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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿CÓMO SURGIÓ TU DESEO DE HACER ESTA PELÍCULA?...
Viene de cuando descubrí ‘Noa Noa’, el diario de viaje que Gauguin escribió después de su primer viaje a Tahití en 1893. Es una aventura increíblemente poética, sobre los misterios de la creación, el amor por tierras lejanas, la dedicación absoluta al arte, la necesidad para crear una obra. Pero también es una historia sobre el amor y la libertad. Descubrí el libro cuandoestudiaba Bellas Artes y se había quedado enmi biblioteca desde entonces, como el fantasma de una posible película. En 2012, después de un verano leyendo ‘La Luna y seis peniques’ (1919), de W. Somerset Maugham, otro libro con una fuerza romántica bastante loca, volví a sumergirme en ‘Noa Noa’, que estaba sobre mi escritorio. Y algo se cristalizó en mí.

¿POR QUÉ?...
Gauguin es un personaje extraordinario a la búsqueda de un sueño hedonista, que quiere deshacerse de todas las convenciones, volver a conectar con la naturaleza “salvaje”, que ya lo había llevado a Bretaña, Panamá y Martinica, y encontrar a su musa, su “Eva Primitiva” la mujer que lo cambiará. 
En 1891, hace un cambio enorme y también sacrificado. Deja París por la Polinesia, donde pintará, con furia pero ante una indiferencia general, sesenta y seis obras maestras en dieciocho meses que serán un punto de inflexión en su obra, influirán en los fauvistas
y los cubistas, y marcarán la llegada del arte moderno. Dos frases suyas han guiado constantemente mi trabajo: “No puedo ser ridículo porque soy dos cosas que nunca lo son: un niño y un salvaje”. Y “Regresaré al bosque para vivir la calma, el éxtasis y arte.” Ambos representan totalmente mi proyecto.

ENTONCES GAUGUIN TENÍA UN ALMA DE VIAJERO...
Al año de edad ya había pasado seis meses en el mar con sus padres: su padre, un republicano, muere en un barco mientras huía de la Francia de Napoleón III. Su madre, hija de la militante socialista y feminista Flora Tristan, se refugia en Perú, un país que deja una profunda impresión en su búsqueda incesante de lo “primitivo”. Allí, vive rodeado de esculturas precolombinas y aprende el corte y la escultura con puñales. El período que elegí abordar (1891-1893) se centra en todos los aspectos íntimos, artísticos y políticos de esta búsqueda...

¿CUÁN FIEL FUISTE RESPECTO A LA FUENTE ORIGINAL DE LA PELÍCULA, ‘NOA, NOA’?...
La adapté libremente. Para decirlo de otra manera, todo lo que ves en la película es cierto, pero a veces está romantizado. Al escribir ‘Noa Noa’, Gauguin ya revisó los hechos, basándose en su propia leyenda. Hay innumerables biografías sobre Gauguin que también los reinterpretan. 
Y mi posición como director me da el poder de hacer lo mismo. Por ejemplo, en ‘Noa Noa’, Tehura y Jotepha, los tahitianos que conoce, sí existen, pero no crean este trío romántico con Gauguin, que resulta una de las apuestas dramáticas del guión. El personaje Tehura es también un compuesto de muchas de las amantes de Gauguin. Y probablemente nunca la encerró en su casa como hace al final de la película, impulsado por los celos. Pero, de nuevo, mi licencia artística como cineasta me permite imaginarlo sin tener que justificarme...

LA PELÍCULA EMPIEZA EN PARÍS, DONDE GAUGUIN, INCAPAZ DE VENDER SU ARTE Y CON POCO DINERO, TRABAJA EN LOS MUELLES COMO ESTIBADOR, UNA ESCENA QUE LUEGO REPRODUCIRÁ DE MANERA IDÉNTICA EN LA POLINESIA...
Por ejemplo, esa escena está libremente inspirada en ‘Noa Noa’. Gauguin vive en París en una absoluta indigencia, a la búsqueda de una forma de vida que le permita concentrarse en la pintura, encontrar el silencio dentro del cual finalmente escuche las voces interiores que guiarán su mano. Gauguin trabajó sucesivamente colocando carteles, cambiando monedas, trabajando en el puerto, y hará lo mismo en Papeete durante seis meses, antes de ser repatriado como un artista en apuros.
Los patrones europeos ya no lo satisfacen. De hecho, él dice: “Me estoy ahogando. No hay paisaje, ni rostro que merezca ser pintado aquí “.

RODASTE ESA SECUENCIA PREVIA AL VIAJE CON UNA CRUDEZA QUE RECUERDA A LA PELÍCULA DE PETER WATKINS ‘EDVARD MUNCH’ (1974)...
Edvard Munch, como Gauguin, evoca nuestra condición humana. Las dos películas examinan la creación con una lógica ascética.

EN LA ESCENA DE LA FIESTA DE DESPEDIDA JUNTO A SUS AMIGOS Y A UNA MULTITUD MAQUILLADA DE FORMA EXTRAVAGANTE, ¿CUÁL ERA TU INTENCIÓN ESTÉTICA?...
La intención era crear algo salvaje. Este banquete, donde Mallarmé recita su hermoso discurso, es definitivamente una fiesta, pero para Gauguin también es una ruptura. Ninguno de sus amigos pintores con quienes creó el taller tropical (Laval, Bernard, Van Gogh, Maijer de Haan) lo siguen, a pesar que el deseo de viajar también está en sus mentes. Gauguin, por lo tanto, demuestra un coraje monstruoso. Pero su soledad es palpable. Además de eso, deja a su esposa Mette y sus cinco hijos a pesar de su amor por ellos, que se refleja en todas sus correspondencias.
Debido a su mala moral, Paul Gauguin ha sido incluido en la lista negra de algunos estadounidenses, aunque siempre están ansiosos por colgar sus obras en los museos.
Minada por tal dilema moral, la investigación sobre su trabajo en el otro lado del Atlántico cesó entre 1985 y 2005. Como si pudiéramos juzgarlo por los estándares morales de los siglos veinte o veintiuno.

TU PELÍCULA USA LOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS DE UN WESTERN MÁS QUE LOS DE UNA PELÍCULA BIOGRÁFICA CLÁSICA. ¿ESTÁS DESAFIANDO ESTE GÉNERO?...
Hay algunos biopics que son geniales pero, sin ningún esnobismo, la idea de centrarme sólo en la interpretación no me interesó.
Quería hacer una película de aventuras, un western, como en las escenas del viaje que hace Gauguin a caballo en el interior de la isla, o cuando llega a la aldea de Tehura por la noche, al sonido de los tambores. Soy un apasionado del cine americano y, antes de hacer Gauguin, volví a ver las películas que me encantaban durante la adolescencia, y que me convirtieron en lo que soy como cineasta: ‘Río de sangre’ de Howard Hawks, ‘Infierno en el pacífico’ de John Boorman, ‘Las aventuras de Jeremiah Johnson’ de Sydney Pollack.
Pero también ‘Aguas tranquilas’, de la cineasta japonesa Naomi Kawase, donde la naturaleza, el amor, la muerte y la trascendencia desempeñan papeles críticos. Y ‘El Piano’, de la neozelandesa Jane Campion, por su absoluta necesidad de crear.

¿QUÉ PAPEL JUEGAN ESTAS PELÍCULAS EN TU PROCESO CREATIVO?...
Todas estas películas han influido en mis decisiones como director así como en el tempo de la película de una manera orgánica y sutil.
La cámara tenía que confiar en las caras, el paisaje, pegarse a los gestos de Gauguin. La historia, escrita con Etienne Comar y Thomas Lilti, tuvo que desarrollarse de una manera refinada.
El diálogo tuvo que reducirse. Los eventos tenían que ser “ligeros” en apariencia mientras sugerían grandes temas.

UNO SIENTE QUE HAS HECHO EL VIAJE DE GAUGUIN A LA ISLA CASI EVOCADOR, DE UNA MANERA SIMILAR A LA DE TERRENCE MALICK: DESPOJADO, SIN ANCLAJE TERRENAL NI ARTICULACIÓN MUSICAL...
Este viaje, el corazón de ‘Noa Noa’, me motivó desde el principio. En Tahití, Gauguin, que acaba de sufrir un ataque al corazón, debe pagarle al hospital doce francos al día por su estancia. Élsabe que si tiene el dinero, prefiere gastarlo en su pintura. Si vas a morir, hazlo “en el escenario”.
Los tahitianos todavía eran demasiado civilizados para él, así que sumerge en las profundidades de la isla para encontrar lo “primitivo” que no encontró en la ciudad. También queda atrapado por Tehura, esta Eva a quien sueña encontrar, una joven entregada por sus padres en una escena de extrema simplicidad, con la esperanza de verla crecer socialmente.

LA PELÍCULA ES POLÍTICA Y TAMBIÉN SE HACE PREGUNTAS SOBRE RELIGIÓN...
Al leer a ‘Noa Noa’, me cautivó el hecho de que la llegada de Gauguin a Tahití coincidiera con la muerte del último rey maorí. Gauguin desembarcó en el momento en que una cultura primitiva de 2.000 años de antigüedad murió bajo los dictados de los misioneros y se rindió a las armas de la República Francesa. Tehura recibe la influencia de este cambio en la isla de tal manera que está a punto de olvidar sus creencias y tradiciones: quiere ir a la iglesia.
Cuando pinta la cara y el alma de los Maoris, Gauguin documenta una civilización que está en proceso de desaparición. Pinta algo que se está desvaneciendo.

DESAMPARADO A NIVEL ECONÓMICO Y RECHAZADO POR LOS TAHITIANOS QUE LO RODEAN, GAUGUIN DA LA IMPRESIÓN DE PERDER CONSTANTEMENTE...
Aunque el poder evocador, los colores audaces y el valor simbólico de sus líneas le dan a su obra una modernidad aún vigente, la película ciertamente narra una derrota. Con el encuentro de Tehura, la Eva que tanto anhelaba, su creación cobra vida. Pero desaparece a medida que su amor se desvanece. Gauguin también quiere convertirse en un bárbaro, un salvaje. Pero la naturaleza rechaza su deseo. A través de caras
y paisajes, básicamente pinta un mundo imaginario.
Finalmente, el mundo capitalista irrumpe sobre estas pequeñas islas del Pacífico e infecta la cultura tahitiana. Gauguin es el primero. Para sobrevivir, comienza a hacer esculturas de ídolos maoríes y los vende en el puerto. Pero también corrompe a Jotepha, quien empieza a imitarlo y produce estos objetos al por mayor, para acumular los beneficios.

“TODO LO QUE HABÍA APRENDIDO ME MOLESTABA”, EXPLICA GAUGUIN...
“La única virtud es lo que tenemos en nosotros”, le dice a Jotepha para distraerlo de sus imitaciones. Jotepha expresa su amargura hacia el hombre blanco, verdugo de su civilización, que convierte los ídolos maoríes (estatuillas místicas) en objetos decorativos, y traen armas a la isla para pescar.

MUCHAS ESCENAS NOCTURNAS DAN A LA PELÍCULA UN ASPECTO TAN ÍNTIMO COMO SURREALISTA. ¿QUÉ IMPORTANCIA LE DAS A LOS FANTASMAS EN ESTA HISTORIA?...
Persiguen todo el trabajo de Gauguin. Cada una de sus piezas tahitianas tiene su parte de fantasmas e ídolos. Gracias a ellos, intenta reanimar una cultura en declive. Resucitar una cultura maorí impregnada de animismo que, desde la llegada de los misioneros, no tiene derecho a existir. Al principio, quise trabajar con los tikka, estas figuras fantasmales, un poco al estilo de Naomi Kawase en ‘Aguas tranquilas’, que implican el chamanismo. Intentar homenajear el cine como el arte de hacer que los fantasmas hablen. Por la noche en Tahití, el aire está cargado de ellos.

¿POR QUÉ ELEGISTE A VINCENT CASSEL PARA INTERPRETAR A GAUGUIN?...
¿Qué cuerpo, qué cara, qué sensibilidad quería filmar? En la única entrevista concedida por Gauguin, para Figaro en 1890, fue descrito como un hombre robusto con ojos brillantes, que hablaba con franqueza. Vincent, un iconoclasta, curioso por los demás y también obsesivo, con un interés por lo lejano, fue una elección obvia. Leyó la sinopsis del guión desde el principio e indicó que estaba interesado en el proyecto. Al igual que Gauguin, va más allá de las convenciones, se revela a sí mismo plenamente, incluso aunque no sea agradable. Le di ‘Noa Noa’, las correspondencias entre Gauguin y su esposa, y el texto de Octave Mirbeau. Él los revisó y me acompañó al Museo de Orsay para ver sus pinturas y esculturas. También tuvo que adelgazar: Gauguin subsistió con raíces de árbol de pan, no podíamos obviar eso. Finalmente, tomó cursos de pintura y escultura, y pidió dientes postizos para recrear la decrepitud de Gauguin.

¿Y TUHEÏ ADAMS, DE 17 AÑOS, QUE INTERPRETÓ A TEHURA?...
Fue un regalo del cielo: la encontramos en el segundo día de casting. Desde las primeras pruebas, emanaba una mezcla de gracia e intensidad loca. También había en ella algo que sugerían las pinturas de Gauguin y que expresaba la historia tahitiana: el fuego, el aburrimiento y la insolencia, el aspecto inmutable del paso del tiempo, una forma de estar en el presente, gestos lentos, una melancolía. Espero que la película reproduzca algo de la bondad, la calma y la dignidad de los tahitianos. Podemos permanecer en silencio durante horas junto a ellos sin querer llenarlo con palabras.

WARREN ELLIS ES EL COMPOSITOR DE LA BANDA SONORA...
Escribí la película mientras escuchaba la banda sonora que él compuso con Nick Cave para ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’, de Andrew Dominik. Un western marcado por la dilatación en el tiempo, y una fuente de inspiración por su forma de crear acción conservando los mundos interiores.

TE GUSTAN LOS LUGARES LEJANOS, COMO LO MUESTRAN TUS PELÍCULAS ANTERIORES (EL CORTO ‘¿DÓNDE ESTA KIM BASINGER?’ Y LA PELÍCULA ‘BODA EN MENDOZA’ QUE SE RODARON EN ARGENTINA). ¿QUÉ TE CONECTA, A NIVEL PERSONAL, CON GAUGUIN?...
Si pudiera elegir entre ser un profesor de tenis y un cineasta, habría elegido profesor de tenis, una vida pacífica. Pero el arte viene de la necesidad.
No te conviertes en artista porque es genial, sino porque no puedes ser otra cosa.


ENTREVISTA A VINCENT CASSEL...
¿CUÁNDO LLEGASTE A ESTE PROYECTO?...
Bastante rápidamente. Leí la sinopsis y me encontré con Édouard Deluc. No lo conocía antes, pero descubrí a un tipo joven, dinámico e interesado, muy comunicativo con los detalles de su vida. Encajaban con mis aspiraciones, particularmente con mi gusto por los lugares lejanos, es decir, esta voluntad de aislarse del mundo para concentrarse en lo que realmente un quiere hacer. Habiendo hecho ‘Boda en Mendoza’, Édouard sintió la misma atracción por Argentina que yo sentí por Brasil. Criado en Perú, el trotamundos de Gauguin siempre se sintió atraído por los lejano; Tahití, fue como un retorno a los orígenes. Una búsqueda de nuevas sensaciones. Una fantasía del Edén.
Ahí, encontré un punto de identificación.

¿CONSIDERAS QUE LA PELÍCULA ES UN BIOPIC O BIOGRAFÍA DE FICCIÓN?...
Biopic verdadero o falso, es de poca importancia y, en todos los sentidos, desconfío del género.
Desde Mesrine, por Jean-François Richet, me pidieron que interpretara a tantos: Montand, Salvador Dalí y otros que no mencionaré. Pero no
me gusta la imitación, ni la performance.
En ‘Gauguin’, no había imágenes ya grabadas que cumplir, todo podía inventarse. El proyecto de Édouard fue a largo plazo; comenzamos a trabajar juntos a contracorriente. Lo que me pareció crucial fue eliminar elementos que necesitaban una referencia para ser entendidos.
Acordamos lo esencial: el espectador no debería estar mirando “una repetición del juego”. La acción debería ser en vivo. Este principio moldeó la forma final de la película: lacónica, pura y a la vez lírica.

¿QUÉ SABÍAS DE GAUGUIN?...
¿Francamente? No mucho. Sabía un poco de su trabajo en Tahití, pero sentí que era una persona problemática, y eso conectaba conmigo. Siguiendo el consejo de Édouard, empecé leyendo ‘Noa Noa’, la base de la película.
Luego, fui y vi exposiciones y me reuní con los conservadores del Musée d’Orsay, quienes me explicaron cómo era de revolucionario. 
También trabajé con un maestro de pintura. No quería parecer un idiota en el set, pintando colores sin saber cómo. Empezamos con la parte práctica rápidamente y empecé a pintar, algo de lo que nunca creí que fuera capaz. Siempre me consideré un pobre ilustrador, aunque algunas de mis pinturas tienen cierto atractivo, ¿no? (Risas) Al principio de cada rodaje, siempre hago un boceto del personaje que voy a interpretar. Por extraño que parezca, el que hice de Gauguin refleja bastante bien lo que es al final.

LA PELÍCULA RETRATA UNA DERROTA...
Y eso incluye la derrota romántica con Tehura: un amor imposible que cristaliza en la historia y que emociona, incluso aunque en realidad Gauguin tuviera múltiples “musas”. De hecho, sólo pierde.
Sacrifica a su familia, su salud, su carrera en el altar del arte. Al investigar lo que él llama “lo primitivo” o “lo salvaje”, se consume a sí mismo. 
Todo el mundo le da la espalda, incluido Tahití, un lugar donde le habría encantado vivir, pero que lo rechaza como a un anticuerpo. Parece al mismo tiempo un “monstruo” y un personaje poco común.
Sin embargo, sus pinturas y su paleta vívida y contrastante han creado algo profundamente vivo sin recurrir al realismo, y han pasado a la posteridad. De alguna manera, él tenía razón. Lo interpreté sin juzgarlo, aunque él hizo cosas que yo no haría. Se quema a sí mismo, pero no puede evitarlo. Él no tenía elección. Su deseo es tan absoluto... No sé si, como actor, hubiera tenido el coraje que él tenía.

TAMBIÉN TUVISTE QUE TRANSFORMARTE FÍSICAMENTE...
Sí, sin embargo, siempre siento que no hago nada. A menudo cito lo que dijo Bruce Lee: “Me considero a mí mismo como agua; Tomo la forma que me piden que tome”. En el cine, es necesario derretirse. Dejé crecer mi barba, perdí peso con un nutricionista, ya que Gauguin constantemente pasaba hambre, también usaba dientes postizos. Sin embargo, en realidad fue muy divertido, y siempre me cuesta mucho decir que estoy sufriendo en el set. Su rostro es la mezcla de mis fantasías y mi realidad. Aprendí Tahitiano. Inventé una forma de andar para él. Tal vez mi Gauguin es un poco más grosero de lo que Édouard y yo imaginamos al principio.

¿ESTE PAPEL TE DEJA ALGO ESPECIAL?...
Todos los papeles siempre lo hacen. Pero si la película ocupa un lugar especial para mí, primero es por la aventura que supuso, y la llegada a la Polinesia donde me sentí como si estuviera en Avatar, en éxtasis. Édouard lo destaca muy bien: la naturaleza dicta su ley y sus lugares y
personas te atrapan. Con ‘Gauguin’, también aprendí a apreciar la pintura, y eso es algo importante.


ENTREVISTA AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA...
TRABAJAR CON ÉDOUARD DELUC...
Nuestra colaboración es el resultado de una larga relación de trabajo. Durante quince años, he trabajado en todos los cortometrajes de Édouard (con la excepción de ‘¿Donde Está Kim Basinger?’) y en su primer largometraje, ‘Boda en Mendoza’. Édouard me explicó desde el principio su descubrimiento de ‘Noa Noa’ y su proyecto. Leí las primeras sinopsis. Seguí el desarrollo de diferentes versiones, desde la primera, en la que reconocí su gusto por la contemplación, hasta las siguientes versiones, que reestructuraron los problemas narrativos a través del triángulo amoroso. Gauguin es realmente la mezcla de estos dos enfoques.
Más que volver a contar una historia en el sentido lineal del término, la idea de Édouard fue ir a Polinesia, filmar los estados de ánimo del personaje, su relación con la belleza, mostrar a un hombre listo para dedicar toda su existencia al arte, un hombre cuyo único amor está pintando.
Édouard ha estudiado bellas artes y su relación con cine proviene, ante todo, de esa sensibilidad.

TRABAJAR EN ‘GAUGUIN’...
Obviamente, consulté los escritos de y sobre Gauguin, pero de forma transversal: con Édouard, mantuvimos una conversación continua, y mi perspectiva no debía interferir de ninguna manera con la suya. La pregunta realmente era: ¿qué quiere él? A diferencia de Édouard, que está profundamente conmovido por el arte de Gauguin, le gusta el arte moderno y sus premisas, yo no conocía tanto a Gauguin. Pero esto ni siquiera era un desafío, ya que lo que teníamos que hacer era construir el retrato de un personaje que no era ni sintético, ni simpático, y reflejar los estados de ánimo por los que estaba pasando: dolor absoluto o quietud. Y, por supuesto, tuvimos que evocar sus pinturas sin dar
la sensación de que estábamos garabateando sobre su hombro. En la película, elegí una combinación de dos gamas de colores: una de colores primarios, tratando de recrear las pinturas; la otra para mostrar la exuberancia y sutileza de estos verdes visibles en pantalla.

LA ESTÉTICA...
Nunca lo discutimos, o al menos no de la manera habitual: la estética de la película, es sobre todo la estética del director. Y en el caso de Édouard, eso era una certeza. Me siento cómodo con su dirección artística, que impregna cada detalle de la realización cinematográfica.
Decide enfatizar lo que graba con sencillez. 
Todo lo que pone en pantalla es importante, incluso si nunca sabemos de antemano cómo será su puesta en escena. ¿Una pieza de decoración, un paisaje, una figura, una secuencia? En este campo de juego, puse mi propia huella. Confiamos el uno en el otro. Tengo mucha suerte de tener la oportunidad de poder experimentar como quiero. Si sugiero algo con lo que no se siente cómodo, es porque... simplemente he tomado una dirección equivocada.
Como referencia principal, Edouard usó ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’, de Andrew Dominik. Por mi parte, tomé como referencia unas fotos de un artículo en el New York Times de la década de 1930, sobre afroamericanos: usaba un tratamiento de color que realmente me gustaba.

LA NATURALEZA...
La historia de Gauguin, un hombre solo en la naturaleza y el viaje que completa a través de la isla, me recuerda al propio Édouard. Esta naturaleza, no la filma con un estilo alegórico, sino a nivel terrenal, lo más humildemente posible. Es como un cuento de hadas: al mismo tiempo el Jardín del Edén y el Infierno. La matriz original en el sentido más puro del término.

LA NOCHE...
Las múltiples escenas nocturnas fueron uno de los desafíos de la película. No me molestaron, todo lo contrario. Una secuencia que iluminamos de día recreando la noche me hace creer en el cine. Aquí otra vez, filmamos tan ágilmente como era posible. Para muchos de los interiores, usamos una vela como única fuente de luz y una técnica de color posterior para obtener los colores que deseaba. Gauguin era un hombre que no tenía mucho en su billetera. Usando una fotografía lo más minimalista posible era, sin duda, la mejor manera de hacerle justicia: nosotros también teníamos un conjunto de opciones reducidas.


ENTREVISTA AL COMPOSITOR MUSICAL...
¿QUÉ TE HIZO ACEPTAR COMPONER LA BANDA SONORA DE LA PELÍCULA?...
Vi la primera edición de la película y me conmovió la actuación de Cassel, también me tocó el desenlace de la vida de Gauguin que lo llevó a su clímax. Creo que mi respuesta emocional tiene algo que ver con mi edad.

¿HAS LEÍDO ‘NOA NOA’? ¿CÓMO INVESTIGASTE A GAUGUIN?...
No, no lo he leído. Leí el guión pero no pude imaginar la película solo a partir de eso. Me encantan sus pinturas, es uno de mis artistas favoritos. He estado en muchas galerías de arte y siempre estoy redescubriendo aspectos de su arte. Me gustó la forma en que trabajó y reveló los paisajes de Tahití, incluso en circunstancias tan difíciles.

¿TUVISTE PREJUICIOS ANTE LA PELÍCULA?...
No estaba convencido del género, las biografías generalmente me aburren, y eso me hizo dudar de aceptar el proyecto. Pero cuando vi la película y la actuación de Cassel, me di cuenta de que era mucho más que eso. Era una historia poética sobre el sueño de una vida en el momento en que esa vida parece hundirse.

¿QUÉ GUIÓ TUS ELECCIONES PARA EL VIAJE QUE HACE GAUGUIN A TRAVÉS DE LA ISLA Y PARA LA FRENÉTICA PINTURA NOCTURNA?...
Escuché a Édouard y a Guerric (el editor): conocían la película mejor que nadie. Creé una paleta sonora basada en mis conversaciones con ellos, con flauta, piano y violín. Fue un desafío ir al estudio y crear cada pieza. No trabajo con imágenes ni escribo partituras detalladas. Compuse cada pieza en orden cronológico, y encontré la melodía final por casualidad, antes de haber visto la película.
Es una de esas cosas que realmente no puedes explicar.

¿CÓMO CREASTE EL SONIDO MUSICAL DE SU NSIEDAD METAFÍSICA?...
Nunca lo pienso de esa manera. Busco un lenguaje musical que encuentre un equilibrio y el tono adecuado para cada personaje. Si lo hubiera pensado, estoy seguro de que hubiera sido menos espontáneo. Me gusta crear música y ver si se corresponde con la imagen. El hecho de que Édouard y Guerric encontraron el lugar para la música en la película me ayudó enormemente.
Tenía dos semanas para componer la música, entre una gira y otro proyecto, así que tenía que ser preciso y eficiente. Como dije, una vez nos dimos cuenta de que el violín era la representación de su voz interna, todo encajó en su lugar.

¿CUÁL FUE LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA TAHITIANA (TAMBORES, COROS DE TAHITÍ...)?
No hubo influencia, hubiera sido deshonesto y engañoso. Dicho esto, en la última pieza de la película, incorporo un coro tahitiano que se presenta anteriormente en la película.

¿CÓMO EVOCA UNO LA PINTURA MUSICALMENTE?...
Al principio, descubrí que el violín parecía representar la voz interior de Gauguin, y que lo acompañaba en momentos de revelación personal
a lo largo de la película. 
Comenzó de una manera frágil y se hizo más fuerte y más lírica, luego melancólica.

PARA TI, ¿QUÉ NO ESTÁ PERMITIDO?...
Nada está prohibido.

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