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   'La mirada de Orson Welles' es una película para el cine que evita las técnicas de los documentales convencionales de televisión. Con su conocida voz en off, Cousins presenta nuevos escaneados digitales de los diseños, y de animaciones hechas a medida para dar vida a la magia del mundo gráfico de Welles. Las animaciones son obra del diseñador gráfico Danny Carr. Estas animaciones están intercaladas con clips de las películas de Welles, grabaciones de las actuaciones de radio y entrevistas de televisión a Welles, así como encuentros con Beatrice Welles, que cuentan la historia personal detrás de las imágenes. Una partitura original del joven compositor norirlandés Matt Regan le da a la película emoción y expresividad. La música de la película es el famoso Adagio de Albinoni, un guiño al hecho de que Welles fue el primer cineasta que lo usó para una banda sonora de cine, en su adaptación de 1961 de El proceso.
  La película está narrada en tres actos centrales: Peón, Caballo y Rey, con un epílogo sobre el tema del Bufón. La secuencia de Peón analiza la política de Welles, su buena relación con la gente corriente, las imágenes que tratan sobre la modestia de los seres humanos: niños o personas decentes que no están en posiciones de poder. La sección Caballo analiza la obsesión de Welles por el amor, sus romances con Dolores del Río y con Rita Hayworth, y su apego quijotesco hacia lo que él mismo veía como ideales caballerescos pasados de moda. La sección del Rey analiza la fascinación de Welles por el poder y su corrupción, a través de ilustraciones que tratan de figuras como Macbeth, Enrique V, Kane y el mismo Welles: el aspecto épico de los seres humanos, los legisladores y los explotadores. El epílogo del bufón explora las imágenes de diversión o burla, con una intervención sorprendente del propio Welles.
  Cousins también se desplaza a lugares clave en la vida de Welles: Nueva York, Chicago, Kenosha, Arizona, Los Ángeles, España, Italia, Marruecos e Irlanda, para captar hermosas imágenes que resultan reveladoras y permiten ubicar las obras plásticas de Welles, y sirve para visualizar de manera dramática los momentos claves en la carrera y en la vida personal de Welles.
  Mark filmó la película con dos cámaras de mano, una pequeña cámara HD y una cámara 4K que ofrece un nuevo "estilo Steadicam" de seguimiento de encuadre sin la necesidad de grúas ni de plataformas. Es el tipo de tecnología que a Welles le habría encantado, y con el que solo podría haber soñado, ya que pasó toda una vida luchando con las limitaciones creativas y financieras de las técnicas tradicionales cinematográficas. Este estilo de rodaje refleja la inmediatez de los bocetos y pinturas de Welles en su compromiso inmediato con el mundo visual. Estas cámaras actúan como pinceles de Mark, lo que facilita un contacto directo, personal y táctil entre su mano y la imagen capturada / creada, sin la intermediación de técnicas y equipos de rodaje incómodos.
  Al final, esta película de arte y ensayo es mucho más que los dibujos y las pinturas. Así como los cuadernos de bocetos de Leonardo Da Vinci muestran sus pasiones, sus cambios de mentalidad, sus pensamientos y sus ideas visuales, esta película es un encuentro con la imaginación de este gran artista, que alcanzó al cine, fue profundamente político, comprometido con interrogantes sobre el poder, el existencialismo, la memoria, el destino, la filiación, la psicología, el espacio y la luz. Estos ingredientes hacen de La mirada de Orson Welles no solo un retrato de un gran hombre, sino un relato del siglo XX y una meditación sobre la relevancia permanente de su genio en lo que Mark describe como estos tiempos "wellesianos".

NOTAS DEL DIRECTOR...
  No quería hacer una película sobre Orson Welles.
Cuando vi sus películas por primera vez en mi adolescencia, era como si fuesen como viejos robles o gigantescas grúas de construcción. Me encantaban, por supuesto, pero cuando me convertí en cineasta pensé que no tendría nada nuevo que decir sobre esas películas. Hay muchos documentales sobre Welles y muchos libros: es tan canónico. En mi trabajo, he tratado de ver más el cine africano o indio que las películas estadounidenses: Guru Dutt, en lugar de Orson Welles (aunque tienen mucho en común).
  Pero luego supe que existían muchos dibujos y pinturas de Welles. Eso despertó mi curiosidad. Me gusta el aspecto usado del boceto, el aire apresurado, el elemento de sacudirse un estrés, hipnótico, su aire de zona desconocida. Mucho de mi trabajo en los últimos años ha sido sobre la mirada. ¿Quizás las obras de arte de Welles podrían ayudarme a ver cómo era?
  Entonces, ¿cómo hacer una película así? Desde el principio supe que no debería intentar copiar el estilo de Welles: baja posición de la cámara, lente de gran angular, primeros planos grandes. Mi película sobre él debía tener más distancia. Desde hace tiempo, he estado haciendo lo que yo denomino como un trabajo de cámara en el "margen del patio de recreo" o en el "rincón del pub": observador, no interventor, ciertamente no entrevistador. No es difícil hacer eso, a decir verdad, pero el encuadre tiene mucha importancia en ese tipo de filmación, y eso me gusta.
  En el festival de cine de Traverse City, de Michael Moore, conocí a la hija de Welles, Beatrice Welles, y a Philip Hallman, del Departamento de Artes Visuales y Culturas de la Universidad de Michigan, que habían adquirido muchas obras de Welles. Me contaron historias sobre los dibujos del cineasta. A medida que lo hacían, me di cuenta de que me gustaría dar a la película que iba a hacer una estructura mítica: una serie de capítulos llamados Peón, Caballero, Rey y Joker (que luego cambiaron por Bufón, a sugerencia del productor Adam Dawtrey). La obra de muchos cineastas es demasiado detallada para un enfoque tan grande y en bloque, pero en el nivel arquetípico es donde las películas de Welles están más vivas, así que decidí hacerlo.
  Miro -y me gustan mucho- documentales de arte en televisión, pero como La mirada de Orson Welles era para el cine (y también para la televisión), quería evitar muchos de los tropos televisivos, especialmente con los presentadores en pantalla. Muy a menudo siento que, visualmente, son una interferencia. Valoro lo que tienen que decir, pero no necesito verlos cuando lo dicen. Además, quería ser un poco más innovador con la escritura de la película, por lo que decidí hacer que todo el guion fuera una carta para Orson Welles en lugar de, por ejemplo, una presentación para el público. Con una carta, el espectador, con suerte, tendrá una sensación de estar entrometiéndose. Y las cartas tienen un tono diferente, además de contener elementos íntimos, consignar registros y sentimientos.
  Los productores Mary Bell y Adam Dawtrey se unieron al equipo, al igual que mi montador habitual, Timo Langer, el diseñador gráfico -y fanático de Welles- Danny Carr (quería ver cómo trazaba las líneas) y el compositor Matt Regan. La música fue especialmente importante, porque queríamos que cada capítulo tuviera su propio sonido: una guitarra folk para Peón, violines románticos para Caballo, grandes instrumentos de metal para el Rey, y un acordeón para Bufón. Vincent Longo ya había estudiado las obras en la Universidad de Michigan, lo que hizo de él una caja de resonancia real, y Glen Shepherd, un joven brillante realizador escocés, ayudó con la investigación. Creative Scotland y la BBC, en el Reino Unido, respaldaron el proyecto, al igual que Charles Tabesh de FilmStruck / TCM en los Estados Unidos, con quien había trabajado varias veces con anterioridad. Lo que suponía un problema era determinar quién iba a ser la voz tan característica de Welles, hasta que me encontré con el actor -y hombre de muchos talentos- Jack Klaff en el Summerhall, en Edimburgo. Grabamos algunos de sus diálogos a las 7 de la mañana, cuando su voz es más profunda. Ali Murray hizo el diseño de sonido, y se pasó una eternidad grabando plumillas, pinceles, lápices y puntas de fieltro en papel.
  A la hora del montaje la estructura de la película no cambió. El primer montaje fue exactamente de dos horas, así que cortamos unos diez minutos, perdiendo algunas cosas (la escena de la batalla en Campanadas a medianoche, los fondos en La dama de Shanghái) y agregando un nuevo capítulo final: Las abejas hacen miel. Durante algunos intervalos en el montaje, estuve en Marruecos, en Irlanda, en España y en Italia. Usé una cámara DJI Osmo Pro para obtener tomas a medio camino entre el cámara car y la cámara en mano. Buscaba una sensación de alguien -¿Welles?- caminando por el mundo.
  Y luego acabamos la película. ¿Qué obtuve de ello? ¿Qué aprendí de ello? Como resultado de esto, ¿siento algo diferente acerca de Orson Welles quien, como digo en la película, me lanzó una cuerda? Respondo a esa pregunta en el cortometraje The Boots of Orson Welles ...

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