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SINOPSIS
Después de cuatro años de separación, Ahmad viaja de Teherán a París para iniciar el proceso de divorcio a petición de Marie, su esposa francesa. Durante su breve estancia, descubre la conflictiva relación entre Marie y su hija Lucie. Los esfuerzos de Ahmad para restablecer el vínculo entre madre e hija acabarán desvelando un secreto del pasado...
INTÉRPRETES
BÉRÉNICE BEJO, TAHAR RAHIM, ALI MOSAFFA, PAULINE BURLET, ELYES AGUIS, JEANNE JESTIN, SABRINA OUAZANI, BABAK KARIMI, VAERIA CAVALLI
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ENTREVISTA CON EL DIRECTOR...
Entre 'Nader y Simin, una separación' y 'El pasado' se habló de otra película. ¿Qué ocurrió?...
.- Así es. Escribí otro guión después de 'A propósito de Elly', durante una estancia en Berlín, antes de rodar 'Nader y Simin, una separación'. El distribuidor francés Alexandre Mallet-Guy leyó ese guión, le gustó y decidió producirlo, o bien en Alemania o en Francia. Después de varios viajes me incliné por París y empecé a trabajar en serio en el proyecto. Un día, charlando en un café, de pronto dije que tenía otra historia en la cabeza. Solo era una sinopsis, pero al contar la idea me di cuenta de que algo empezaba a tomar forma, me había cruzado con otro relato. Poco a poco nos inclinamos por esa nueva historia. La desarrollé y enseguida escribí un primer tratamiento. Así nació 'El pasado'. París seguía teniendo un papel: si se quiere hacer una película que habla del pasado, hay que desarrollarla en una ciudad como París. No habría podido situarla en cualquier parte.
Sin embargo, el París histórico no tiene cabida en la película...
.- Tuve mucho cuidado de no abusar de la dimensión histórica de la arquitectura de París para no hacer una película turística. Decidí muy pronto que la casa del personaje principal, donde transcurre la mayoría del relato, estaría en las afueras. París está, pero es una presencia discreta, en segundo término. El peligro de cualquier realizador que decide rodar una película fuera de su contexto de origen es incluir lo primero que le llama la atención. Por eso quise hacer lo contrario. Ya que me fascina la arquitectura de París, he querido ir más allá y buscar otra cosa.
¿Cómo fue la escritura del guión, cómo construyó la historia?...
.- Nunca escribo una historia lineal. No hay un punto de partida ni uno de llegada. Siempre cuento varias historias que nacen de forma independiente y que acaban convergiendo hacia una situación común. En este caso, un hombre que lleva varios años separado de su mujer viaja a otra ciudad para formalizar el divorcio. Y otro hombre debe ocuparse solo de su hijo porque su mujer está en coma. Estos fragmentos de historias cogen cuerpo paralelamente y acaban tomando la misma dirección. Escribo de forma intuitiva, pero en cuanto acabo la sinopsis, empiezo a hacerme preguntas acerca de lo poco que conozco de la historia. Si sé que ese hombre viene para divorciarse, me preguntaré por qué se fue hace cuatro años. Y si vive en la casa de la mujer, me preguntaré qué ha pasado.
¿Su observación de la vida en Francia está reflejada en el guión?...
.- Me hice muchas preguntas sobre las diferencias: ¿Qué cambiaría si la historia trascurriese en Irán? En mis películas, los personajes tienden a expresarse de forma indirecta. Es una actitud habitual en mi cultura y un recurso dramático que utilizo a menudo. Noté que en Francia no es tan habitual. Todo es relativo, pero los franceses se expresan, generalmente, de modo más directo. Por lo tanto, debía adaptar el desarrollo de mis personajes franceses a ese nuevo parámetro. Fue un proceso delicado y largo.
Sin embargo, es el personaje iraní el que hace hablar a los demás...
.- De hecho, es un catalizador, alguien que permite a los demás hablar para que salgan a la luz cosas que no se han dicho en mucho tiempo. Pero creo que no lo controla, no lo hace a propósito. Me esforcé para que la nacionalidad no definiera a los personajes. Su comportamiento se ve definido por la situación, y en una situación crítica, las diferencias empiezan a borrarse.
Uno de los actores ha dicho que la idea de la película le surgió al ver a alguien en coma…
.- No, no fue así. Fui a ver a pacientes en coma para documentarme. Desde siempre, y sin la menor experiencia personal de una situación similar, asocio la idea del coma a un espacio dudoso, ¿se está en la vida o en la muerte? ¿Cómo se considera a la persona en coma, muerta o viva? Toda la película se apoya en la noción de duda. Los personajes se enfrentan a un dilema constante, están en una encrucijada. En 'Nader y Simin, una separación', el protagonista se encuentra en una situación algo compleja, pero común: Debe escoger entre el bienestar de su padre y el de su hija. 'El pasado' plantea algo diferente: ¿Debe privilegiarse una cierta lealtad hacia el pasado o renunciar a él para lanzarse hacia el futuro?
¿Cree que este dilema se ve aumentado por la complejidad de la vida actual?...
.- Probablemente. Creo que se tiende a pensar que el futuro es impreciso porque se desconoce. Pero el pasado me parece aún más opaco. Actualmente tenemos numerosas huellas palpables del pasado, y debería ser más cercano que antes. A pesar de las fotografías, de los correos electrónicos, de todo, el pasado es aún más oscuro. Es posible que la vida actual tienda a ir hacia delante y a ignorar el pasado. Pero la sombra del pasado siempre está presente y nos tira hacia atrás. Me parece que ocurre en Europa y en el resto del mundo; por mucho que nos esforzamos en propulsarnos hacia delante, el peso de los acontecimientos pasados sigue frenándonos.
En esta película, ¿los niños son a la vez testigos y víctimas de los adultos?...
.- Hay un niño al que nadie ve en esta película, el que Marie lleva en su seno. Antes de su nacimiento, los demás ya han decidido su destino. Me pregunto lo que le contarán de su pasado, de los acontecimientos que precedieron su nacimiento.
'Nader y Simin, una separación' es una película rodada cámara en mano, pero aquí, la cámara es mucho más pausada. ¿A qué se debe este cambio de estilo?...
.- Cuando la historia empezó a cobrar forma y fui a ver los decorados, entendí que esta película exigía una mayor estabilidad, una cámara más fija, menos nerviosa. En Nader y Simin, una separación todo ocurría en el momento, ante la mirada del espectador. En EL PASADO solo contemplamos las consecuencias de acontecimientos pasados y cómo afectan a los personajes. Al ser una película más interiorizada, la cámara debía moverse menos.
