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   EL GRAN BUSTER celebra la vida y la carrera de uno de los cineastas y cómicos más influyentes y aplaudidos de América, Buster Keaton, cuyo estilo sin par y fecunda producción a lo largo de la era silente creó un legado como auténtico visionario cinematográfico. Abastecida con películas restauradas de Keaton procedentes de la biblioteca Cohen Film Classics, EL GRAN BUSTER cuenta con la dirección de Peter Bogdanovich, un cineasta e historiador del cine cuyos escritos y films trascendentales sobre directores de cine tan renombrados como John Ford y Orson Welles se han convertido en el patrón con que otros estudios se comparan.
  En EL GRAN BUSTER se muestra los comienzos de Keaton en el circuito del vodevil así como el desarrollo de su característica comedia física y expresión impávida que le granjeó para siempre el apodo de “Cara de Palo”, todo lo cual le llevó a sus más importantes años como director, guionista, productor y protagonista de sus propios cortos y largos. Intercalado a lo largo del metraje, aparecen entrevistas a casi dos docenas de colaboradores, realizadores, actores y amigos, entre ellos Mel Brooks, Quentin Tarantino, Werner Herzog, Dick van Dyke y Johnny Knoxville, quienes argumentan la influencia de Keaton en la comedia moderna y, efectivamente, en el mismísimo cine. Bogdanovich también atiende su pérdida de independencia artística y el declive de su carrera que marcaron sus últimos años; antes, el realizador echa un pormenorizado repaso a la extraordinaria producción de Keaton desde 1923 a 1929, en la que surgieron diez largos memorables (entre ellos El maquinista de La General, de 1926, y El héroe del río, de 1928) que lo inmortalizaron como uno de los más grandes actores y cineastas de la historia del cine.

  La comedia silente de dos rollos de Buster Keaton, Una semana, de 1920 pronto será centenaria, una producción que marca el inicio de un periodo extraordinario, una racha, por así decirlo, en la carrera de Keaton.
  Una semana marca el debut de Keaton como guionista, director y protagonista de diecinueve cortos y diez largos que creó sin interrupción entre los años 1920 y 1929.
  Por descontado, muchos de esos títulos se consideran clásicos, y otro puñado se entiende sencillamente excepcional, en tanto otros aún se ven como obras menores o curiosidades del canon de Keaton (El gran espectáculo o El rey de los cowboys). Pero una cosa en que todos coinciden es que su filmografía sigue siendo muy digna en su conjunto, unas películas cuyos repetidas consultas revelan lo bien construidas que están y cuan visionario se evidencia su creador.
  Si los cineastas fueran jugadores de béisbol, la racha de Buster Keaton de 1920 a 1929 lo habría convertido en el Joe DiMaggio del cine.
Junto a su colega en la era del cine mudo, el gran Charlie Chaplin, Buster Keaton fue un pionero en el arte de hacer reír al público con imágenes en movimiento cuando el medio se hallaba todavía en su infancia. Las capacidades aparentemente naturales e intuitivas que Keaton aportó a su producción de los años veinte inmortalizaron su legado como uno de los más grandes actores y realizadores de la historia del cine: su desafiante personalidad en pantalla revestida de una singular dignidad de rostro pétreo; su sentido fluido de la narrativa y la estructura dramáticas y cómicas; su dominio técnico; un sentido magistral del movimiento de la cámara; sus extravagantes fisicidad, proezas y escenas de riesgo; y su inventivo humor visual.
  Es la capacidad de Keaton en todos los aspectos del arte cinematográfico, unido a su aceptación de dicho arte, proclive a romper la cuarta pared —los media populares— lo que proyecta su influencia actual mucho más allá de la de las actuaciones únicamente físicas de discípulos como Jackie Chan y Dick Van Dyke, o Johnny Knoxville y su equipo de Jackass. Presenciamos la mano de un operador de cámara que cubre el objetivo durante la potencial secuencia de desnudo de Una semana, o al proyeccionista de El moderno Sherlock Holmes imaginándose a sí mismo en la película que proyecta, ambas cintas anticipándose a grandes películas modernas de “cine dentro del cine” como Sillas de montar calientes (1974), de Mel Brooks, y Zelig (1983), de Woody Allen. También están los cinco primeros minutos de la tecnológicamente inventiva El gran espectáculo, donde múltiples Keatons —todos personajes diferentes— aparecen juntos en pantalla sin notarse el truco, un gag prolongado que Eddie Murphy ejecutó setenta y cinco años después en sus películas de El profesor chiflado. Como dice Quentin Tarantino en cierto momento de The Great Buster, “para Keaton, eran los chistes los que funcionaban debido a la cámara, era cine en sí que se convertía en un chiste”.
  A diferencia de Chaplin, cuyas películas se construían de modo más informal y en donde la fuerza se derivaba principalmente de su propia interpretación, el cinematográficamente dotado Keaton servía el paquete entero en su cine.
  Antes de que el sistema de estudio acabara de facto con su autonomía, y que el fin de la era silente hiciera lo mismo con su marca sin adulterar de cine puro, Buster Keaton nunca había trabajado con un guión completo en todos los cortos y largos que hizo en sus años independientes. Él y su equipo aparecían con un buen principio y un satisfactorio desenlace mientras que, como decía Keaton, “lo que ocurría en medio ya se desarrollaría por su cuenta”. Demasiada planificación y un exceso de palabras, parecía advertir Keaton, no hubiera permitido el tipo de ideas improvisadas y la espontaneidad que en definitiva colmaron sus más logrados trabajos. Si cualquiera de los “métodos” innovadores de Keaton puede haberse convertido inopinadamente en los primeros ejemplos del tipo de películas relámpago que los jóvenes realizadores producen sin parar para You Tube actualmente –obras visuales producidas con suma rapidez y de ritmo vertiginoso que parecen eludir lo de en medio completamente–, entonces sería éste.
  En cuanto a palabras –o ausencia de las mismas–, en una entrevista de 1960 de Studs Terkel, Keaton recordaba cómo en cierta ocasión se enfrascó en una competición amistosa con Chaplin para ver cuál de ellos podía realizar un largo mudo de siete rollos (unos 80 minutos) con menos intertítulos o subtítulos. Chaplin ganó la apuesta con veintiún intertítulos por contraposición a los veintitrés de Keaton, aunque Keaton se apresuró a recordarle a Terkel que la media en un film de siete rollos estaba en doscientos cuarenta intertítulos, y lo máximo que él empleó en un film fueron cincuenta y seis.
  "Eliminábamos subtítulos tan rápidamente como podíamos”, decía Keaton acerca de su trabajo en los años veinte, abundando en que el público no necesitaba los intertítulos para seguir las imágenes en movimiento, reaccionar a una historia, y disfrutar de una sensación intensa. En el siglo XXI, nosotros tampoco deberíamos.

UNA CONVERSACIÓN CON EL DIRECTOR PETER BOGDANOVICH...
The Great Buster: A Celebration se anunció en el Festival de Cine de Cannes en 2017. ¿Cómo aconteció?...
  Charles Cohen, a quien conozco un poco, me preguntó si estaba interesado en la realización de unos posibles documentales sobre Buster Keaton y Douglas Fairbanks. Rápidamente le dije que sí y que deberíamos comenzar por Keaton. Así de simple.

Sus entrevistas con grandes cineastas son el patrón por el que otros se comparan, por ejemplo su documental de 1971 Directed by John Ford, un retrato trascendental del cineasta. ¿Qué fue lo que le inspiró de Buster Keaton para embarcarse en su segundo film sobre un realizador?...
Siempre he admirado a Buster Keaton. Para mí, ha sido siempre el más interesante de los cómicos mudos. Siempre he lamentado no haber podido conocerlo. Hay dos personas que lamento no haber conocido: Keaton y Noel Coward. Tuve la ocasión de encontrarme con ambos, y lo estropeé; no pensé en que iban a morir. Buster tuvo una vida fascinante y un don sorprendente para la comedia.

¿Cómo empieza uno al abordar una labor tan monumental como la creación de un retrato de cien minutos sobre un artista legendario?...
A lo largo de los años, he leído mucho sobre él, y he releído su autobiografía de 1960, “My Wonderful World of Slapstick”. También he leído cierta cantidad de entrevistas con él; luego, hemos entrevistado a un puñado de gente. He hecho algunos documentales, y tengo una regla de oro: cuando realizas un largo narrativo, escribes la película y luego la ruedas; cuando haces un documental, lo ruedas, y luego lo escribes, porque no sabes lo que tienes.

En la película, hay cerca de dos docenas de entrevistados, desde Mel Brooks, Quentin Tarantino y Johnny Knoxville a Werner Herzog, Bill Hader y Dick Van Dyke...
Hemos intentado tener un muestrario tan amplio como hemos podido de cineastas, actores, y amigos. Admiradores, expertos y otros en los que Keaton influyó o que sintieron algo especial por él. Hubo gente que intentamos interviniera, pero que no logramos, como Johnny Depp y Jackie Chan, cuyo trabajo lo convierte en una especie de moderno Buster.

En cierto momento, Tarantino habla sobre cómo el uso de la cámara de Keaton era tan importante como el material, y acerca de que los chistes funcionaban debido a dónde colocaba la cámara y cómo la usaba...
Completamente. Su dominio de la cámara contribuyó a realizar las películas tan modernas como las sentían. A la cámara de Chaplin siempre le faltó brillo. Alguien le dijo: “Tu trabajo con la cámara no es muy interesante, Charlie.” A lo que respondió: “No tiene por qué serlo, yo soy el interesante”. Pero Buster era interesante por ambas cosas; sabía dónde poner la cámara, y siempre aparecía interesante y efectivo.

Cohen Media Group posee los derechos de la mayoría del catálogo de largos de Keaton, también de los cortos, muchos de los cuales han sido restaurados o se hallan en distintos estadios de restauración...
Así es. Los he visto todos, la mayoría en disco, en casa. Es un legado tan asombroso, una experiencia tan rica revisar todo ese material, y decidir qué aparecerá en el film.

También incluye un metraje maravilloso de los posteriores años de Buster: los anuncios, lo excepcional, la escena del corto de Samuel Becket, la cinta canadiense, la serie Candid Camera, las películas playeras. Ésta fue la época menos popular y probablemente más triste de su carrera...
Cierto, pero no la trabajó con tristeza. No fueron buenos tiempos para Buster, nada comparable con sus triunfos de antaño, pero no fue desahuciado. Creo que superó bien esos años, aun cuando no podía hacer sus propias películas. Así es Hollywood.

Como director de cine, ¿cómo le ha influido Keaton en sus propias películas? ¿Qué me pasa, doctor? acude a la mente inmediatamente...
Bueno, ¡seguro! Hicimos una secuencia de persecución en ¿Qué me pasa, doctor? que siempre he dicho que es mi “persecución Buster Keaton”. Fue una persecución cara..

Cuando Ryan O’Neil corre colina abajo en San Francisco y se echa encima de la bicicleta de reparto veloz de Barbra Streisand...
Eso fue muy Keaton. De hecho, Ryan se lesionó haciéndolo.

Como ha dicho antes, nunca entrevistó a Keaton, pero de haberlo hecho ¿qué le hubiera preguntado?...
Probablemente, le hubiera preguntado cómo definía él “divertido”. Escucharle describir cómo llega a lo “divertido” ciertamente habría valido la pena.

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