PREMIOS Y FESTIVALES

- Festival de Cannes 2016: Mejor Banda sonora
- Festival de Sevilla 2016: Mejor Película, actriz
- Premios César: Mejor película, director, actor
- Premios Lumiére: Nominación Mejor actriz revelación

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INFORMACIÓN EXCLUSIVA

NOTAS DEL DIRECTOR...
TRAS EL PEQUEÑO QUINQUIN:
  Quería hacer una comedia y no conseguía encontrar el tono correcto. Deseché esta idea por un tiempo, hice otras películas, y abordé otros géneros. Entonces ARTE me ofreció dirigir una serie. Tenía vía libre para hacer lo que me diera la gana, me decanté por una comedia de policías, pero a mi estilo, casi experimental. Tenía la intuición de que el drama me llevaría hacia el humor, así que empecé a hacer lo que sabía hacer, con lo que estaba familiarizado, añadiendo una parodia casi grotesca. El éxito de EL PEQUEÑO QUINQUÍN me dio confianza, quise trasladar esta experiencia al cine, con todas las ventajas de la gran pantalla. Deseaba que LA ALTA SOCIEDAD fuera cinematográfica y profundamente divertida, además de distanciarme del supuesto naturalismo que la gente siempre ha achacado a mi trabajo.

MEMORIAS DE LA BAHÍA DE SLACK:
 Mientras buscaba una historia cómica que pudiera tener lugar en la Costa Opal (la región en la que he vivido y mejor conozco) me topé con algunas postales antiguas, en partícular unas que mostraban “Los paseantes de la bahía de Slack”, esos locales que acarreaban a gente de clase media de un lado a otro del río Slack a principios del siglo XX. Fue el punto de partida de LA ALTA SOCIEDAD, que impulsó todo lo demás: Los Brufort en un lado, los Van Peteghem en el otro, la historia de amor y las misteriosas desapariciones. Cuando empecé el guion iba llenando los huecos con esas postales. A diferencia de EL PEQUEÑO QUINQUÍN, que lo escribí sin saber si sería divertido, en este caso lo tenía presente todo el rato, buscaba el poder cómico de cada situación. La comedia es una máquina, un mecanismo que tiene efecto inmediato, es completamente diferente de crear que el drama y mucho más difícil.

EL RETO DE UNA PELÍCULA DE ÉPOCA:
  La historia sucede EN el verano de 1910. El comienzo del S.XX marcó la efervescencia de la burguesía, de la industria, del capitalismo y por tanto la lucha de clases. Como espectadores en la actualidad, sabemos que el mundo se pondría boca abajo, que la I Guerra Mundial empezaría poco después. Por primera vez he tenido que recrear un paisaje que ya no existe. Me ayudaron mucho las postales de la bahía de Slack. Como la historia descarrila muy rápido quería una localización que soportara la locura. Me acordé de Typhonium en Wissant, una casa construida al estilo neo-egipcio a finales del S.XIX, en sí misma una locura. Escribí el guion con esta residencia en mente. Los dueños fueron reticentes a dejárnosla para el rodaje, primero se negaron, pero un año después aceptaron. Rodamos los exteriores de Typhonium y los interiores de otra casa igual de extravagante y soñada por gente inglesa al estilo Tudor.

LUZ DEL PASADO:
  Rodar en digital me permitió ir más allá que con 35mm. Los espectadores de hoy en día tienen una imagen del pasado, o al menos de lo que piensan que es el pasado, que tienes que tener en cuenta, ya que tienen que creerse lo que ven en pantalla. En ese caso quería encontrar los colores y la calidez de imagen que corresponde al tiempo que se narraba. Como referencia pensé en los Authocromes de los hermanos Lumière, pero al mismo tiempo no quería caer en la imaginería. Era una cuestión de balance entre el presente y el pasado. El digital nos trae la hiperdefinición de la imagen, creando una especie de hiperrealismo en la película, una modernidad genuina.

LAS RAÍCES DE LO GROTESCO:
   Mi referencia cinematográfica era Max Linder, con su sensibilidad de cómico francés con apariencia burguesa, un poco incómodo, contemporáneo a la acción de la película. También revisé el trabajo de Laurel y Hardy, cuya comedia física me gusta especialmente. El dúo hecho por el Inspector Machin y su ayudante está pensado en la misma línea, en cuanto al físico (el tipo pequeño y el gordo), su ropa (el traje negro y el sombrero de bombín) y sobre todo que Machin siempre se esté cayendo, rodando, incluso que salga volando por los aires. Además, todos los personajes se caen y tropiezan todo el rato, incluso el alzamiento de Valeria en la escena del milagro. Es un rodaje 'a la antigua' en el sentido de las primeras comedias, que normalmente tenían ese punto cómico en situaciones y acciones pertenecientes a la cultura burguesa.

LA DELIBERADA CONFUSIÓN DE GÉNEROS:
  Fue cuestión de abrazar la complejidad humana, la duplicidad de las personas que son capaces de hacer lo mejor y lo peor, y por tanto de hacer una película que fuera a la vez divertida, de miedo, de suspense y que llegara al corazón. Me encanta la comedia italiana, las grandes películas de Dino Risi y Ettore Scola, que consiguen combinar la comedia con lo trágico. Jugué la carta de la dualidad sabiendo que la unión de los Brufort y los Van Peteghem sería explosiva. Uní esos opuestos con una subtrama romántica que hice compleja añadiéndole una incongruente dimensión.
Añadí otra capa con la investigación policial que trae suspense y misterio a la narrativa. Para mí, LA ALTA SOCIEDAD es un sinsentido del que se espera que genere una reacción cómica.

MÁS ALLÁ DE LA SUTILEZA:
  El cine puede ir más allá de lo razonable: hace lo prohibido posible. Los Brufort son caníbales que cazan a la burguesía, y los Van Peteghem son incestuosos, matrimonios degenerados. Ambas familias son monstruosas, cada una a su manera.
Como cineasta llevo estos extremos al límite. El resultado podría haber sido horrible, incluso insoportable, pero en vez de ser divertido por la comedia, se alimenta de tragedia. Deliberadamente he magnificado los personajes hacia lo grotesco buscando la función catártica que el cine solía tener y que parece haber perdido en el momento en que pasó a ser puro entretenimiento. LA ALTA SOCIEDAD va más allá de sutilezas morales y sociales, transgrede tabúes que sirven a la comedia y le dan una base real. Quería encontrar risas en situaciones serias, las zonas sombrías que había explorado anteriormente desde el drama.

EL PRINCIPIO DEL PROBLEMA:
  Cuando empecé a escribir el guion, Ma Loute se enamoraba de una chica, pero pensé que no era muy original ni interesante. Siempre he hecho películas que exploraban lo que yo no sabía, así que decidí mostrar lo que yo llamaría una romántica mistificación cuestionando el género y ofreciendo así una extremadamente contemporánea y ambigua nota a una película de época. No es una historia de amor homosexual tampoco. Ma Loute no tiene duda sobre la identidad de Billie, él obviamente piensa que es una chica. El problema viene de la androginia, el cuerpo que contiene opuestos. Es más, Billie está continuamente cambiando: a veces es una chica, a veces un chico. Una película es el sitio ideal para mostrar este cambio sin juzgarlo moralmente. Ma Loute permanece molesto con Billie hasta el final y actúa en consecuencia. El deseo está ahí, la confusión es deliberada.

ROMANTICISMO MUSICAL:
   La música tiene una capacidad de asombrar que no tiene el cine. Aquí, subraya la dimensión romántica de la película porque prácticamente aparece en las escenas de la relación entre Ma Loute y Billie y las transforma en una extraordinaria aventura amorosa. Quería algo inusual. Me topé con un compositor belga de finales del SXIX, Guillaume Lekeu (1870-1894), cuyas piezas expresan la nostalgia de lo grandioso y poderoso, era música orquestal que evocaba a Wagner o Mahler, y además tenía cierto halo de modernidad. Eso correspondía a lo que estaba buscando para LA ALTA SOCIEDAD: una inmediata y grandiosa emoción. He hecho muchas películas en las que la emoción viene tras verlas. Usaba poca o ninguna música. Parece ser que LA ALTA SOCIEDAD es la más accesible de todas para el espectador. Es como una clarificación de mis películas anteriores. Eso no sería así sin la música. De hecho, la BSO tiene una especie de expresionismo extravagante que subraya las imágenes.
Nunca había usado tantos efectos de sonido en una película.

ABANDONADA AL EXCESO:
  La película entera debería dar la impresión de exceso y fantasía. El Typhonium muestra esto muy bien, al igual que el vestuario y el atrezzo. Todo lo que aparece es del período en que se desarrolla, pero añadimos algunos elementos absurdos. Una vez más, se trataba de mostrar lo grotesco de lo real. Por ejemplo, Fabrice Luchini decidió hacer la película cuando vio su vestuario. Lo mismo le ocurrió a Didier Desprès, que hace de inspector Machin. Está enmarañado con su vestuario, lo que lo hace divertido.
Valeria Bruni Tedeschi estaba por el contrario muy encorsetada, muy estirada, perfecta para hacer la escena del milagro más poderosa. En ese momento parece estar agraciada, ¡porque incluso la burguesía puede tener su momento de gracia!

ALGUNOS EFECTOS ESPECIALES:
  La realidad temporal que requiere una película de época nos obliga a borrar un montón de cosas hoy en día: aviones en el cielo, barcos en el mar, etc. Las dunas fueron quizás la única localización que todavía se corresponde con 1910. Había usado alguna vez efectos especiales en películas anteriores, pero nada comparado con LA ALTA SOCIEDAD. Con esto dicho, la fragmentación del trabajo a la que obligan los efectos especiales me pega perfectamente. Me permite concentrarme en la dirección durante el rodaje porque sé que el fondo es solo provisional y se podrá cambiar en post-producción. Como la realidad no era mi fuente de inspiración, me sentía libre. De hecho, la complejidad de una gran producción como LA ALTA SOCIEDAD no me asusta, más bien al contrario: fue mi rodaje más calmado.

ACTORES PROFESIONALES Y NO PROFESIONALES:
  No veo a los actores profesionales y no profesionales como apuestos, no estoy interesado en la cuestión de status. Todos los actores componen sus personajes, cada uno a su manera. Cuando elegí a Emmanuel Chotté para hacer de teniente policía en LA HUMANIDAD, no era un policía en la vida real, por lo que estaba interpretando un papel. No es un documental. Trabajo de la misma forma con todos los actores, pero algunos roles requieren un tono más complicado y se necesitan actores que pueden ir más allá en términos de extravagancia. En este sentido, necesitaba virtuosos para darle vida a los miembros de la familia Van Peteghem. Son personajes que requieren mucho trabajo, por lo que necesitaba actores “profesionales”.

EL TRÍO VAN PETERGHEM:
  Fabrice Luchini fue el primer actor que tuve en mente para el papel de André Van Peteghem. Quería conocerle antes para estar seguro de que aceptaría la transformación física necesaria para el papel. Le dije que no estaba ni remotamente interesado en las películas que hacía, que estaba interesado en sus cualidades como actor. Además quería que se disfrazara y alterara físicamente, no quería que ningún espectador lo reconociera en un primer vistazo. También cambió su forma de hablar, usó un acento. Tuve la misma aproximación con Juliette Binoche y Valeria Bruni Tedeschi. Intentaba molestarlos para que revelaran algo de sí mismos. Fue fascinante verlos componer personajes excéntricos y verlos confrontar sus propios miedos. Tras CAMILLE CLAUDEL 1915 sabía que Juliette Binoche podía hacer cualquier cosa; podía haberle pedido que hiciera de Paul Claudel y se las hubiera ingeniado para hacerlo. Así que naturalmente pensé en ella para el papel de Aude Van Peteghem. Nos tomamos el tiempo para encontrar el tono correcto entre lo snob y lo exuberante.
Tenía un modelo preciso en mente, una tragedia francesa de los cincuenta. Valeria Bruni Tedeschi tenía un personaje mucho más estirado, que no está necesariamente en su naturaleza.

BUSCANDO A MA LOUTE Y BILLIE:
  Son dos jóvenes del Norte, que encontré en esa región. Brandon Lavieville, que hace de Ma Loute, se hizo con el papel de momento. Yo había contratado ya a su padre para ser el cabeza de familia de los Brufort. Y me encantó su cara. Le hice alguna prueba para asegurarme de que no le tuviera miedo a la cámara, que tenía el nervio suficiente y que podía actuar. Billie fue mucho más difícil de encontrar. Busqué en Paris y en el Norte. Obviamente es un personaje complicado debido a su naturaleza.
Conocí a transexuales, gente genuinamente andrógina, chicos y chicas, asociaciones LGTB, etc. Viajé mucho, me llevó siete u ocho meses hasta que encontré a Raph. Era la persona adecuada, al mismo tiempo masculino y sensible, tenía 16 años cuando rodamos la película.