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DE LA SERIE NEGRA A JACK LANG...
   En 1984, el productor, publicista, guionista, director y actor Pierre Grimblat -quien en los años 90 producirá series de éxito como Inspecteur Navarro o L’instit- propone a TF1, entonces la principal cadena de la televisión pública francesa, realizar un homenaje a la “Serie Negra”, la colección de novelas policíacas que fundara Marcel Duhamel, en la editorial Gallimard, en 1945. Hamster Films, la productora de Grimblat, pondrá en marcha 37 películas que serán emitidas en horario de máxima audiencia en TF1, los sábados a las ocho y media de la noche, del 28 de enero de 1984 al 28 agosto de 1991. Entre los directores elegidos, se encuentran Joël Seria, Yves Boisset, Paul Vecchiali, Jacques Rouffio y... Jean-Luc Godard. Godard es elegido para adaptar The Soft Centre, una novela de James Hadley Chase.
  De la novela, como cabía esperar, quedarán muy pocas cosas. Aun así, Godard conseguirá crear una atmósfera de cine negro alrededor del personaje interpretado por Jean-Pierre Mocky, un productor de cine endeudado que se ve inmerso en un turbio negocio con una banda de malhechores. Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine, reveladas por la búsqueda de los actores en una película para la televisión pública (la cláusula solo aparece en el film) cuenta la historia de una película que está en la fase de casting. La sociedad Albatros Films produce la nueva película de Gaspard Bazin, que debe adaptar, muy a pesar suyo, la novela de un escritor bastante menos talentoso que Raymond Chandler: James Hadley Chase...
  Es el momento de reclutar a los figurantes, ocasión para que desfilen, ante la cámara de Carol/Caroline Champetier, un sempiterno ballet de intermitentes del espectáculo. Porque Grandeza y decadencia es el retrato poco disimulado de Peripheria, la empresa de producción de Jean-Luc Godard, un retrato en el que el equipo técnico se encuentra, al mismo tiempo, detrás y delante de la cámara, donde “la vida le devuelve a las películas todo lo que les ha robado...”.
  La película, emitida el 24 de mayo de 1986 en TF1 (justo antes de ser privatizada), está dedicada a Jack Lang, por aquel entonces Ministro de cultura y comunicación. Esta dedicatoria se inscribe en el turbulento contexto del lanzamiento de las nuevas cadenas de televisión privadas, anunciado el 4 de enero de 1985 por François Mitterrand. Al acercarse las elecciones legislativas de 1986, la liberalización de la televisión por ondas hertzianas se acelera. Se otorgan las concesiones, antes incluso de que la ley que va a fijar el marco jurídico de las televisiones privadas sea promulgada: en noviembre de 1985, Silvio Berlusconi se asocia con Jérôme Seydoux y con Christophe Riboud para crear la cadena La Cinq. La decisión provoca un notable escándalo. Jack Lang hace pública su inquietud al demandar que se revisen las cláusulas del pliego de condiciones redactado por Georges Fillioud (secretario de Estado encargado de las técnicas de la comunicación) que incluía, entre otras cosas, la autorización de varias interrupciones publicitarias, durante la difusión de las películas, y una cuota de difusión de obras cinematográficas francesas, limitada tan solo al 25% (en lugar del 50% de las cadenas públicas), así como una reducción de la cronología de los medios de comunicación.
  Las protestas de los profesionales no tardan en llegar. El 9 de diciembre de 1985, representantes de la industria cinematográfica organizan, en la Mutualité, un mitin anti-La Cinq que reúne a 1.500 personas y amenazan con boicotear a la cadena no vendiéndole ninguna película. A pesar de las conclusiones de la Alta Autoridad, que critica defectos de forma en el procedimiento de atribución de la concesión a La Cinq, el gobierno acabará por adoptar un nuevo pliego de condiciones más o menos idéntico al original.

ENTREVISTA A JEAN-LUC GODARD...
¿Fue usted quien quiso rodar una película para la Série noire?...
Fue una idea que surgió hablando con la gente de Hamster, la empresa que produjo esa serie. Yo dije: “por qué no”. Había que partir de una novela, así que elegí a un autor que me gusta, al que respeto, Chase. Y la novela fue quedando atrás, acabamos llegando a otro lugar...

¿Es cierto que había prometido realizar un film policíaco clásico?...
Yo no sé lo que es un film policíaco clásico. Las grandes novelas negras son aquellas en las que alguien que tiene problemas intenta escapar de ellos, todo rodeado por un ambiente particular. Si esa es la premisa del cine policíaco clásico, yo la respeté por completo.

¿Los productores no le impusieron nada?...
Sí, un presupuesto global que fue aceptado. Hicimos la película (en vídeo) por un tercio menos de lo que costaron las otras.

¿Por qué eligió a Jean-Pierre Mocky?...
Porque nuestra historia se parece un poco: hemos vivido y seguimos viviendo la grandeza y decadencia del cine en la época de la televisión.

¿La televisión en su conjunto? Al final del guión, da más bien la sensación de que se trata de la televisión privada...
Las teles privadas están un poco privadas de imaginación. Por lo que veo, son todas iguales. Es la omnipotencia, como la Realeza, como la Iglesia en la Edad media. El cine proyecta algo. Por esta razón, todavía tiene poder en el corazón de la gente y las películas tienen mucho éxito en televisión. La televisión difunde, transmite, pero le cuesta mucho crear. Lo que no quiere decir que no haya cosas interesantes, buena gente...

¿Y creará cada vez menos?...
Eso pienso. Y es por ello que todos los lugares de creación tienen un poder muy grande en la televisión, ya sean las películas, los programas de variedades y la información, es decir, aquello que transmite elementos creadores. Pueden ser Chirac o Mitterrand quienes crean. Platini creando un gol o yo mismo, cuando tengo el honor de ser emitido, o Zidi... Aparte de eso, en televisión no se crea nada. Cifras y letras no crea nada. Dicho esto, hay un consentimiento por parte del ciudadano que es el que tiene la TV en casa.

Volviendo al símil policíaco, ¿vamos hacia un secuestro de la creación por parte del dinero?...
El telespectador es rehén porque así lo quiere. De hecho, a los canales de televisión se les llama cadenas. En mi película se ven muchas rejas, se dice que estamos en una rejilla de programas.

¿Cine y televisión no podrían un día salvarse el uno al otro? Se podría citar el ejemplo de Jacques Doillon con La vie de famille, producida por TF1, rodada en 35mm y distribuida en salas antes de ser emitida en televisión...
Deberían poder hacerlo pero es un poco como el oso y la mosca. Yo desearía que algunas de mis películas, que serían hechas de otra manera, pudiesen ser emitidas en televisión antes de llegar a los cines. Porque incluso una audiencia de 300.000 espectadores a las dos de la mañana es algo enorme. Nunca pondrán una película de Bresson a las dos de la mañana, pues dirán que tiene poca audiencia, y preferirán poner una película porno.

En cualquier caso, a TF1 le pareció que era importante encargarle una película al director de cine que usted es...
Quizás lo hicieron por cambiar, por disponer de otra mirada. Debería de ser algo más frecuente, no necesariamente conmigo. Les estoy muy agradecido, estoy muy contento y espero que emitan el film correcta y normalmente. Este proyecto me permite tener acceso a otro público, aunque yo no desease necesariamente el del sábado por la noche.

¿No le gusta el sábado por la noche a las ocho y media?...
¡Es demasiado! Si le das un enorme banquete a alguien que sale de prisión o no puede con él o se pone enfermo. Las cadenas y programas no se multiplican para poder ver más cosas, sino para poder cambiar de cadena. Los telespectadores ya no soportan ver un programa entero, los directores de las cadenas son conscientes de ello. Son como niños que están cansados de sus juguetes.

Si vela por su calidad, ¿podrá el servicio público salir bien parado ante el surgimiento de las televisiones privadas?...
Yo creo que sí. Hace tiempo que existe, tiene una cierta tradición y, sea en el país que sea, las teles privadas que se crean no fabrican ni una sola hora de programación así. Todo lo que pueden hacer es comprar lo que ya existe y volver a emitirlo. Una cosa de la que se podría hablar con humor son los créditos: son más largos que los de Lo que el viento se llevó, que tenía las estrellas más grandes de la época.

Usted no rodó con un equipo de la SFP...
Rodamos con un chófer de la SFP, un limpiacristales y un ingeniero de vídeo que estaba muy contento de hacer algo diferente. Le llevó tiempo...eso es todo. Técnicamente, no podemos. Es como si, para usar el imperfecto en una frase de una novela, hubiese que ir al parque de Buttes-Chaumont y, luego, a Cognacq-Jay para usar el futuro anterior. Entonces, o no haces tu frase o la haces de otra manera.

En 1983 usted dijo a propósito de la marginalidad: “dentro de 20 años no podré ni siquiera aspirar a un puesto de barrendero en la RAI. Hasta eso me negarán.” Así que uno se adapta a lo pre-envasado o se va...
Todavía lo sigo pensando. Siempre he hecho una comparación, exagerada pero justa: una imagen es la ocupación. Ocupación de la mente, del espacio y del tiempo cultural, pero también ocupación física. Ya no se puede ver una imagen de tan pequeña que es, y, además, ahora se escribe encima de ella con ordenadores, volviéndola ilegible. Tal y como se fabrican los televisores no se pueden mirar sin cansarse la vista, pero creo que están hechos para eso. Hay un inconsciente colectivo que quiere que la vista se canse. Hoy en día, incluso en Francia, país mucho más alfabetizado que otros, ya no se sabe leer. Se nota en los actores, lo cual me molesta mucho. Como no saben leer, intentan enseguida, demasiado rápido, hacerse con el texto. En uno de cada diez mil, si tienen una gran personalidad, puede colar, pero no todo el mundo es James Dean.

¿No tenía ganas de atribuirse un pequeño personaje, el de Gaspard Bazin, por ejemplo?...
No, no. En la película me cruzo con Mocky y hablamos cinco minutos. A Gaspard lo llamé Bazin. Venía de una idea para otra cosa pero conservé el apellido, por dar un nombre cinematográfico, por dar referencias. Yo no quería hacerlo ese rol, habría podido ser mal interpretado.

REFLEXIONES DE JEAN-PIERRE MOCKRY...
  Para pequeños productores como nosotros, como Godard, Rohmer, Rivette o yo mismo, que trabajamos solos, la explotación cinematográfica se ha convertido en algo demencial. Ya no tenemos ningún tipo de garantía: las salas cogen las películas y hacen con ellas lo que quieren, ya no hay contrato. Hay responsables financieros que piensan: Mocky o Godard estrenan una película, vamos a gastar, pongamos, 100 millones en publicidad, es decir, lo mismo que con cualquier película que no sea de autor o, dicho de otra manera, una película aparentemente más accesible para el público. Pero te pueden quitar de la sala al cabo de una semana. Dependemos de la mera voluntad de los exhibidores y no nos podemos pelear con ellos, porque entonces no cogerán nuestra siguiente película. Estamos atados de pies y manos ante seis personas, tres del circuito cinematográfico y tres de la televisión, de quienes depende el futuro del cine. En poco tiempo, ya no podremos hacer más que televisión o vídeo.
  La prensa, por desgracia, ya no tiene influencia. Serge Daney me decía recientemente que cuando defiende una película poco conocida en un periódico como Libération, con una gran tirada, solo le hacen caso entre 200 y 500 personas. En otro tiempo, Jean-Louis Bory decía que, cuando hacía la crítica de una película de autor en el Nouvel Observateur, podía atraer hasta a 10.000 personas. Y era cierto en los años 60-70.
  Godard dice que somos los “primeros mohicanos”. Yo digo que somos los últimos, porque somos muy pocos haciendo lo que hacemos y lamento que en Francia haya tan pocos autores-productores

ENTREVISTA A CAROLINE CHAMPETIER...
¿Cómo comenzo su colaboración con Godard?...
Me crucé con Jean-Luc por primera vez cuando visitaba a William Lubtchansky en el rodaje de France/tour/détour/deux/enfants (1977), en París. Luego, en 1984, Alain Bergala me envió como foto fija para los Cahiers du cinéma al rodaje de Détective, que se desarrollaba en el Hotel Concorde Saint Lazare. Descubrí que Jean-Luc era muy táctil en el rodaje: hace muchos gestos para expresarse, lo toca todo, modifica el espacio con sus manos. De ello resultó una serie de fotografías de sus gestos que le entregué diciéndole: “Ves, se dice que eres un director intelectual, pero también eres manual”. Más tarde, en septiembre de 1985, cuando mi tiempo como ayudante de Lubtchansky llegaba a su fin, me llamó. Pensé que era una broma. Godard buscaba a “alguien que supiese un poco pero no demasiado” para unirse a su equipo en Peripheria, su productora francesa. Así es como fui contratada para un año.

¿Cómo le presentó el proyecto de Grandeza y decadencia...?
Jean-Luc no es un cineasta al que le guste dar una visión de conjunto a sus técnicos. Cuando nos contrató, precisó: “habrá varios rodajes a lo largo del año, hará falta material, ocuparse de él y saber pasar fácilmente de un proyecto a otro”. Empezamos por rodar la parte de los Rita Mitsouko, en Soigne ta droite. Luego interrumpimos y rodamos sin transición Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine. Yo preparaba el material eléctrico y la cámara y luego con Jean-Luc hacíamos el encuadre y ajustábamos la luz. Por la noche, recogía. Había un guión escrito, yo conocía a los personajes y los diálogos, pero el subtexto – es decir, lo que en el teatro se llaman las didascalias- no lo tenía.

¿En aquella época, para un rodaje en vídeo, el 1 pulgada era el no va más?...
El 1 pulgada era un formato competente (625 líneas) pero limitado en cuando a definición. Durante la restauración, Frédéric Savoir (Amazing Digital Studios) y yo estábamos deslumbrados por la calidad de restitución de los colores, en particular en las pieles. Evidentemente, es espeso, hay una materia. Pero para la época era ya algo muy bueno. Mucho mejor que las primeras cámaras digitales con grandes sensores aparecidas hace diez años, que ofrecen una gama de colores menor que aquellas de tres tubos. Ya eran de Sony. No había maquillaje en el plató y, sin embargo, los primeros planos son magníficos, es como la gran pintura. De hecho, en Peripheria, tenía un poco la sensación de estar en una escuela de pintura. Cada uno probaba cosas, nos quedábamos con lo que nos gustaba. Era artesanal.

¿Cómo sintió la heterogeneidad de los elementos de la película en el rodaje? Por ejemplo, el rodar con Mocky y Léaud y luego con los intermitentes del espectáculo y luego con una desconocida (Marie Valéra)?...
Conocía bien el cine de Godard y ya había entendido que sus últimas películas, como Salve quien puede (la vida), eran también autorretratos. Para mí, el personaje de Mocky era él y Marie Valéra era una figura de Anne-Marie Miéville. Hoy en día, es ese desdoblamiento del personaje lo que me emociona. Por un lado, Jean Almereyda/Mocky representa los tráficos de Peripheria. Su esposa, Eurydice, es la mujer que se acerca al cine por su cuenta y riesgo pero que no debe mirar hacia atrás. Por otra parte, Gaspard Bazin /Léaud es un ayudante muy astuto, muy lógico... como Jean-Luc. Pocos cineastas hablan de lógica. Godard la necesita, su metodología de rodaje es muy lógica. Evidentemente, Bazin es él también. Y el personaje de Carol, la novia de Gaspard, que interpreto yo, quizás sea de nuevo Anne-Marie.

¿Puede hablarnos de la construcción del plano en Godard? Un plano de Godard parece siempre tener un centro de gravedad, algo que está fijo, alrededor de lo cual se agita todo lo demás...
¡Por supuesto! Como lo dice él mismo, encuadra, no enmarca. Godard trabaja con el fuera de campo, hace existir la vida alrededor del encuadre. No intenta organizar la vida tan solo dentro del encuadre. Elige un encuadre y las energías de alrededor atraviesan el plano, lo desbordan.

Es exactamente lo que dijo Bazin de Renoir a propósito de La regla del juego: el objetivo de la cámara no enmarca, oculta, la vida sigue agitándose a su alrededor...
Se puede decir como se quiera, pero esto viene evidentemente del neorrealismo. Nunca he visto a Godard intentar hacer entrar en plano algo por la fuerza, como con calzador.

¿Cómo se desarrolló el rodaje de la secuencia fascinante del ballet de los figurantes que reconstruyen la frase de Faulkner sobre la música de Arvo Pärt? La escena es muy larga, vuelve a empezar una y otra vez. ¿Cómo vivió esa duración?...
Mientras rodábamos no notábamos esa duración. Creo que Godard se dejó llevar en el montaje por la coreografía del movimiento, por el ritmo de los ralentís y de los fundidos, todos ellos magníficos. Hoy en día los fundidos son digitales, es decir, la duración de un fundido es un parámetro que se introduce en la máquina y esta lo ejecuta. En el montaje, Godard hacía sus fundidos encadenados con movimientos manuales. El resultado era muy musical: hay una sensualidad que quizás solo se encuentra de la misma manera en Histoire(s) du cinéma, donde todos los fundidos están también hechos a mano.

Lo que es bello en esa secuencia es que la construcción parece flotante y de pronto aparece la foto de James Dean que clausura la escena como si todo hubiese estado programado...
La foto de la estrella, James Dean, llega para medir la diferencia entre esos figurantes a los que filma y el ideal que tienen y al cual probablemente nunca llegarán, quizás sea el lado marxista de Godard.

Godard acaba de hecho por mostrar los retratos en blanco y negro de Marie Valéra como si se tratase de una heroína de cine negro de los años 40 o 50...
Jean-Luc eligió a Marie Valéra porque le emocionaba su rostro. Le hacía pensar en Dita Parlo. Danièle Huillet me había hecho notar esa nostalgia del cine que Godard lleva consigo desde el principio. En el rodaje, hablaba a menudo de actrices del cine mudo con Anne-Marie y con Jean-Pierre Mocky. Por suerte, Godard también tiene mucho humor y eso le ayuda a soportar toda esa nostalgia que había llegado a teorizar, sosteniendo que el cine llamaba a su propia desaparición...

¿Era una idea de que el cine se moría por sí mismo o bien que estaba amenazado de muerte por la televisión?...
No, no creo que se tratase del antagonismo entre el cine y la televisión. Me parecía que su interrogación era más bien sobre la posibilidad de considerar todavía el cine como un lugar de libertad y de creación.

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