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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cómo se le ocurrió la idea de adaptar al cine las ciento cincuenta primeras páginas —o mejor dicho, los dos primeros libros— de Los Miserables?...
Adaptar las primeras ciento cincuenta páginas de Los Miserables fue la confluencia de tres elementos.
Hace tiempo que quería trabajar sobre la figura de Victor Hugo, a quien admiro profundamente. No solo es el escritor absoluto, el hombre de todos los talentos, sino también un intelectual comprometido que logró instruir y entretener sin renunciar nunca a sus ideas.
Quería rendir homenaje a su lengua.
Después, me propusieron en dos ocasiones adaptar Los Miserables como guionista.
Volví a leer la novela completa y vi imposible condensarla en dos horas. Pero esa relectura me recordó hasta qué punto Hugo fue un creador prodigioso de arquetipos: Valjean, Javert, los Thénardier, Gavroche, Cosette… Creo que no hay otro libro en la historia de la literatura que haya dado vida a tantos. Llegué a plantearme una serie en la que cada episodio fuera un biopic de uno de esos personajes, pero la idea no prosperó. Sin embargo, me quedó el gusto por aquellos personajes, y sobre todo por el primero de ellos: Jean Valjean.
Finalmente —y este fue el detonante— gracias a uno de mis hijos pude descubrir la pequeña novela homónima de Hugo, « Claude Gueux », inspirada en un hecho real, que nunca había leído. Al conocer a ese presidiario, vi el origen de Jean Valjean. Y supe que partiría de ahí: que me dedicaría a una monografía del Valjean original.

¿Cómo resumiría su trabajo de adaptación?...
Diría que ha sido libre. Aunque es uno de los escritores que más admiro, Hugo es barroco y se desborda en todas direcciones. Eso es lo que me gusta como lector, pero para adaptarlo a la pantalla necesitaba intentar canalizarlo. Y luego se trataba de hacer que se encontraran la lengua de un estilista del siglo XIX con el lenguaje cinematográfico del siglo XXI.
En su época Hugo escribe para todos, pero hoy la manera de aprehender la lengua ya no es la misma. Yo quería integrar su lengua en un relato moderno. Demostrar la fuerza y la calidad de su discurso sin edulcorarlo, pero también sin volverme didáctico.
Hace varias películas que intento trabajar la noción de identidad francesa. ¿Quiénes somos? ¿Cuáles son nuestros mitos fundacionales? Me he interesado por la creación del primer restaurante, luego por la de la escuela republicana; esta vez quería comprender en qué medida uno de los grandes personajes jamás inventados era significativo de nuestra identidad. Es universal… y francés.
Inscrito en una Historia que incluye la Revolución, Napoleón y el combate entre catolicismo y laicidad.
Planteé la película como un western anclado en nuestro patrimonio. Un héroe que sale de prisión y debe elegir entre la reinserción y el odio al mundo. Convertirse en un hombre honrado o en un fuera de la ley. Lo que me interesaba era el enfrentamiento entre el Mal y el Bien, entre dos personajes cara a cara. El riesgo era caer en el drama a puerta cerrada. Había que hacer de ese encuentro un pretexto para hacer cine.

Al enfrentarse a las palabras de Hugo, al añadir escenas o diálogos, ¿intentó estar a su altura?...
Partí con toda la humildad posible, con la esperanza de que, al final, no se supiera qué fragmentos eran suyos y cuáles míos. Para lograrlo, exploré toda su obra intentando captar su verbo, sus temas, sus constantes. Con el tiempo, como ocurre con los versos alejandrinos, cuando uno los practica mucho terminan saliendo de forma natural.
El problema con Hugo es que todo lo que escribas tiene que ser denso y significativo. No hay espacio para un “pásame la sal”.

¿Considera su película una precuela? ¿Cómo habían abordado las veinte adaptaciones anteriores de Los Miserables el origen de Valjean?...
Se puede presentar así, sí. Aunque la mayoría de lo que narro está sugerido o mencionado en el libro. La gente recuerda sobre todo la historia de los candelabros o la de Petit-Gervais, así que supe que esa sería mi conclusión: la transformación de un hombre. Tenía que contar lo que ocurrió antes.
El verdadero impacto, al releer la novela, es descubrir que en las cincuenta primeras páginas ni siquiera se menciona el nombre de Jean Valjean. Hugo comienza con la historia de otro hombre: el del que hará posible todo, Monseñor Myriel (Bienvenu). Un personaje que luego desaparece por completo del relato.

Su película muestra a Jean antes de Valjean. ¿Era importante retratar cómo el nacimiento de uno de los grandes mitos literarios franceses se basa en el encuentro entre un hombre roto y un justo?...
Sí, así lo formula Hugo. Lo que me interesaba era ese hombre moldeado por la injusticia y la violencia. Tras veinte años de presidio por robar un pan, queda marcado de por vida. Nadie quiere saber nada de él. El mundo lo odia y él devuelve ese odio.
Vive en guerra con todos. Está encerrado en sí mismo hasta que una sola persona consigue resquebrajar su coraza y devolverle a la luz. Es una historia extremadamente moderna: si dejas a alguien encerrarse en una imagen negativa de sí mismo, te devolverá esa misma oscuridad.

¿Podemos hablar entonces de un crimen social, de una sociedad que convierte al hombre en monstruo?...
Exactamente. Es lo que denuncia Hugo: un crimen cotidiano contra el individuo, porque las condiciones del presidio eran inhumanas. Es también el tema de Claude Gueux. Hugo visitaba las prisiones y se indignaba con lo que veía. Sentía la obligación de testimoniarlo. De ahí nace todo. Por eso he querido que el presidario tuviera un papel central en mi película. En las adaptaciones, casi nunca hay espacio para profundizar en ello; aquí está en el corazón del relato.

«Todo hombre puede convertirse en el médico del otro», siendo él quien vuelve a poner a Jean Valjean en el camino de la bondad. ¿Es un himno a la solidaridad y a la ayuda mutua?...
Es precisamente eso. Creo en la microacción, en la fábula del colibrí: cada uno debe hacer su parte, un pequeño gesto, tender la mano. Una persona puede cambiar a otra, que cambiará a otra, y así sucesivamente. Una cadena que atraviesa razas, géneros y edades. El obispo Bienvenu transforma al descreído Valjean, pero antes un revolucionario ateo había transformado a Bienvenu. Es una cadena de transformaciones.

Hay una escena en la que el bien y el mal se enfrentan en la mente de Valjean. ¿Qué quería expresar con esa ambigüedad?...
Quería mostrar esa lucha interior. De hecho, siento que encontré mi película al asumir, en esa escena, la responsabilidad de representar visualmente lo que Hugo únicamente insinúa, como la última tentación de Cristo… Para mí, esa es la clave para entender a Valjean. Fue moldeado por la injusticia y la violencia. Sufrió el horror durante veinte años y se cerró sobre sí mismo. Si el Bien existe, entonces todo lo que vivió antes carece de sentido. Es la maldad de los hombres la que da sentido a su vida. De esa maldad surge su ira.

Es su cuarta colaboración con Grégory Gadebois. ¿Podía ser otro que no él?...
Cuando escribo una película que voy a dirigir (no cuando solo soy guionista) suelo pensar en quién lo interpretará. Sabía que Grégory estaría ahí, aunque al principio no tenía claro si sería Valjean o Myriel.
En el caso de esta película, sabía que Grégory estaba ahí, pero no sabía cuál de los dos papeles iba a interpretar. Porque me lo imaginaba igual de bien en uno que en otro. La bondad de Myriel-Bienvenu o la dureza de Valjean. En una noche de fiebre seguramente soñé con ponerle frente a sí mismo y confiarle los dos papeles, pero en la realidad tuve que elegir. Y finalmente le propuse Jean Valjean. Sabía que eso no lo había hecho aún y creo que también deseaba llevarle hacia un papel protagonista importante.
Grégory es distinto de la mayoría de los otros actores. No necesita tranquilizarse a través del intercambio. Necesita que le dejen tranquilo. Creo que es un instintivo.
Entiende de inmediato. Por ejemplo, para esta película inventé biografías ficticias de los dos personajes femeninos, como base de conversación con las actrices. Jamás haría eso con Grégory. Tendría la impresión de estar pontificando. Puede desestabilizar porque no necesita hablar del papel. Incluso diría que no le apetece. Así que al principio no es muy tranquilizador para un director. Pero desde la primera toma, el primer día, ves que lo ha entendido todo. Así que después de cuatro películas ya no estaba nada inquieto.

¿Se ha sumergido en la novela?...
No lo sé. Es su método y le va bien. Así que puede hacer lo que quiera. Solo le dije: si tienes que volver a ver una película, mira la versión de Raymond Bernard. Lo cual fue seguramente una tontería, porque no se le dice a un actor que mire lo que ha hecho otro actor en el mismo papel. Además, dudo que la haya visto. Pero solo quería decirle que pensaba que sería mi Harry Baur. Un actor por el que siento una inmensa admiración.

¿Le pidió que adelgazara? ¿por qué razones?...
Le pedí, un año antes del rodaje, que diera ese paso hacia el personaje. Era necesario que su corpulencia se transformara en fuerza. Valjean sale de dos décadas de presidio, no podía tener un físico “pesado”, sino convertirse en un hombre poderoso, y de hecho siempre lo han interpretado actores de gran presencia. Bajo supervisión médica, Grégory perdió cerca de treinta kilos en pocos meses. Una transformación impresionante.

¿Por qué eligió a Bernard Campan para encarnar a Monseñor Myriel (Bienvenu)? En la novela se describe como si tuviese 75 años...
No es la edad lo que cuenta, sino la bondad. Necesitaba un aura ascética. Una dulzura.
Una sobriedad feliz. Al principio tenía en mente la imagen de Grégory y cuando decidí que sería Valjean busqué a la persona a poner frente a él. Me gustaba la idea de alguien inesperado. Pero reconozco que tuve un pequeño bloqueo.
Me costaba deshacerme de la imagen que tenía de los actores sexagenarios que conocía.
Nadie me parecía capaz de encarnar ese despojo voluntario. Fue Laurent Grégoire, el agente, quien me puso sobre la pista de Bernard. Comí con él, y enseguida me conquistó. No solo descubrí la hipersensibilidad de este hombre, sino que me dije que sería interesante transformarle físicamente para que se convirtiera en Bienvenu.

Para el aspecto físico, ¿os inspirasteis en grabados de la época?...
Sí, tanto para él como para el resto de los personajes, incluidos los presidiarios, hubo un enorme trabajo de documentación. En especial con el equipo de maquillaje de la película, dirigido por Frédérique Ney, que realizó una labor excepcional.
Pongamos a Grégory como ejemplo: presenta tres cicatrices, la nariz rota y rastros de suciedad en las manos y el cuello. Fueron necesarias numerosas pruebas hasta alcanzar ese resultado. Los cuatro actores principales del filme recibieron el mismo tratamiento para dar con la identidad de sus personajes.
Esa es la magia del cine: tomarse el tiempo para preparar, intercambiar ideas, equivocarse y corregir… conjugar y sumar miradas y talentos.

¿Qué indicaciones de interpretación le dio a Bernard Campan? En él hay una especie de beatitud, y a veces también dolor…
Nunca afirmaré que sean mis indicaciones las que construyen el trabajo de un actor.
Mi labor principal es elegir al adecuado; después, asegurarme de que hablamos del mismo personaje; y, por último, intentarle comprender para adaptarme a sus puntos fuertes. Por eso procuré entender a Bernard como persona antes de comenzar a rodar.
En ese sentido, trabajar con un actor siempre es una aventura, porque no deja de ser un encuentro. Si ese encuentro no se produce, dudo del resultado. En cualquier caso, yo no sé trabajar de otra manera.
Bienvenu es también escucha. Una escucha silenciosa. Mi mujer es psicoanalista y psicóloga, una función que no está tan lejos de la del sacerdote: eres el receptáculo del sufrimiento del mundo, y ese dolor acaba habitándote. Creo que Bernard lleva eso dentro, y por eso lo elegí. No sé de dónde viene, pero está en él. Sin duda ha conocido el sufrimiento y ha elegido la dulzura como remedio.

Ha vuelto a contar con dos actrices con las que ya había trabajado: Alexandra Lamy, en el papel de la sirvienta Madame Magloire, e Isabelle Carré, que interpreta a Mademoiselle Baptistine, la hermana del obispo. ¿Es una cuestión de fidelidad o hay algo más?...
Para empezar, me gusta la idea de trabajar como una compañía, tanto con los técnicos como con los actores. Si voy a salir a navegar, quiero estar seguro de mi tripulación.
Vamos a compartir momentos intensos, a vivir una etapa importante de nuestras vidas, y prefiero hacerlo con personas a las que quiero y admiro.
En el caso de Isabelle, pensé en ella de inmediato. Mi Baptistine iba a tener algo de Fantine, un personaje que adoro. La enfermedad y la culpa la consumen, y sabía que Isabelle tendría la gracia necesaria para el papel, incluso si me permitía inscribir el sufrimiento en su rostro.

Con Alexandra fue distinto. Desayuné con ella cuando acabábamos de terminar La Primera Escuela para hablarle de otro proyecto, y le conté que estaba preparando Los Miserables. El Origen y que había visto a treinta actrices para el personaje de Madame Magloire sin encontrar a la adecuada. Cuando me dijo que quería presentarse a las pruebas para ese papel de criada del cura, al principio pensé que estaba bromeando, pero insistió...
Me tomé 48 horas para pensarlo y organizamos unas pruebas en toda regla, con maquillaje, peluquería y vestuario. La idea era darle un nuevo rostro: tanto ella como yo teníamos que salir convencidos. No se trataba de buscar un papel a contracorriente, sino de desaparecer detrás de Magloire.
Y no solo salimos los dos convencidos, sino que también vimos en los ojos de quienes estaban presentes que funcionaba. Después ya solo quedaba estar a la altura de esa creación. Creo que Alexandra sintió auténtico vértigo. Al final, me parece excepcional.

Parte del rodaje se rodó a unos cien kilómetros de Digne, donde transcurre el inicio de la novela de Victor Hugo. ¿Fue una manera de acercarse a las intenciones del autor o hubo otra razón, más vinculada a la naturaleza del personaje de Valjean?...
Al principio, mi planteamiento era encontrar escenarios de inspiración bíblica. Y cuando uno piensa en lo bíblico, piensa en piedra clara, senderos, olivos, pinos y una luz muy particular. Muy pronto me dije que había que ir al territorio de Giono, lo cual encajaba además con el hecho de que, en la novela, Bienvenu es el obispo de Digne.
Sin embargo, durante las localizaciones encontré más cosas en el Vaucluse, así que me desplacé un poco, aunque también rodé en la zona de Forcalquier. En cualquier caso, la idea central era rodar en invierno, una época del año en la que esta región apenas se muestra. El frío y la aspereza encajaban mucho mejor con la película que la imagen de la lavanda.
Quería que Valjean fuera una piedra más entre las piedras.

Trabajo de forzados en la piedra, violencia, peleas, fugas, la degradación de los seres humanos… ha logrado que las escenas del presidio tengan una gran potencia cinematográfica. ¿Se documentó mucho para ello?...
Ya había escrito dos películas sobre la cárcel de Cayena, y también el guion de El emperador de París, centrado en la vida de Vidocq, un personaje del que se sabe que Victor Hugo se inspiró para crear a Valjean. Así que, con los años, he leído mucho sobre el sistema penitenciario por otros proyectos. En esta ocasión sentí que había llegado el momento de enfrentarme a ello de lleno, de mostrar a Valjean en ese lugar.
Al principio había descrito el presidio sin trabajos forzados, pero durante las localizaciones encontramos una cantera de piedra blanca que aún estaba en funcionamiento, en Les Baux-de-Provence. Reescribí todo en dos días y rodamos allí, en un escenario absolutamente desmesurado. Fue allí mismo, in situ, donde recordé cuánto me había impresionado de niño Barrabás, de Richard Fleischer: un destello de cinéfilo… y unas ganas irrefrenables de ponerlo en escena.

Las voces en off son de los propios personajes. ¿Por qué esta elección?...
Las reparten Dominique Pinon, Isabelle Carré y la joven sirvienta: un hombre, una mujer y un niño. En el prólogo de Los Miserables, Hugo escribe que obras como esa “no serán inútiles mientras sufran el hombre, la mujer y el niño”. Me pareció hermoso que fueran ellos quienes contaran la historia. Durante el montaje añadí la voz final de Valjean: la piedra que se convierte en carne.

No hay un narrador externo que se sitúe por encima del relato: son los propios personajes quienes toman la palabra de forma alterna. ¿Cómo decidió repartir las voces en off?...
Dominique Pinon, Isabelle Carré y la joven sirvienta: un hombre, una mujer y un niño.
En el preámbulo de Los Miserables, que conviene leer, Victor Hugo escribe: «Obras de esta naturaleza no serán inútiles mientras sigan sufriendo el hombre, la mujer y el niño». Yo quería que la historia fuera contada por el hombre, la mujer y el niño. Esa idea me gustaba mucho. Era mi manera de legitimar este intento de adaptación, porque esos tres siguen sufriendo hoy.
Y luego, en el montaje, me di cuenta de que al final faltaba la voz de Valjean: que la piedra se hiciera carne y que se le concediera la palabra. Ha salido de su caparazón: tiene su propia voz.

La música de apertura, compuesta por Christophe Julien, recuerda a los westerns de Ennio Morricone. ¿Era algo buscado? ¿Puede considerarse a Jean Valjean un personaje “eastwoodiano” o “leoniano”, y en qué sentido?...
No le pedí a Christophe una música con referencias explícitas, pero sí le dije que mi película sería un western. Antes de que empiece a componer, solemos ponernos de acuerdo sobre los instrumentos cuya huella marcarán la partitura. En este caso optamos por el clarinete bajo y el arpa. Pero Morricone demostró que en un western caben todo tipo de instrumentos.
Tienes razón al mencionar a Eastwood, y no solo porque la película la distribuya Warner. Jean Valjean sale de prisión, es violento: ¿habrá redención? Eso es un western.
Al asumir el formato panorámico, los primeros planos y una iluminación que subraya las zonas de sombra de cada personaje, elijo claramente mi campo.
Pero, sobre todo, lo que intento hacer, y que este cineasta ha hecho de forma admirable, es engrandecer a los actores: a través del encuadre y la luz, pero también del silencio y de la construcción de los personajes. Eso es lo que me gusta de Eastwood: el lugar central que concede al actor.

Al adaptar y rodar esta génesis, ¿ha encontrado similitudes con la sociedad actual, en la que la miseria, las injusticias y el miedo al otro siguen presentes?...
Es precisamente la razón por la que quise hacer esta película. Es la historia de un hombre que deja entrar a otro en su casa, a alguien a quien nadie quiere, y que asume el riesgo de confiar en él pese a los prejuicios de muchos. Al acoger al paria, al extranjero, al otro, le ofrece la posibilidad de cambiar la imagen que tiene de sí mismo, deformada por la estigmatización constante. El obispo le dice a Valjean: «¿Por qué ha intentado hacerse odiar hace un momento?» Y él responde: «Porque doy aquello que se espera de mí». Ahí está todo el problema, resumido en dos frases: la prisión en la que uno mismo se encierra, la actitud que asfixia la identidad.

¿Siguen siendo actuales las luchas de Victor Hugo?...
Siempre. Es un modelo de hombre comprometido, de alguien que actúa. Luchó por la igualdad social, y cada vez con más fuerza a lo largo de su vida, algo poco habitual, porque con la edad suele imponerse el conservadurismo. También luchó por la libertad.
Tras más de diez años de exilio en Guernesey, cuando Napoleón III le ofreció la amnistía, respondió: «Regresaré cuando regrese la libertad». No es poca cosa. El gesto y la palabra.

La música de apertura, compuesta por Christophe Julien, recuerda a los westerns de Ennio Morricone. ¿Era algo buscado? ¿Puede considerarse a Jean Valjean un personaje “eastwoodiano” o “leoniano”, y en qué sentido?...
No le pedí a Christophe una música con referencias explícitas, pero sí le dije que mi película sería un western. Antes de que empiece a componer, solemos ponernos de acuerdo sobre los instrumentos cuya huella marcarán la partitura. En este caso optamos por el clarinete bajo y el arpa. Pero Morricone demostró que en un western caben todo tipo de instrumentos.
Tienes razón al mencionar a Eastwood, y no solo porque la película la distribuya Warner. Jean Valjean sale de prisión, es violento: ¿habrá redención? Eso es un western.
Al asumir el formato panorámico, los primeros planos y una iluminación que subraya las zonas de sombra de cada personaje, elijo claramente mi campo.
Pero, sobre todo, lo que intento hacer, y que este cineasta ha hecho de forma admirable, es engrandecer a los actores: a través del encuadre y la luz, pero también del silencio y de la construcción de los personajes. Eso es lo que me gusta de Eastwood: el lugarcentral que concede al actor.

¿Siguen siendo actuales las luchas de Victor Hugo?...
Siempre. Es un modelo de hombre comprometido, de alguien que actúa. Luchó por la igualdad social, y cada vez con más fuerza a lo largo de su vida, algo poco habitual, porque con la edad suele imponerse el conservadurismo. También luchó por la libertad.
Tras más de diez años de exilio en Guernesey, cuando Napoleón III le ofreció la amnistía, respondió: «Regresaré cuando regrese la libertad». No es poca cosa. El gesto y la palabra.
Victor Hugo luchó tanto contra la pena de muerte como por unas mejores condiciones de detención. Hoy, las cárceles en Francia están sobrepobladas o hacinadas, y si Hugo viera esa situación, seguramente volvería a denunciarla.
Así que sí, sus combates por una sociedad más humanista y solidaria siguen plenamente vigentes en una época marcada por el repliegue sobre uno mismo.
Además, en su diario escribió: «Aún queda un egoísmo por combatir: se llama patria».
Fue un europeo convencido en pleno siglo XIX y, para él, la idea misma de frontera era por definición una forma de violencia. Es enorme. Leer a Hugo hoy es aceptar laambición de la utopía.


ENTREVISTA A GRÉGORY GADEBOIS...
¿En qué momento Éric Besnard empezó a hablarle esta película, durante o después del rodaje de La Primera Escuela?...
No recuerdo exactamente, porque durante varios años ya me había comentado su deseo de adaptar el inicio de Los Miserables, mucho antes de proponérmelo oficialmente. Por supuesto, me encantó la idea de volver a trabajar con él, y me atrajo este proyecto porque nunca se había llevado al cine. Por lo general, las adaptaciones de Los Miserables comienzan donde termina nuestra película.

¿Le dijo de inmediato que pensaba en usted para los dos papeles principales, Valjean y Meyriel?...
Sí, me dijo que podía interpretar ambos, y me gustó tener esa posibilidad. Así que reflexioné un poco sobre el obispo, imaginando que era un antiguo Valjean que había sabido cambiar tras sufrir, entendiendo que la maldad no está nunca lejos del sufrimiento y a veces parece la solución más fácil, pero que había encontrado la bondad.

Para usted, ¿era más interesante o seductor interpretar a ese personaje icónico que es Valjean?...
No lo pensé en esos términos. Pensé en el papel de un hombre que sale de la carcel completamente traumatizado, movido por una rabia y una violencia extraordinarias.
Los personajes de este tipo son muy interesantes de interpretar. Éric y yo sentimos una fascinación por estos seres enfadados: nos preguntamos qué harán con esa rabia, cuáles serán sus elecciones. En este caso, el obispo le ofrece a ese hombre roto la posibilidad de convertirse en el Valjean que aún no es, y él termina por aprovecharla.

Caminar sobre los pasos de Harry Baur, Jean Gabin, Lino Ventura o Jean-Paul Belmondo, que interpretaron a Valjean en el cine, ¿podía ser una presión?...
Si lo hubiera pensado, sí, habría sido una enorme presión. Pero no lo hice, porque de lo contrario me habría quedado como un conejo paralizado por los faros de un coche. Me concentré en el trabajo. Ahora, sí, al recordarlo, siento una especie de miedo retrospectivo.

¿Había visto alguna de esas películas?...
Cuando estaba en el Conservatorio, Catherine Hiegel me dijo que la versión de Raymond Bernard con Harry Baur era la mejor de todas. Curiosamente, la compré en una plataforma y la vi mientras rodaba Delicioso, mi primer proyecto con Éric Besnard. Harry Baur fue un actor inmenso que trabajó demasiado poco, pues murió en 1943 a consecuencia de las torturas nazis. Menos mal que lo había visto antes, porque de lo contrario, al ser un amante de los actores, habría tendido a inspirarme demasiado en su juego. Para construir un personaje, es mejor pensar en personas que en otros actores.

¿Se sumergió en la lectura del inicio de Los Miserables?...
He visto prácticamente todas las películas, incluida la versión con Lino Ventura que nos mostraron en quinto de primaria. Durante mucho tiempo, para mí, Valjean era Ventura y Javert Michel Bouquet. Pero nunca leí Los Miserables, y no me sumergí en la obra para preparar la película; simplemente leí el guion, como siempre.
Adaptar una novela ya es un trabajo considerable; ¿para qué leer el original a escondidas del que lo adapta? A veces le decía a Éric: “Qué bonita frase”, y él me respondía: “Sí, es Victor Hugo”. Otras veces, la frase igual de bonita era suya. Así que pensé que no lo había hecho nada mal. Ahora que la película va a estrenarse, tal vez me ponga a leer a Hugo.

Para este papel perdió casi treinta kilos en menos de un año a petición del director. ¿Cómo fue el seguimiento médico?...
Me supervisó la doctora Kahina Ferhi, una doctora increíble que ha tratado a muchos artistas. Dios sabe que ya había hecho dietas; había perdido cinco kilos antes de comenzar, y con ella perdí veinte en dos meses, y luego cinco más. Treinta en total, con una facilidad increíble. Solo comía los menús que ella me prescribía. La primera analítica que me hizo incluía dieciocho tubos; todo se analizó, se personalizó, se adaptó a la química de mi cuerpo, a mis hábitos y a mis gustos.

¿Le transformó esta pérdida de peso como actor, dándole una nueva potencia física y un juego diferente?...
No. Desde mis inicios, siempre he interpretado imaginándome delgado, como un cuadrado dentro de un círculo, por decirlo así. Perdí mucho peso, pero en realidad recuperé la línea que tenía a los 25 o 30 años. Creo que aún me quedan cinco o seis kilos por perder, así que continúo, sin intención de recuperarlos.

La transición de la redondez a la potencia, como dice Éric Besnard, ¿lo sintió en el juego y en la vida?...
Tampoco. Sí me sentí más cómodo, entraba en ropa que antes me quedaba justa, pero no cambió mi actuación. No sé cómo lo perciben los demás, porque treinta kilos son mucho, y puede cambiar la impresión. Lo que más me transformó como hombre recientemente, y me hizo más hablador, fue dejar de fumar durante el rodaje de La Primera Escuela.

¿Salió indemne o diferente de esta aventura?...
Siempre he salido indemne de aventuras cinematográficas o teatrales. Pero diferente, sí, cada vez. Todo cambia a la persona, y eso está bien. De esta aventura, estoy muy feliz de haberla completado. Una película nunca se gana de antemano; siempre hay muchos obstáculos. No he visto la película y, como siempre, no la veré, pero este personaje no me exigió buscar muy lejos.

Este papel, bastante silencioso, depende mucho de la presencia de Valjean y de lo que provoca. ¿Disfruta interpretar sin hablar?...
Sí, mucho. Nunca hay que jugar lo que se dice; una situación puede expresarse sin texto. Creo que Éric tuvo que quitar cosas en montaje porque yo encontraba a este Valjean un poco parlanchín. Bromeo, por supuesto.

¿Cómo definiría a Jean Valjean tras diecinueve años de presidio, violencia y humillación?...
Me cuesta teorizar para interpretar. Funciono por impresiones. Para Valjean pienso: es el tipo que cruzas en la calle y por el que cambias de acera porque inspira miedo. Al salir de la cárcel, nadie quiere cruzarse con él, y con razón. La gente lo ve como monstruo, como bestia, y él se conforma con eso; es capaz de actos horribles porque ha visto y sufrido mucho. Es bruto y salvaje, como la naturaleza por la que camina: piedra entre piedras. Me gustaba mucho su peinado, ese caillou rapado con un intento de crecimiento. Sí, es Valjean, hombre convertido en bloque mineral.

De dónde saca usted inspiración para encarnar a este hombre roto por la injusticia y el presidio?...
Eso pertenece al trabajo interno del actor, su “cocina interna”; cada uno aporta lo que quiere. No creo que sea necesario explicarlo. Como Éric adapta a Hugo pero pone mucho de sí mismo, eso no le incumbe al público. Aun así, diría que hay cosas que se imaginan, una lista de ingredientes que se dosifica inconscientemente a lo largo de las escenas. El montaje es clave: un actor puede parecer triste solo porque perdió el teléfono, y nadie lo sabrá en pantalla.

Cuando, gracias al obispo Bienvenu, Valjean vuelve al Bien, su rostro se calma y se ilumina. ¿Cómo se logra eso?...
No lo sé. Recuerdo que el jefe de maquinaria recorría el set con su cámara Dolly fuera de rieles, y yo pensaba en hacer evolucionar al personaje y tenía que relajarme. Si supiera explicarlo, creo que no podría expresarlo.

¿Le atrajo o sedujo la idea de ese encuentro con Bernard Campan como Meyriel-Bienvenu?...
Sí, nunca nos habíamos cruzado, y estaba encantado de conocerlo. Por supuesto conocía su trabajo con Les Inconnus. Nos divertimos mucho hablando de los personajes y ensayando juntos. Hicimos pruebas de cámara y nos cruzamos en peluqueríamaquillaje, cuando me probaban mi nariz rota y él su peluca. No lo reconocí de inmediato.

Tres de los cuatro largometrajes que ha hecho con Éric Besnard son, como este, películas de época. ¿Le gustan estos viajes al pasado?...
Sí, porque nuestras películas son un poco westerns, y esta aún más. Hacer cine de época implica disfrazarse, pero también sumergirse en otra temporalidad, sin teléfono, sin nada moderno. El ritmo impuesto siempre es interesante.

Cuatro largometrajes con el mismo director, ¿lo siente como un compañerismo?...
Sí, sobre todo porque es un término que le gusta usar. Lo repite mucho: “¿Qué tal, compañero, camarada?” Sé que siempre responderé a sus proyectos porque conozco su calidad.

Es también la segunda vez que trabaja con Isabelle Carré y Alexandra Lamy. ¿Se impresionó por su transformación física? ¿cómo la asumieron?...
El primer día de pruebas de cámara, una mujer se me acercó preguntando cómo estaba. Pensé unos segundos que la había visto antes, y luego me di cuenta: era Alexandra, disfrazada y maquillada. No la reconocí. Durante el rodaje, mi relación con ambas cambió: me divertía provocando a Madame Magloire (Alexandra), mientras que me sentía cercano a Baptistine (Isabelle), su lado sufriente, animal herido, me tocó mucho.

Éric Besnard habla de su gusto por la “compañía”, ¿lo sintió trabajando de nuevo con Isabelle y Alexandra?...
Sí, también con Patrick Pineau, que interpreta al ciudadano y trabajó en La Primera Escuela. Ese sentimiento de troupe, de compañerismo, nos acompañó como una gran familia. Me gusta reencontrarme de proyecto a proyecto, y con Éric no se trata solo de actores, sino de todo el equipo técnico.

Interpretar a Hugo, enfrentarse a la fuerza de su escritura, ¿es algo especial para un actor?...
Sí, claro. A los actores nos gusta cuando no está mal escrito, pero Hugo es poderoso, con otra forma de expresarse, otra época. Éric, como hacía Brassens, hace que este estilo sea más accesible.

“Ser liberado no significa ser realmente libre”, dice el obispo a los gendarmes sobre Valjean. ¿Resuena hoy esa idea de mano tendida sin prejuicios en una sociedad cada vez más ensimismada?...
Sí, las ideas de Hugo siguen vigentes. Ese principio de ofrecer la mano no se aplica mucho hoy, en una sociedad donde cada vez se juzga más al otro. Usamos la bici eléctrica para cuidar el planeta, pero eso nos da coartada para no mirar a nadie y encerrarnos en nosotros mismos. Tender la mano sería lo correcto para mejorar las cosas. Lamentablemente, creo que siempre habrá miedo a la diferencia. Los mensajes de
Hugo sobre esto, y también sobre justicia y cárceles, siguen siendo importantes, actuales. Es como Les Restos du Coeur*: siguen existiendo porque el problema no se ha resuelto.
*Les Restos du Coeur es una conocida organización benéfica francesa. Su misión principal es repartir comida a personas en situación de extrema pobreza.

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