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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
“El último verano” está basada en una película danesa, “Reina de corazones”. ¿Por qué quisiste hacer un remake?...
Fue idea de Saïd Ben Saïd. Me envió una nota recordando que nos habíamos conocido tres años antes en el Festival de Belfort y diciéndome que acababa de comprar los derechos del remake de una película danesa y que pensaba que yo lo haría mejor que el original. Yo estaba en bastante mala forma en ese entonces.
Ya no quería hacer películas. Creo que también estaba silenciosamente deprimida; después de todo, físicamente, sigo estando en un mal lugar. Ser hemipléjico no es fácil.
Vi la película y me quedé asombrada por la mentira que encierra. Para contar una mentira tan grande y hacer que la gente te crea, ¡de alguna manera tiene que ser verdad! Me pareció un recurso narrativo brillante, digno de Shakespeare.

Aparte de este recurso, su película es muy diferente de la original, que trataba de una mujer de clase media que comete adulterio de forma casi depredadora. En “El último verano”, filmas la pureza del deseo y de los sentimientos...
Sobre el papel, es efectivamente la historia de una mujer que tiene una aventura con su hijastro demasiado joven, etc. Pero esta no es la historia que yo quería contar. No me gusta el cine realista cuando se reduce a hacer declaraciones formulistas, estiradas y moralistas. El arte moralista constriñe a las personas y las afea.

Pero el Arte es moral, porque embellece a las personas; las mira de un modo que las hace florecer y las transfigura...
Contrariamente a la creencia popular, ¡soy muy romántica! Estoy obsesionada con la pureza, por eso no soporto la etiqueta de “sensual” que a menudo me ponen. O cuando dicen que hago películas eróticas.
¡Odio el erotismo! El erotismo es el hombre mirando a la mujer como un bien de consumo. En mis películas no hay ni rastro de erotismo. Es cierto que mi trabajo implica dureza y sexualidad, porque siempre he cuestionado mi identidad sexual. Pero mis películas son ante todo poéticas. Me interesan el deseo, el amor, la pulsión amorosa, la culpa... En resumen, todo lo que se nos escapa, lo que tiene que ver con lo no dicho, y lo que yo llamo nuestro “lugar común”.

Al principio de la historia, Anne no tiene nada en común con Théo, se nota que aún no ha salido del todo de la infancia, por ejemplo cuando juega con sus hermanas pequeñas…
Théo se siente incómodo en el mundo de los adultos y, al principio, Anne le parece tan horrible como los demás adultos. Y luego está la escena crucial, cuando ella le devuelve su llavero. En ese momento nos lo imaginamos como un amante en potencia. Todavía tiene las mejillas regordetas, no es muy guapo y se comporta como un adolescente arrogante. Sin embargo, ella le tiende la mano, él no se lo esperaba, y es entonces cuando empieza realmente la película: él levanta la vista hacia ella, la ve de otra manera, como si fuera la primera vez, y él también adquiere otra dimensión. La naturaleza y la temporalidad de sus rostros cambian, como cuando Eli Wallach llega a Baby Doll, de Elia Kazan.

De repente, estar juntos los sublima. La película cree en el poder transformador del deseo y el
amor sobre los seres...
Sí, y siempre he creído en ello. Incluso en mis primeras películas, incluso en “Dirty Like an Angel” y “36 fillette”, en las que los hombres son unos machistas horribles. Hay una redención que llega a través del amor y del acto de enamorarse. Creo en el amor, en la transformación y en la transfiguración del amor.
Y con esta película he tenido mi buena dosis de ellas. Desde el momento en que Anne y Théo abrazan su deseo, la sola presencia de él la rejuvenece, le da luz y gracia. Ella revive la adolescencia de la que se vio privada, porque se insinúa que este periodo de su vida le fue arruinado. Y esta luz entre ellos hace comprender al público que se han enamorado.

Olvidamos totalmente su diferencia de edad…
Cuando rodamos la escena del tattoo, cuando Anne empieza a revivir su juventud, le dije a Léa: “No lo piensas, tienes quince años. Es como “Pauline en la playa”. Ya no eres adulta, eres Pauline. Tus palabras sólo quieren expresar pura alegría, la embriaguez de hablar por hablar, todo es diversión y libertad...”.
Y esto es lo más difícil de interpretar para una actriz: los ojos chispeantes, la sonrisa, ¡imaginar que vuelves a tener quince años! En algún momento, su relación se hace tan evidente que ya no se trata de un hombre muy joven con una mujer madura. Son simplemente seres humanos, ¡y es mucho más interesante así! Cada vez que acercaba el rostro de Samuel a la piel de Léa, la erotizaba, la rejuvenecía y la embellecía.

¿Cómo lo has conseguido?...
Ese es el milagro del casting. Léa y Samuel confiaron plenamente en mí. Samuel quizá aún más, porque era inocente, en el sentido de que nunca había actuado antes. Una mañana hizo su examen final de bachillerato, y por la tarde, ¡tuvo su primera escena de amor! Nunca retrocedieron ante la cámara, y la cámara estaba absolutamente enamorada de ellos. La belleza de su relación nace de esa indefensión y de su increíble pureza. Trabajamos en total abandono y simbiosis. Yo era ellos, ellos eran yo, eran míos.
Siempre digo que los actores son mi arcilla de modelar.

Anne y Théo son filmados a menudo muy de cerca, como en una burbuja de la que su entorno social ha sido expulsado...
Sí, porque cuando dos personas no pueden apartar los ojos el uno del otro y están pendientes de cada palabra de su pareja, es como si estuvieran solas en el mundo. Si hubiera un ruido ensordecedor, ni siquiera lo oirían. Le había mostrado a Samuel “Iván el Terrible”, con todas las miradas de reojo. En “El último verano”, casi hago que Samuel entrecierre los ojos, porque mira a Léa de reojo todo el tiempo.
Me di cuenta de que soy una directora de emociones. Y capto emociones en estos rostros desnudos, de reojo… miradas y ojos brillantes... Soy a la vez voyeur y vidente. Me gusta contemplar el alma humana en sus menores estremecimientos, su ambigüedad me parece absolutamente hermosa.

Nunca habías rodado tantas lágrimas…
Cuando rodamos la escena en la hierba, Léa casi se vuelve loca porque le pedí una sola lágrima, ni más ni menos. Y tenía que correr exactamente por una mejilla y no por la otra, ¡de lo contrario habría estropeado el encuadre! Pero acabó haciendo exactamente lo que le pedí, lo que es profundamente conmovedor. Podemos sentir que Anne está retraída, no puede echarse a llorar.
Cuando Théo le pregunta por su “primera vez”, cree que es una pregunta trivial. Sobre todo hoy, que las normas sociales son más permisivas que antes. Y, de repente, se da cuenta de que esa mujer que creía conocer, y que es mayor que él, está fuera de sí por esa pregunta. De repente, siente un derroche de ternura por ella, como si tuviera veinte años más que ella y fuera él quien tuviera que consolarla y protegerla.
En ese momento nos damos cuenta de que la ama. Cuando Théo le hace todas esas preguntas a Anne, no estaba segura de que ponerles boca abajo sobre la hierba fuera la mejor opción. Dudé mucho, pensé que quizá una mujer de cincuenta años quedaría ridícula tumbada así junto a un hombre muy joven. Pero realmente quería ver cómo rozaban sus hombros, tener ese momento inocente y juvenil, con estas dos personas abandonándose al verano.

La escena en el coche, cuando vuelven de divertirse cerca del agua, es un momento de pura alegría…
Es mi guiño a los años sesenta, ¡con el coche descapotable! Esta escena personifica la nueva adolescencia de Anne, pero ella ni siquiera se da cuenta. Y cuando vuelven a casa con los niños en brazos, se han convertido en la pareja.

En la película coexisten dos temporalidades: el tiempo familiar o social, un tanto naturalista, y los momentos fuera del tiempo en que Anne y Théo están juntos...
Me gusta el cine naturalista, pero creo que necesita ser sacudido por el expresionismo, porque una “buena actuación” no puede transmitir realmente el tipo de tensión que busco. Mis películas tratan de emociones, no de la vida cotidiana. También tiene su origen en una película que vi cuando tenía doce años, que fue una revelación y la razón por la que me convertí en directora: “Noche de circo” de Bergman, una impresión confirmada más tarde por “Persona”. Además, siempre pienso en Hitchcock, con esas mujeres enigmáticas, y en los pintores, por supuesto. Colocó a los actores en el encuadre como hacen los pintores en los cuadros. Los pintores hacen estudios interminables para colocar una cabeza, un brazo o una mirada de reojo, con una precisión absolutamente artificial pero natural. Hay que luchar contra el naturalismo para dejar que las emociones entren en el encuadre. Para “Romance X”, pensé en la transparencia de Georges de La Tour. Para “Barba azul”, fue Cranach... Y para “El último verano”, fue Caravaggio. Me ayudó mucho, sobre todo para la escena de amor…

¿Por qué Caravaggio?...
Caravaggio provocó una conmoción en el mundo del arte cuando pintó a María Magdalena en éxtasis.
Se atrevió a añadir sensualidad y carne al éxtasis divino... El sexo es una cuestión de poder, que las religiones combaten porque compite con la religión. Demasiado a menudo, queremos reducir la carne a placeres sucios, a veces un poco encantadores, pero siempre triviales. En cuanto a mí, quiero filmar este éxtasis divino, cuando alcanzamos el cuerpo transparente.

Cada escena de amor está dirigida de forma muy distinta…
Cada escena de amor cuenta algo diferente. No sólo se dicen: hacen el amor. En la primera escena de amor entre Théo y Anne, por ejemplo, no hay contraplano de Anne, porque Théo está absorto en su propio placer. Durante el rodaje, dormía en el plató, en la cama que aparece en la película. Por la noche, me levantaba y pensaba en las siguientes secuencias. Así que mi dirección fue probablemente más precisa y sofisticada de lo habitual. Especialmente para la segunda escena de amor, en la que tampoco quería contraplanos, porque para mí una escena de amor debe ser clara, fluida y graciosa hasta el final.

En esta segunda escena de amor, no sólo se queda en ella, sino que es uno de esos momentos en los que más se aleja del naturalismo...
En esta escena, no sabía cómo filmar a Léa. Fue entonces cuando María Magdalena en éxtasis me fue de gran ayuda. Volví a mirar el cuadro y vi que María Magdalena -cuyos orificios nasales y nariz aguileña se parecen mucho a los de Léa- colocaba la cabeza de una forma muy especial, y le pedí a Léa que se inspirara en ella: “Es amor extático, estiras y arqueas el cuello, y te apoyas en la parte superior de la cabeza”. Para que esa escena fuera hermosa, no podía tener nada de crudo, y los movimientos debían estar coreografiados. El amor no se parece en nada al porno. Es el cuerpo transparente, la fusión carnal, la evanescencia, el éxtasis, el “no cuerpo”.

La escena termina sobre ella, en tonos muy pálidos, de modo que no sabemos si es la muerte o la eternidad cuando el plano empieza a durar inusualmente...
Sí, porque quería llegar al éxtasis, embelesarme. Fue entonces cuando recordé que María Magdalena en éxtasis se creía María Magdalena en su tumba. Así que señalé con el dedo a Léa y grité: “¡Muere, Léa, muere ahora mismo! Deja de respirar!” Ella dejó de respirar. Y le dije a Samuel: “¡Vete, aléjate del marco!”
Y allí estaba ella, completamente sola.

Nunca había visto un beso filmado así, en un primer plano tan extremo. Este beso es tan sexual que acaba volviéndose abstracto...
De nuevo, se me ocurrió esta idea por la noche, en el plató. No estaba contento con lo que habíamos planeado, y me levanté varias veces para ver dónde podía colocar la cámara. Fue entonces cuando imaginé este primer plano radical, con Léa y Samuel girándose lentamente el uno hacia el otro, como atraídos, magnetizados el uno por el otro. Quería que sus bocas se encontraran en un beso real, profundo, húmedo, entrelazado, cuando las bocas se juntan. No el típico beso de película.

Sacas el tema de los abusos de la ecuación, sin negar que existen, especialmente a través del trabajo de Anne como abogada...
El personaje ya era abogada en la película danesa, pero decidí darle otra dimensión, sobre todo abriendo la película con la joven violada, interpretada por una actriz extraordinaria...

La cámara se detiene en ella, y en su mirada intensa, un poco testaruda, a la vez descarada y tímida, que nos recuerda a otras jóvenes heroínas de su filmografía...
Había puesto un anuncio en Internet, y cuando ella respondió, me sentí inmediatamente atraída por aquella chica con el pelo por toda la cara y los ojos opacos, como los de Marie Trintignant. Y cuando rodamos la escena y su barbilla empezó a temblar, fue algo increíble de ver.

En la escena de amor con su marido, a diferencia de cuando está con Théo, Anne habla todo el tiempo...
Este amor conyugal es un amor auténtico, pero en cierto modo también es una rutina. En esta escena, Anne también inclina la cabeza hacia atrás, pero mucho menos. Para ello me inspiré en el cuadro de una mujer desnuda que colgaba sobre su cama.

El marido también es un hermoso personaje...
Sí, y creo que Olivier Rabourdin es muy sexy. En cuanto a Léa y Clotilde, Saïd fue quien pensó en Olivier, ¡sin duda tiene talento para los castings! En cuanto conocí a Olivier, me quedé prendada. Me parece un actor americano, con sus arrugas verticales, no horribles líneas horizontales que te estropean la cara, sino líneas como cicatrices. Además, tiene ese aspecto pesado y hermoso, ese cuerpo macizo, casi voluminoso, esa estatura... Estaba segura de que quedaría bien sin camisa. Quería que el marido de Anne fuera realmente guapo. Y realmente gentil y humano.

También vemos a menudo a las dos chicas pequeñas...
No quería que fueran sólo un pretexto, quería que estuvieran llenas de gracia. Una es totalmente femenina y encantadora, mientras que la otra es más comedida. Quería que el público se enamorara de esta familia, y de estas niñas... Me gusta filmar a niños, porque hacen las cosas por amor, nunca hay que ser mandón con ellos.

¿Por qué eligió a Léa Drucker?...
Como dije, al principio fue idea de Saïd. Si no fuera por él, no habría pensado en Léa. A primera vista, no es mi tipo de actriz... Sin embargo, cuando la conocí, me pareció estupenda. Y, sobre todo, la vi como la actriz que iba a filmar, no como ya había sido filmada. De repente, se convirtió en mi actriz, allí mismo, en mi casa, mientras la miraba a los ojos mientras me hablaba del guion, de cómo quería hacer la película, de cómo confiaba en mí... a pesar de que tengo una reputación escandalosa, que no soy yo, pero la tengo. Léa tiene una mirada a la vez bergmaniana y hitchcockiana. Puede parecer impasible y, sin embargo, tener esos movimientos surrealistas, que la hacen aún más inquietante. Por ejemplo, cuando sube las escaleras gritando a su marido, le pedí que lo hiciera hacia atrás con tacones de aguja.

En realidad, su cuerpo nunca había estado tan presente en una película...
Sí, desde el primer plano, o casi, cuando la vemos lucir un sujetador diseñado por Dita Von Teese, que es insuperable en lo que a ropa interior se refiere, como los sujetadores push-up de aspecto sesentero.
De entrada, Anne es un cuerpazo. Léa lleva los mismos vestidos que Isabelle Renaud en “Perfect Love”, o Arsinée Khanjian en “Fat Girl”. Son vestidos de tubo de los años 50 en diferentes colores, incluido el blanco. Y lleva zapatos de tacón. No los rectos que se fabrican ahora, sino los de los años sesenta, con la curva suave. Los tacones de los 60 son los más bonitos del mundo... Quería que Léa se pareciera a Ava Gardner o Rita Hayworth, esas estrellas eternas cuya elegancia hace que las películas parezcan intactas al paso del tiempo. Siempre he elegido cuidadosamente el vestuario y los peinados en mis películas, porque pueden hacer que una película parezca antigua. Y yo quiero hacer películas atemporales.

¿Y cómo encontró a Samuel Kircher?...
Conocí a Samuel gracias a su hermano, Paul, y me enamoré de él. Tiene un encanto absoluto, una gracia absoluta. Samuel es totalmente agraciado, radiante, pero al mismo tiempo misterioso y opaco. Se entrega por completo a la cámara, no la teme, se deja devorar por ella sin que se le mueva un solo músculo.
Y Samuel tiene una sonrisa increíble. No hay muchos hombres que sonrían en la pantalla.

¿Y Clotilde Courau? En el llamativo salón de belleza de Nina, el tono es claramente más descarado...
Quería un decorado al estilo de Almodóvar, en tonos naranjas y morados. Clotilde es bastante excéntrica, el plató la inspiró para interpretar el papel un poco como Arletty. Vestida con una llamativa blusa de nylon rosa medio transparente, Nina no es una hermana celosa, ni un vago miembro de la familia. Tiene su propio temperamento.

En algún momento, da la sensación de que la película podría convertirse en una especie de drama burgués al estilo de Claude Chabrol, pero su expresionismo nunca puede reprimirse...
Cuando Anne discute con su marido, el registro se vuelve más naturalista, pero no quería detenerme en esa agitación, ¡quería que Léa se volviera hitchcockiana, como Tippi Hedren en “Marnie”! Cuando Anne está a punto de mentir a su marido, le pedí a Léa que dejara de moverse, que mirara a Olivier con el rabillo del ojo y que girara la cabeza muy despacio. El cine, al menos el mío, es lentitud, no velocidad. Y en esta escena, es el ojo de Léa el que la hace levantarse lentamente, como si se deslizara por el espacio.
Dirigir significa inventar los movimientos adecuados para la película, aunque no sean fieles a la realidad.

La película tampoco puede aplastar su lado sentimental...
Cuando Théo llama a la puerta de Anne y su padre al final, se deja llevar completamente por sus sentimientos.
No me privé de filmar las lágrimas, los mocos y la saliva mezclados cuando Théo besa a Anne. Théo parece un niño perdido, desdichado y locamente enamorado, inconsolable, atormentado por el tipo de angustia que puede ser mortal. En el guion y en la primera versión que rodamos, la escena era menos sentimental. Pero cuando rodé la última escena de amor, conseguí captar mi sueño absoluto: esta pureza surrealista, cuando ella alcanza el clímax con los puños... Cuando pensé en cómo había rodado la escena anterior en la escalera de entrada, con él como un adolescente que sólo quiere que ella le confiese que sí le ama, para poder volver a su vida y empezar a dar forma a su yo adulto, me di cuenta de que faltaba algo entre esta escena y la escena de amor extático que acababa de rodar, que tanto me gustaba. Así que pedí que volviéramos a rodar la escena, esta vez con las emociones a flor de piel. Pensé: tiene que ser un amor apasionado, seamos audaces y volvamos a hacer “Lo que el viento se llevó”, ¡atrevámonos a dar rienda suelta al romanticismo más absoluto!

¿Por qué tiene Anne una llave en la mano en la última escena de amor?...
Quería que el público siguiera adivinando. Anne viene con los puños cerrados, y cuando Théo le dice: “¡Di que no estás enamorada de mí!”, ella abre la mano lentamente, y ahí está esta llave. Es la llave de su corazón, la llave de los orígenes... Es completamente simbólico, como en un cuadro.

¿Por qué renovó por completo su equipo de rodaje?...
Saïd no quería que trabajara con la gente con la que suelo colaborar. Así que acabé haciendo una nueva película, nueve años después de la anterior, ¡sin ningún punto de referencia! Dirigí la película paso a paso, como cuando hice “A Real Young Girl”, como si estuviera descubriendo el cine. Había una sensación general de concentración y humildad infinitas en el plató.

¿Cómo fue su colaboración con la directora de fotografía Jeanne Lapoirie?...
Con Jeanne era extraordinario, no había juegos de poder, era sólo trabajo. Me había traído mi cama habitual para descansar entre toma y toma, pero no había tiempo para descansar, porque ella preparaba los rayos increíblemente rápido, sin decir una palabra. Tampoco quería un relámpago de tipo naturalista.
Quería ver los ojos azul acero de Léa incluso cuando estaba de espaldas a la luz. Tampoco quería contrastes, sólo rostros radiantes. Estoy obsesionado con la luminosidad. Mis palabras son bastante violentas, no hay necesidad de acentuar esta dureza en la pantalla. Al contrario, tiene que ser brillante, como en una película de Hitchcock. A Jeanne a veces le desconcertaban mis peticiones, ¡pero siempre conseguía satisfacerlas!

¿Cómo fue el proceso de edición?...
Trabajé con François Quiqueré, un montador maravilloso. La película era como un diamante en bruto que había que cincelar y pulir para que brillara y alcanzara una pureza absoluta... Saïd era extremadamente exigente en esta fase. Cuando le mostramos una versión de la película con la que yo estaba más que satisfecha, dijo: “Sí, hay material suficiente para hacer una gran película. Hay que encontrar la manera de hacerla grande, hay que recortar media hora”. También hizo sugerencias impresionantemente precisas sobre qué escenas había que permutar o cortar. Al final, aceleré la sucesión de escenas para dar a la película un aire de thriller apasionante, manteniendo el ritmo lento de algunas escenas.

¿Y la música?...
En mis películas no hay partituras, sólo canciones. Me contaron que cuando le preguntaron “¿Qué te llevarías a una isla desierta?”, Kim Gordon respondió: “El libro de Douglas Keesey sobre Catherine Breillat.” Yo no tenía dinero, pero me encanta el rock, así que decidí ponerme en contacto con ella. Me contestó enseguida y amablemente compuso con su banda una canción de rock telúrico para la escena del accidente y los créditos finales.

¿Y por qué elegiste la canción “20 ans” de Léo Ferré?...
En mi opinión, el aspecto del amor loco hace que Anne resulte totalmente simpática. Sin embargo, uno puede seguir encontrando a esta mujer fría y mezquina, y pensar que destruye a este chico... La canción de Léo Ferré relativiza este juicio: “El amor es como los cigarrillos, coges uno y luego lo tiras, a menudo mueres y luego...”. Por supuesto, los sentimientos son intensos, son extremadamente dolorosos, pero gracias a Dios, incluso después de lo peor.

Me parece que, como directora, sigues arando tu propio surco, pero ahora lo haces de una forma más sencilla, más brillante...
La película se llama “El último verano” por una razón. Quería un título claro, y quería hacer una película llena de luz, para destrozar la imagen distorsionada que la gente tiene de mí y de mi trabajo. Y fue también mi regreso como directora, a los setenta y cinco años. Fue un reto enorme... Un rodaje significa juventud, pero juventud de corazón, y a través de la fe en el cine. Y no necesito ser joven porque mis actores sean jóvenes. Puedo ser viejo, pero mi cine es joven. Soy discapacitada, ¡pero mis películas no lo son!


ENTREVISTA A LÉA DRUCKER...
¿Cómo entró en el universo de la directora Catherine Breillat?...
Nuestro productor, Saïd Ben Saïd, tuvo la idea.
Creo que Catherine no conocía mi trabajo. Al principio, no estaba segura de encajar, pensé que dependería de nuestro encuentro, que primero se produjo por teléfono. Luego nos conocimos en persona. Sentía que me miraba mientras le contaba lo mucho que me gustaba el guion. No hablé mucho, me dediqué sobre todo a escuchar mientras me explicaba cómo quería rodar algunas escenas y me hablaba de su visión del cine y de su amor por Caravaggio y los cuadros del siglo XVII. Realmente compartió conmigo toda su visión del cine, y su visión de la película. Y entonces todo encajó.

¿Conocía su trabajo?...
Recuerdo haber visto “36 Fillette” cuando se estrenó. También vi “Perfect Love”, “Fat Girl”, “Abuse of Weakness”... Me encantaban esas películas, porque me desafió. Así que me entusiasmó hacer esto y entrar en el mundo de Catherine.
Por supuesto, también estaba bastante nerviosa, pero por eso hago este trabajo, no puedes controlarlo todo, más bien al contrario, necesitas caminar hacia lo desconocido. Catherine tiene opiniones claras y una visión única; yo no la llamaría radical, pero es realmente coherente y precisa. Es maravilloso trabajar con directores que son ambiciosos y brillantes, y que tienen un universo estético tan fuerte.

Cuando leyó el guion, ¿qué le pareció la relación entre Théo y Anne?...
Ambos se sienten atrapados. Él cree que necesita soltarse y disfrutar de su juventud. Ella se aburre dentro de sus límites burgueses y, de repente, quiere hacerlos pedazos. Pero, al igual que en la vida real, lo que más destacó en el escenario fue la complejidad y el misterio de unas relaciones caóticas que pueden salir terriblemente mal. Hay algo trágico, peligroso y vertiginoso sobre esa historia. No encontraba todas las respuestas, y esa incertidumbre me intrigaba. Estoy de acuerdo con la idea de que no siempre podemos definir el amor, y con el elemento de destrucción que puede encerrar. Sentí una llamada cuando leí el guion. A veces parece que se aleja del realismo. En efecto, se podría decir que la historia sólo ocurre dentro de la mente de esta mujer. Catherine reforzó esa impresión con la dirección, el montaje y la mezcla.

La intimidad entre Anne y Théo se basa en una forma de mentira: ocultan a su padre el robo de Théo...
Es el comienzo de un pacto, aunque Anne no sea consciente de ello. A través de este pacto, ella está diciendo: “Ahora vas a dejar de revolcarte en ese mundo tuyo adolescente, atormentado y rebelde que a todos nos resulta tan molesto. Te ofrezco otro papel”. Se pasa el día trabajando con chicas jóvenes víctimas de agresiones sexuales. Una parte de ella conecta fácilmente con los adolescentes. Es esta misma parte la que la anima a firmar ese pacto; sin embargo, sin que ella lo sepa, les involucrará en una peligrosa historia de amor.

A pesar de la diferencia de edad, Anne no trata a Théo como a un niño y Théo no busca una figura materna, es una relación de igual a igual...
A veces, Théo es incluso más adulto que ella. La experiencia traumática de Anne cuando era joven no se explora a fondo en la película, pero probablemente influye en su romance y en su aventura con ese joven. Es un nuevo comienzo para ella, y tal vez una parte de ella quiera recrear lo que salió mal cuando era sólo una niña. En cualquier caso, el rodaje reavivó reacciones y actitudes de mi propia adolescencia.
Sentí como si volviera a tener quince años cuando montaba en patinete con ¡Samuel! Me dejé llevar por la situación, por esta energía juvenil.

Nunca tenemos la sensación de que Anne esté agrediendo sexualmente a Théo...
Se podría pensar que es una depredadora sobre el papel, pero en mi opinión, la película no trata en absoluto de un caso de abuso. Si Anne fuera una depredadora, sería obvio, podríamos marcar todas las casillas, sólo que es mucho más complejo que eso: hay sentimientos implicados por ambas partes...
Entonces, ¿qué hacemos cuando esto ocurre? La moral no se aplica realmente a este tipo de “historias de amor”. Uso comillas, porque es difícil definir realmente su historia. Algunos podrían decir que esto no es amor, que es incesto, porque ocurre dentro de la unidad familiar. Esta historia podría muy bien destruir la vida profesional de Anne, devastar su vida familiar y destruir la relación entre el padre y su hijo. Pero, una vez dicho esto, ¿qué hacemos con esta historia? También quería hacer esa película para desafiar la sabiduría recibida, tan inteligentemente, o al menos tan sensiblemente como fuera posible.
La ideología no puede tener una respuesta para todo, somos seres humanos ante todo, con almas retorcidas - no “retorcidas” como “desordenadas”, sino más bien como “no lineales”. Y creo que la película hace un gran trabajo al exponer estas opacas almas humanas, sin darnos respuestas ni imponernos algunas verdades. También me gusta que Catherine termine la película con la canción “20 ans” de Léo Ferré. Es aún más intrigante, ya que no olvidamos la complejidad de la situación. Catherine tiene una visión aguda de las cosas, es una libre pensadora, en el sentido de que no se pliega a la última ideología de moda, tiene su propia forma de pensar, sin disculpas…

Anne y Théo son filmados casi siempre como si estuvieran en una burbuja, ajenos al mundo exterior...
Me di cuenta de que la cámara estaba siempre sobre nosotros y muy cerca de lo que ocurría con nuestros personajes. Nos exigía una concentración constante y una intimidad real. Incluso en las escenas aparentemente mundanas, nada era insignificante. Anne y Théo están siempre conectados, en los ojos del otro. Es algo vertiginoso de interpretar.

Catherine Breillat se centra a menudo en un personaje, en lugar de pasar de uno a otro...
Me sorprendió cuando leí el guion, me sorprendió durante el rodaje y me sorprendió aún más cuando vi la película, que ha tomado otra dimensión gracias al montaje. Podemos sentir la mirada del personaje que está fuera de la pantalla. Me parece asombroso, porque dice mucho de lo que ocurre entre Anne y Théo, de lo que pasa cuando están el uno en presencia del otro, de cómo la forma en que se miran influye en lo que son. En términos más generales, coincide con mi trabajo como actriz, que no consiste sólo en preparar y construir un personaje. Actuar también significa aceptar cualquier influencia que otro actor pueda tener sobre ti, y la influencia que tú puedas tener sobre ellos, no de forma racional o intelectual, sino irracional. Catherine destaca este elemento irracional en su película.

Durante la segunda escena de amor entre Anne y Théo, el tiempo se detiene de forma onírica. Pasamos a una forma o a la muerte, ¿o es la eternidad?...
Para la escena, Catherine vino al plató con el cuadro de Caravaggio María Magdalena en éxtasis, y me dijo: “Ves, esto es lo que quiero.” Así que miré la pintura y traté de responder a ella emocionalmente, y de satisfacer las altas expectativas de Catherine. Y cuando ella mantuvo la toma, no me pregunté por el resultado,
simplemente me dejé llevar por la imagen. ¡Es estupendo que me dirijan con un cuadro de Caravaggio!

Y en términos generales, ¿cómo describiría la dirección de Catherine Breillat?...
No siempre entendía adónde me llevaba, pero intentaba dejarme llevar. Catherine utiliza mucho su voz para dirigir, habla todo el tiempo, recurriendo a un vocabulario fascinante; incluso en la vida cotidiana, tiene una forma única de hablar. A veces, Catherine dice cosas brutales o radicales, parece poseída cuando filma, pero es sólo para empujarte en una dirección casi mística y surrealista, para sacarte de tu propio yo.

¿Cómo fue su encuentro con Samuel Kircher?...
No nos conocimos antes del rodaje; ¡Catherine no quería! Samuel es increíble. Es un joven delicado, sensible, generoso y honesto. Realmente se entregó a fondo. Cómo era mucho mayor que él, tuve cuidado de no abrumarle con explicaciones y consejos. Si quería hablar conmigo, hacerme preguntas, mi puerta estaba siempre abierta, pero me di cuenta enseguida de que tenía un instinto tremendo y que entendía perfectamente lo que pretendíamos. Y el compromiso que exigía la película. Samuel también tenía una disposición alegre. Le encantaba Catherine. Nuestras escenas juntos no fueron fáciles, pero ambos confiábamos plenamente en ellas. Más aún cuando no había líneas borrosas. Catherine era muy metódica, abordó esas escenas como si fueran acrobacias, con un enfoque técnico y preciso en cuanto a encuadres y movimientos de cámara. Me tranquilizó saber de antemano cómo pensaba rodar esas escenas, qué quería ver o no. Fue muy clara desde el principio: “No me interesa la carne. Me interesan los rostros”. Al principio, pensé que así sería más fácil, pero en realidad, ¡es cien veces más difícil que ser filmado a distancia! El rostro es algo tan íntimo.

Independientemente de ese foco en tu cara, parece que nunca te has involucrado tanto físicamente en un papel...
Sí, y es nuevo para mí. Empezó desde las pruebas de vestuario. Catherine es increíblemente específica con los tejidos, la más mínima costura, los zapatos... Cuando vi el vestido ajustado y los tacones altos, me pregunté si podría moverme bien. Pero a la vez, me ayudó a meterme en el personaje. Tener el pelo siempre perfectamente peinado, ser esa mujer deseada y deseante me impidió esconderme, me hizo moverme de cierta manera en las escenas íntimas, y me ayudó a aceptar ser un personaje sexual, una mujer que se siente cómoda con su propio cuerpo. Catherine me llevó a un estado particular y me guió hacia algo que nunca había hecho antes, al menos en el escenario. Con Catherine, te das cuenta de que te miran de otra manera. Y lo hace con todos los actores. Nos hacía estar maravillosos. Recuerdo que quería que Olivier Rabourdin pareciera un actor americano.

El plano que muestra la cara de Anne cuando decide mentir a su marido es tan espeluznante que
parece una escena de una película de terror...
Anne se convierte de repente en un personaje sacado de una película de cine negro de los años cincuenta.
Antes del rodaje, contemplé esa escena con mis herramientas habituales de interpretación, sobre todo cosas psicológicas. Como actriz me muevo mucho, soy bastante expresiva, siempre pienso que tengo que ir a por todas, sacar las tripas, pero Catherine me dijo: “No, no, nada, cero”. Una vez más, fue muy precisa y quiso mantenerlo todo dentro. Casi parecía teatro, o al menos como yo me lo imagino.
Rara vez había explorado esa forma de quietud; provoca una especie de cambio monstruoso en el personaje, no muy distinto de la posesión. Anne casi acaba creyendo en su propia mentira, está en una negación feroz, al borde de la locura.

¿Negación?...
Anne siente que corre el riesgo de ser castigada socialmente, que su vida podría arruinarse, especialmente su vida familiar, que quiere preservar a toda costa. Ahí radica su revolución interior, el motor de su locura que la empuja aún más a negarse como mujer. Sin embargo, como abogada penalista, es perfectamente consciente de lo que hace, ve ese tipo de historias todos los días.

Catherine Breillat no suele mostrar a sus personajes llorando...
Sí, esta vez lo hace, aunque con tacto. Me encanta cómo ha orquestado las emociones y cómo ha editado la película. Cada personaje tiene su propio viaje. La película no es cínica ni mezquina, simplemente es irremediablemente humana, con toda la complejidad que ello conlleva.

La última escena de amor forma parte del argumento, aunque también podría decirse que Anne la sueña. Sobre todo con la misteriosa llave que sostiene...
Catherine nunca me explicó qué significaba. Así que imaginé muchas posibilidades: ¿es la llave de un cuento de hadas, la llave de los sueños, la llave para abrir la puerta de una cárcel? Anne es feliz con su marido, ha elegido su vida con él, pero con Théo también elige escapar de esta jaula y seguir sus deseos.

Hay un notable mimetismo entre usted y Catherine Breillat, sobre todo en su intensa mirada...
Debo de haber tomado cosas prestadas de ella sin darme cuenta necesariamente. Sólo cuando volví a ver la película hace poco me di cuenta de que había absorbido un poco de su terquedad, su intensidad y la forma en que su niña interior aparece de repente de vez en cuando. Es asombroso. Catherine es divertida. Me dijo: “Eres como yo, te vuelve loca el cine, ¡y por eso me soportas!”.

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