnos una visión de nuestro interior que es más corpórea, más encarnada. Pero que también nos permite vislumbrar nuestra vulnerabilidad: la fragilidad de la vida y el siempre presente de la muerte.
Filmar de este modo, en gran parte "dentro" de nuestros cuerpos, también revela la fuerza vital que nos anima, y nuestro yo carnoso. Nos dimos cuenta de que el hospital es un espacio teatral y trágico: él mismo es una especie de cuerpo que contiene otros cuerpos y trabaja sobre ellos. El hospital es un órgano de la sociedad, que sostiene un espejo de la sociedad, y a menudo se anticipa a los cambios sociales que están a punto de llegar. En su interior coexisten órganos, funciones y sistemas. Esta película es también un estudio anatómico de ese cuerpo.
LCT : Había una necesidad de volver la mirada hacia dentro, de coger los ojos e invertirlos, y ver lo que verían, dentro de nosotros, como seres psicofísicos. De Humani es el resultado de un largo proceso. Como todas nuestras películas, se ha ido transformando a lo largo de los años de trabajo de campo y rodaje. Al principio, teníamos en mente esta frase: "Si no puedes entrar vivo en Harvard, puedes entrar muerto".
Una expresión tonta sobre todas las personas que donan sus cuerpos a Facultad de Medicina de Harvard, mientras que otros escuelas de medicina no tienen suficientes cadáveres para su propia instrucción de anatomía. Existe todo un comercio internacional de estos cuerpos, que a menudo se trocean, venden y envían por todo el mundo, todo ello oficialmente en nombre de la ciencia. A partir de ahí, nos interesamos por el trasplante de órganos, de donantes vivos y muertos, y de ahí en cuestiones de transhumanismo.
En cuanto al rodaje en sí, al principio pensamos que sólo filmaríamos dentro del cuerpo. Al igual que con la monumental obra de Vesalio, que es el tomo fundacional de la anatomía empírica occidental moderna, jugamos con la imagen del cuerpo, del "libri septem", siete partes - cada una documentando nuestro interior durante siete cirugías de vanguardia, siete modos distintos de visualización médica en siete culturas e idiomas. Pero esto superaba nuestro presupuesto y nuestras capacidades demasiado y hacía que fuera una obra demasiado esquemática y conceptual.
Así que empezamos a rodar en los hospitales de Boston. Los médicos y los pacientes nos recibían con mucho gusto, pero era una pesadilla tramitar los permisos con la administración. Por aquel entonces, tuvimos la suerte de conocer a François Crémieux, que por aquel entonces era el director de cinco hospitales públicos del norte que en aquel momento era director de cinco hospitales públicos Norte de París y, por increíble que parezca, nos dio más o menos carta blanca para filmar cualquier cosa en estos hospitales. Se convirtieron en toda la película. La palabra "fábrica" es la parte más compleja del título. La palabra evoca la noción de una fábrica, un lugar que produce los materiales y, en cierta medida, los métodos para visualizar y operar con el cuerpo. También evoca la textura y materialidad de los cuerpos expresada en la palabra inglesa fabric - tejido o fibra. Y también es un proceso sin fin, de fabricación. Aunque es bastante singular, esta película refleja su trabajo en el Laboratorio de Etnografía Sensorial.

¿Qué enfoques cinematográficos se utilizaron para proporcionar esta percepción que nunca se expresa explícitamente como tal?...
VP: Nos obligó a situarnos en el interior del cuerpo y trascender la reflexión inicial de: "¡Oh! es repugnante"... para que los paisajes pudieran aparecer, lo que nos permite darnos cuenta de que estamos en un mundo completamente desconocido. Esto ocurre al mismo tiempo que oímos, en ciertos casos, diálogos de gran banalidad, incluso triviales, que nos permiten medir el impacto del movimiento que tiene lugar en un hospital, y especialmente en el quirófano, donde su efecto es más espectacular.
Uno de los recursos que ayuda a hacerlo palpable es la duración: el para acceder a estas dimensiones. Entonces, de repente, la belleza, o digamos la fuerza textural de las imágenes, se hace sentir y conocer por una mirada para la que normalmente no estamos preparados o acostumbrados.
LCT: En un principio noqueríamos filmarnos a nosotros mismos, más bien queríamos limitarnos al imaginario médico. Nuestra esperanza era disociarlas de su instrumentalidad puramente médica, y permitir que otras cualidades que contenía pasaran a primer plano.
Al mismo tiempo, grabamos sonido, en su mayor parte procedente del exterior, y lo sincronizamos con las imágenes del interior. La combinación del sonido exterior sincronizado con las imágenes interiores era a menudo surrealista. a menudo surrealista, en la que cada uno se sumaba y a menudo radicalmente la sensibilidad del otro. de la otra. Pero, por alguna razón, pronto empezamos a filmarnos a nosotros mismos, fuera pero muy cerca de los cuerpos, tanto de los pacientes como de los médicos.
Hablamos de nuestras transgresiones, para permitirnos percibir lo que de otro modo no podemos, pero nuestras transgresiones también deben concebirse en un contexto más amplio de las múltiples transgresiones del cuerpo y la persona que se producen en el mundo de la medicina, sobre todo en el ámbito de la salud. que se producen en el mundo de la medicina, sobre todo todas las extirpaciones y evisceraciones de cuerpos quirúrgicos... y una multiplicidad de herramientas, manos y miradas que se inmiscuyen en ellos.
VP: Cuando oímos a los médicos hablando casualmente sobre asuntos no quirúrgicos - conversaciones que podrían chocar por su banalidad o falta de respeto hacia su deber o sus pacientes. entendimos que eran conscientes de nuestra presencia, y que aceptan, y a veces incluso deseabaan activamente que esto también se mostrara. Estas actitudes y conversaciones no son anecdóticas, ni siquiera son un lado oscuro del acto de cuidar: también es gracias a ello que podemos ser cuidados. Sin la posibilidad de crear distancia o de crear cierta banalidad en los actos que que realizan, les sería imposible sostener este trabajo.
¿Darle a la película el título De Humani Corporis Fabrica indica que nos encontramos en un punto de inflexión histórico en relación con la ciencia, la medicina, el cuerpo, al nivel de lo que ocurrió en 1543, cuando Vesalio publicó su obra - de hecho, en el mismo momento en que Copérnico publicó Sobre las revoluciones de las esferas celestes?
VP: La película no pretende desempeñar un papel comparable al de Vesalio en la historia de la medicina. Pero sí trata de abrir el cuerpo y mirarlo con nuevos ojos, de una forma que no había sucedido antes, que añade movimiento, tiempo, textura y sonido a las imágenes anatómicas inmóviles.
Esto tiene implicaciones físicas, técnicas, políticas, espirituales y existenciales, que se están reconfigurando en el momento presente, y aborda crisis contemporáneas, como la pandemia actual, que nos recuerda nuestra
finitud y, de algún modo simultáneamente, nuestra inmensa soledad y nuestra interdependiente colectividad mutuamente constitutiva. La ambición de la película es ayudarnos a reinterpretar nuestro cuerpo y su relación con el mundo.

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