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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cómo nació este proyecto?...
Inicialmente, quería hacer una película acerca de las visiones subjetivas, un tema central para un director dado que el lenguaje cinematográfico hace posible filmar las cosas directamente a manera de visiones, fantasmas y sueños.
Las películas de ciencia-ficción se han centrado considerablemente en este aspecto, aunque esto parecía ir en mi contra. Mi primera intuición me llevaba a rodar el mundo onírico de alguien como su fuera una realidad, esa tan cacareada ‘realidad’ que nunca podemos definir realmente... Me costó lo mío dar con mi estilo. No cambió nada hasta que me dije que el mundo interior de un personaje podía devenir literalmente el motor narrativo del argumento. Cuando di con este cambio de mentalidad, el guión surgió justo a tiempo. La idea vital del argumento, consistente en tratar la subjetividad como la normalidad entendida como una realidad en sí, es absolutamente de locos y pesadillesca. La exuberancia barroca y exceso de la película, así como sus impulsos mortales ¡están del lado de lo que realmente acontece!

¿En torno a qué línea narrativa se ha formulado el guión?...
Sabía que la película se centraría en dos hermanas, una más introvertida e imaginativa (un rasgo que claramente es mi punto de entrada para el film), y la otra con los pies en el suelo pero las manos en el IPhone; no entiende que se pueda invertir tiempo en la lectura o la escritura. Pero en el fondo, esencialmente se trataba de hacer un retrato de la vocación de Beth, es decir el de una joven artista en plena labor, que extraerá del horror de su propia experiencia la esencia de su trabajo futuro. De hecho, podría ser la definición del género: ‘esforcémonos
por hacernos de oro a partir de nuestras ansiedades más profundas’. Se trata de un movimiento paradójico que me ha fascinado siempre en las películas de terror como gesto artístico.

¿A qué razón obedece citar a Lovecraft en el arranque del film?...
Pese a que soy un admirador de Lovecraft, no es tanto un homenaje como un tributo a la admiración que Beth, el personaje principal, le rinde. Su personaje se construye en torno a la admiración por su autor favorito; me parece muy emotivo imaginar una adolescente de hoy en día que sostiene una relación con maestros que emular. Beth vive con sus fantasmas, éstos le hablan, quiere unirse a ellos desde la excelencia. Puede que me equivoque, pero siento que este tipo de admiración por alguien, y de búsqueda del yo cada vez se da menos en nuestra sociedad, que se rige por el escarnio y la burla y que tiende a hacer de la admiración algo ridículo.

¿Cuáles considera que son sus fuentes de inspiración?...
Soy un cinéfilo empedernido, y uno de esos cineastas que no puede ignorar ¡su bagaje cultural! (risas) Mi primera película, El internado, era del todo referencial y encerrada en sí misma, hice “el cine que me encanta” en lugar de hacer de hecho mi propio cine, pero definitivamente se trataba de un paso que dar... no me desdigo de nada, pero desde entonces trato de aproximarme a proyectos desde mi propio ángulo y experiencias personales. Actualmente, más bien son los comentarios de otros sobre mis películas lo que me hace pensar en otras referencias. Si hay alguien en quien me inspiro para Incident in a Ghost Land, es en Tobe Hooper: su espíritu ha dejado huella en mí; al ver sus largos pienso en mi admirado Lovecraft... ¡en el plató! La dimensión iconoclasta y de locura macabra que hay en sus películas, particularmente en la muy infravalorada La matanza de Texas 2, sin duda me dio confianza en lo que hacía. Me lo confirmó al recordarme constantemente que el mayor “honor” de una película de horror es el de seguir las normas. Cuando tienes dudas acerca de realizar películas de tan singular tipo, el pensamiento de estar haciendo algo “inaceptable” o incluso “vacío” de hecho puede ayudarte a avanzar. Así que Incident in a Ghost Land también es la expresión del retorno a lo reprimido y acaso de mi lado más oscuro (risas). En cualquier caso, si temes desagradar con tus películas de horror, entonces deberías dedicarte a otra cosa.

En ocasiones, los gemelos inspiran las películas de terror. Aquí, más bien es la relación entre dos hermanas. ¿Se trata de un tema que le interesa?...
De hecho, tengo un hermano mayor muy distinto a mí. Es una de esas personas que entiende la admiración más bien como un sentimiento negativo, en cierto sentido uno ante el que se debe estar advertido.
Personalmente, cargo con muchos artistas, vivos o muertos, que me obsesionan, por lo que sí, he mantenido con mi hermano algunas discusiones muy dolorosas. Opina que al admirar incondicionalmente, como yo hago, dejamos de hacer lo que en verdad queremos. Es como si vistiera una camisa de fuerza que le impidiera consumar su “auténtico yo”… Esta dicotomía entre hermanos que mantenemos… bueno, ciertamente constituye un espinazo de la película.

Asimismo, usted juega con el concepto de la “culpa del superviviente”, que es uno de los motores que empujan a Beth a regresar a la casa donde tuvo una experiencia tan terrible...
Desde el momento en que me situé del lado de Beth y de su vuelo ficticio, la cuestión se centró en cómo debería hacer que Beth estuviera agradecida a su hermana, su ‘rival’, sin tener que hacer de ella un personaje antipático y estereotipadamente plano. La idea de que pudiera ser la que sacara a Beth de su ‘sueño’, me dio la solución. Sin este gesto, el vuelo interior de Beth acabaría en un callejón sin salida... una lógica suicida. Es bien sabido que al final de la fantasía sólo queda la muerte; y es precisamente el pragmatismo con los pies en el suelo de Vera, que despierta a su hermana, el que acaba salvando a ambas. Juntas, complementándose la una a la otra idealmente, devienen una fuerza de supervivencia indestructible.

Desde el mismo inicio de la película, la casa deviene un personaje por derecho propio. ¿Cómo llegó a ello?...
La buscamos durante mucho tiempo, y finalmente dimos con la típica granja americana de la década de los ochenta del siglo XIX. Quería encontrar ese look a lo ‘Americana’, esa América inmutable tan a menudo descrita por Stephen King, que de hecho está en el arranque de la película. Quería situar al espectador en un entorno acogedor y en un tipo de historia que conoce bien para más tarde sorprenderlo mejor. En otras palabras, quería dar con ese eterno equilibrio entre un programa y su “descarrilamiento”. Usamos la casa a manera de cascarón; reinventamos el interior con cosas como derribar paredes y desplegar nuestros propios revestimientos murales. Asimismo, añadimos un tercer piso, que en realidad no existe. Por cierto, si se mira detenidamente la casa, se percibirá que sólo hay dos pisos: el tercer nivel adquiere una dimensión del todo mental en la parte final de la película…

La casa resulta reminiscente de un laberinto que se cierra sobre los personajes. ¿Cuáles eran sus opciones de puesta en escena para ejecutar ese marco pesadillesco?...
Quería que la casa aparentara ser más favorable a los tipos malos que a la familia encantadora que acaba por instalarse; como si la casa fuera el lugar perfecto para la encarnación del Ogro y la Bruja... un campo de juego ideal que lleva esperándolos desde siempre. La madre y las hijas son las que realmente están fuera de lugar, aporrean las puertas y los tabiques, hacen un ruido infernal cuando llegan, en tanto los dos monstruos se deslizan dentro de la casa como un par de zapatillas. Quería rodar en una auténtica casa porque un estudio habría transmitido una dimensión mucho menos orgánica, habría estado tentado de filmar en tomas amplias, hubiera deambulado alrededor de las paredes y hubiera perdido la idea de que la casa era como un “vientre” en el que los impulsos se maceran. Esta preferencia añadía algunas dificultades al rodaje porque éramos trece en el plató y era difícil moverse. La casa tendía a expulsarnos, sólo toleraba ¡a nuestros dos tipos malos! Rodé en 2.35 para reforzar la subjetividad de la mirada, su fragmentación y la idea de que Beth sólo ve lo que quiere ver... El formato ancho también incrementa la sensación de claustrofobia... Quería que la cámara chocara contra los muros igual que lo hacía con los personajes, y que la casa real limitara los ángulos de visión del mismo modo que el cerebro de Beth limita cuidadosamente el campo de lo que concibe.

¿Cómo concibió la decoración de las distintas habitaciones?...
Para empezar, tenía una visión muy desnuda del decorado, muy próxima a las ilustraciones de Normal Rockwell o Andrew Wyeth. Pero Gordon Wilding, nuestro brillante diseñador de producción, quien también es un escultor y pintor profundamente retorcido (risas), jugó un papel fundamental en llevar la película hacia una dirección más abarrocadamente ‘europea’ de lo que yo esperaba. Me dio a elegir docenas de objetos personales de su casa que colocar en nuestro caserón y así hacerlo un lugar expresivo: a medida que la historia se despliega, su naturaleza mental se hace profundamente anormal. También creó a propósito para la película cosas como los cuerpos desnudos de niños adornados con cabezas de animales, todo un decadente caos iconoclasta combinado con elementos contradictorios que genera gran desasosiego en el film. Tan pronto como comprendí que las escenas más oníricas y pesadillescas eran de hecho una representación de la realidad, me dije a mí mismo que debíamos implicarnos por completo en esa dirección: lo que parece ordinario es en realidad lo más desquiciado, y es esta versión la que representa la reflexión más precisa de la verdad.

Los dos villanos tienen un lado grotesco, lo que causa malestar...
Quería proponer esta idea de lo grotesco, esa imaginería a lo ‘parada de los monstruos’ que nos retrotrae a los orígenes feriales del cine. Estaba comprometido con la idea de realizar mi película a manera de cuento de hadas muy ‘negro’, como si fuera a filmar en vivo un grabado de Gustave Doré que ilustrara un cuento de Perrault. Lo que me fascina es transfigurar nuestra realidad. No se puede imaginar lo asfixiante que me resulta el dogma del “Realismo francés”... Así que con Incident in a Ghost Land quería embarcarme en algo nuevo al crear un mundo expresionista, ruidoso y furiosamente desmesurado. Es una película que asume su formalismo resolutivamente, pero cuya forma casa plenamente con los delirios y rituales íntimos de sus personajes, sean éstos los de Beth o los del Ogro...
Ceremonia secreta habría sido un gran título ¡si no fuera ya el de una gran película de Joseph Losey! Un periodista describió recientemente Incident in a Ghost Land como ‘un cuento con ribetes hardcore que diría Bruno Bettelheim’... ciertamente ¡una descripción deslumbrante!

Usted asocia el universo infantil (muñecas, camionetas de helados), con el horror...
Éste es uno de los muchos arquetipos del género de terror: la infancia es vista como un territorio de ansiedad, angustia y miedo... por no mencionar las muñecas maliciosas, o los payasos pedófilos... Lo hemos visto una infinidad de veces. Pero me encanta comenzar a partir de los arquetipos. La única condición es ser capaz de desviarse de ellos a mi propia manera jugueteando con lo que se espera de las figuras impuestas, para poder sorprender, desestabilizar y, si salgo airoso, ¡incluso revitalizar el cliché! Todo ello formaba parte de la gran emoción de realizar Incident in a Ghost Land. Todavía no sé si lo he logrado, pero definitivamente ha sido una experiencia placentera vivir durante varios meses en ¡un mundo tan rico y retorcido...! Y sabe qué, si fuera un director de westerns, difícilmente hubiera evitado filmar a un vaquero con sus espuelas montado a caballo.

El miedo proviene principalmente de la paleta de sonidos y las presencias que sentimos, pero todo esto está fuera de campo en su mayoría. ¿Cómo trabaja esos efectos espeluznantes que actúan esencialmente como poder de sugestión?...
El poder se divide más bien en dos categorías: está el más ‘represivo’, que se expresa por sonidos viscerales, orgánicos que provienen de la casa y que se mezclan con los gritos y los quejidos del Ogro. Steven Ghouti, encargado de las mezclas de sonido del film, usó más de treinta capas sonoras distintas para crear la voz del Ogro; fue un trabajo largo y meticuloso. La casa experimenta regularmente casi imperceptibles frecuencias sonoras inspiradas en sonidos clamorosos, suspiros, intercambios entre el delirio de Beth y la realidad de lo que vive en el sótano. Esta primera tendencia horrorosa se ve contrarrestada con la dimensión melancólica de la película, entendida como un adiós a la infancia, la muerte (real o simbólica) de la madre, la tristeza de la inevitable transición de una edad a otra... lo que se traduce en una música de un lirismo asumido que en paralelo crea un contraste inesperado. El compositor de la música del film, Georges Buokoff, escribió cuatro o cinco temas neoclásicos para solo de piano que me encantaron y que adopté inmediatamente. Sus temas me sirvieron como marco para nutrir mi conexión emocional con la película. Constantemente actuaban como recordatorio del hecho que, efectivamente, estaba realizando un violento e incómodo film de horror, pero al tiempo que estaba haciendo una película acerca de una joven maravillosa que sería una futura novelista.

A menudo, la cámara está moviéndose, por las escaleras, los pasillos, las ventanas, los ojos de las cerraduras…
La cinta es una representación visual de los pensamientos interiores y movimientos de su principal personaje, así que la cámara no puede detenerse nunca. Se mueve todo el tiempo mientras Beth se refuerza para viajar ‘mentalmente’ a través de su mente con objeto de huir de la realidad, particularmente para no quedar atrapada por la misma.

En un abrir y cerrar de ojos saltamos de la vida adulta de la Beth del presente como exitosa escritora a su pasado como adolescente...
Un largo fundido en blanco, el único de todo el film, nos habla del paso de una temporalidad a otra. La interacción entre la realidad y la fantasía se refleja en la inscripción con lápiz de labios de Vera: ‘¡Ayúdame!’, que básicamente significa: ‘¡Regresa!’. Obviamente, no es ninguna coincidencia que este requerimiento se escriba sobre la superficie de un espejo. Mientras hablo, tomo consciencia de que esos espejos y pasillos ¡están en todas mis películas!

¿En qué otros lugares rodó la película?...
Rodamos en los prados totalmente desiertos de Manitoba, una región ignota en pleno centro de Canadá donde apenas se ha rodado; allá acabamos el rodaje ¡a sesenta grados Celsius!

¿Qué le hizo recurrir a Mylène Farmer?...
Me resulta pasmoso que ello le parezca sorprendente, pues Mylène y yo tenemos una base común. Mylène me ha encantado siempre... cuando era un joven de veinte años, fui a ver su primer espectáculo en Bercy... la escena estaba decorada con lápidas, y había una enorme rejilla que substituía el tradicional telón del escenario... un monje con hábito casero apareció para abrirla en su lugar! La rejilla desapareció y comenzó el espectáculo con un estallido de sonidos eléctricos... Era operístico, decadente, deslumbrante, completamente sincero y del todo arriesgado. Mylène apareció finalmente para cantar ‘L’horloge’, un poema de implacable morbidez sacado de ‘Las flores del mal’ de Baudelaire. ¡Estaba cautivado, estupefacto! Siempre pienso en lo que ella ha sido capaz de imponer en el panorama terriblemente normativo de la cultura popular francesa. Una extraordinaria proeza. He admirado su modo de hacer únicamente lo que le gusta ¡desde hace más de treinta años! Por no mencionar su largo silencio cuando no tenía música nueva que ofrecer, su ostentosa ausencia, su desaparición de los media a lo Terrence Malick (risas)... todas esas cosas me encantaban de verdad. Rodar con ella era maravilloso e intenso. Las cámaras se fascinan por ciertos seres singulares, y Mylène es uno de ellos. Es única, una actriz muy conmovedora... ¡Creo que se sorprenderán!

Resulta sorprendente la conexión maternal entre ella y las dos actrices jóvenes...
Lo que me hacía sentirme fuerte en el plató era el grupo de actrices que tenía conmigo; estábamos todos juntos haciendo la misma película. Emilia Jones y Taylor Hickson desarrollaron lazos muy tiernos con Mylène. Era muy protectora con ellas, estaba siempre cuidando ‘sus hijas’, incluso cuando no estaban en el plató. En pantalla, se puede sentir realmente ese tipo de lazo, y era absolutamente crucial. Sin embargo, no todo era positivo... su vínculo aportó dulzura al plató, pero ello no obraba siempre a su favor pues podía actuar contra los propósitos de la película. La dimensión tan oscura de lo que estábamos rodando, junto con las temperaturas extremadamente bajas del exterior no hacía la cosa fácil... Tuvimos que aguantar. Atravesé momentos de gran desespero... pero entonces veía a mis ‘hermanas’, mis “Ghostlanders”, como las denominaba, que reían en un rincón del escenario... y me iba por un rato.

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