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NOTAS DE DIRECCIÓN...
   'La Sombra de Caravaggio' imagina al gran pintor como una estrella del rock, viviendo la vida vertiginosa que viviría hoy en Nueva York o Londres. Y por eso fue a Roma: el centro del mundo, un universo de inmigrantes, prostitutas, curas, peregrinos, cardenales, príncipes y matones. Un planeta de gran riqueza y gran pobreza, en el que el dinero fluía en los palacios mientras abundaban mendigos en la calle, muriéndose de hambre en los callejones. Aquí, la Iglesia de la
Contrarreforma encarga estatuas, cuadros, bóvedas y columnatas para lucir su opulencia en una gigantesca área de construcción de obras maravillosas. Aquí, tardará pocos años en convertirse en una estrella, en una figura de culto para artistas jóvenes y para coleccionistas ricos y poderosos. Su mayor defensor será el Cardenal del Monte, gran mecenas y coleccionista de arte.
  Caravaggio es del ala Pauperista de la Iglesia que pretende una vuelta a los valores evangélicos. Por el estudio en el que crea sus obras maestras pasan muchos comerciantes y prostitutas, nobles y coleccionistas de arte eclesiástico. Es un estudio muy de su época, pero que bien podría ser un taller contemporáneo sobre el que reina un artista obsesionado con el deseo de transmitir a través de su pintura una visión religiosa completamente nueva y revolucionaria, donde el contar historias bíblicas se realiza a través de la gente de las calles – mendigos, prostitutas, ladrones – como una especie de precursor del neorrealismo. Le vemos trabajando: vestido con pantalones apretados, zapatos embarrados y una camisa manchada de pintura. Él mismo es un lienzo, con colores incrustados en sus manos, bajo sus uñas, en su barba y en su pelo. Se dice que cuando tenía uno de sus ataques de rabia, se encerraba en su casa, y no comía ni dormía, ni veía a nadie, ni hacía caso a nadie.
  Luego están las mujeres de su vida. La más importante, la que siempre le ha protegido desde la infancia, es la Marquesa Costanza Colonna. La segunda es Lena, una de las prostitutas más famosas de Roma y una de sus modelos favoritas, a menudo retratada como María, madre de Jesús. La tercera mujer es Anna, que sería la cara de una de sus obras maestras más destacadas, “La muerte de la virgen”, que está hoy en el Louvre.
  Y detrás de todo, está el poder oculto – La Sombra – quien controla y decide sobre la vida y la muerte de los hombres, y lo vigila todo desde el silencio.
La historia empieza en el momento en que el Papa, la encarnación más alta del poder de Dios en la tierra, encarga a un agente de la Entidad (el servicio secreto de la Santa Sede) investigar a Caravaggio, para decidir si otorgar o denegar el indulto que el pintor lleva tiempo pidiendo: tras haber asesinado a un hombre, la condena a muerte se cierne sobre su cabeza.
  Mientras el Papa encarga esa misión a La Sombra, Caravaggio se encuentra en Nápoles, donde – tras haber sido brutalmente atacado, y casi asesinado él mismo también – pinta su última obra maestra, que espera dar al Papa como muestra de agradecimiento. Creyendo que está camino de Roma donde, le han hecho creer, Costanza Colonna ha logrado conseguirle el indulto, se sube a un barco con destino a la costa de Lacio, pero es retenido por una guarnición militar donde le espera La Sombra. Convencida ahora del peligro que representa Caravaggio, como hombre y como artista, tras un último enfrentamiento, La Sombra decreta que el pintor es culpable. Caravaggio entiende entonces que lo que ésta pretende no es su abjuración, sino que deje de pintar obras tan escandalosas y heréticas. La verdad es que La Sombra está al servicio de esas fuerzas fundamentalistas que están a punto de condenar a Galileo y eliminar cualquier forma de disidencia. Ante tan terrible ultimátum, Caravaggio se niega a renunciar a su libertad.

LA PRODUCCIÓN...
  La idea de esta película se remonta al año 1968, cuando Placido, recién llegado a Roma, pasaba tardes en el Campo de’ Fiori con sus compañeros de la Academia. Esa ciudad grande, su historia, y la historia de Giordano Bruno, darían lugar a debates entre ellos sobre el fi lósofo y su época, y a sueños de proyectos futuros ambientados en esta época histórica y esta ciudad, un teatro del mundo en el que coexistieran el Papado, la nobleza y el hombre normal y corriente, y donde Caravaggio buscase establecer su propio lugar. La película que Placido tenía en mente era una que restaurase la autenticidad del Caravaggio artista, con sus vicios y sus virtudes, en toda su humanidad profunda y visceral, y al mismo tiempo, revelara toda la verdad sobre su época, sus lugares, con sus olores y sabores, muy alejados de cualquier forma de pátina escolástica y académica. La revolución de un pintor provocativo e incómodo para muchos que, en una Roma llena de espías pro-franceses y pro-españoles, recogía de las calles a viajeros como él – ladrones, prostitutas, vagabundos – para convertirlos en personajes dignos de Pasolini y en modelos para sus cuadros, transfi gurados en santos, madonas e iconos inmortales. La visión del director pone el foco en la oscuridad impenetrable de un genio paradójicamente capaz de iluminar el mundo con su arte, y en un individuo atrapado en un lacerante confl icto consigo mismo. Una narrativa cinemática en línea con la urgente trayectoria de un artista que, durante su juicio, había declarado abierta y públicamente: “Yo busco la verdad.”

LAS LOCALIZACIONES...
  Uno de los mayores retos de la película fue reconstruir una época en sintonía con la visión del director. Era cuestión de subvertir el imaginario actual en cuanto a películas de época de finales del siglo XVI, para hacer una película que fuese real, sucia, muy alejada de cualquier intento de representación iconográfica o lustrosa.
  No es ningún secreto que la fascinación por la historia de Caravaggio se debe tanto a sus relaciones conflictivas con otros seres humanos como su gusto por no parar de deambular por el mundo. Se ha conseguido, precisamente, esto último, mediante el trato que se otorga a su entorno, tratándolo como protagonista activo, y no simplemente como trasfondo de la historia. La presencia de lugares dentro de la película es, por lo tanto, expresiva y poderosa, sintomática de los estratos sociales variados y contrastantes por los que se movía Caravaggio. El espectador se verá catapultado desde palacios opulentos, nobles y papales, hacia mesones de clase obrera y carreteras de campo, sin olvidar las iglesias y fortalezas convertidas en monumentos públicos a lo largo de los siglos, gracias a una inmersión profunda y sensorial dentro de la época y la atmósfera de la narrativa.
  El rodaje se inició en Nápoles el día 21 de septiembre de 2020, y la pre-producción a finales de 2019, cuando el diseñador de producción, Tonino Zera, empezó a trabajar con Placido y la productora, Federica Vincenti, sobre referencias, sobre la creación de bocetos, y a investigar sobre gamas de color y el entorno, y también para encontrar lugares no demasiado marcados por la modernidad en los que reconstruir el mundo del artista legendario. Para llegar a hacer una película original y auténtica, que rompiese con los estereotipos del entorno de Caravaggio, fue necesario reconstruir y reinventar ciertos espacios, como por ejemplo las mazmorras de Caracalla, que fueron transformadas para convertirse en calles de la ciudad llenas de porquería, cloacas y mendigos, siempre al servicio de la autenticidad alrededor de la cual giraba la visión del director.
  “No era fácil elegir las localizaciones,” dice Vincenti. “El reto consistía no sólo en la búsqueda de la precisión histórica, y en prestar mucha atención al detalle, sino también en una reconstrucción de época cuyo fin no fuese lo forzadamente espectacular, sino más bien la sustancia material de los entornos. Hay un mundo de diferencia entre una escena “recreada” y un lugar donde “realmente se ha vivido”. Y se tuvo el mismo cuidado, por ejemplo, con la creación de las máscaras de carnaval, que fueron hechas a mano, una tras otra, y con la reconstrucción de los cuadros.”

EL VERSTUARIO...
  La gran aventura para la composición de los personajes empezó mucho antes del inicio del rodaje. La idea de exhumar la verdad de una época fuera de los cánones de lo académico y desprovista de resonancias retóricas era fundamental a la visión del director: la película tenía que restaurar toda la dimensión terrenal – dolorosa, carnal, humana – del pintor y de su época, dentro del signo Caravaggiesco, y revolucionario, de la fotografía de la realidad.
  El mundo de Caravaggio era un universo muy diverso y lleno de color que incluía a la nobleza y al clero, pero también una Roma donde había, sobre todo, plebeyos, prostitutas y niños de la calle, de los cuales hay pocas referencias pictóricas, porque formaban parte de una clase social que todavía no tenía pleno derecho a la ciudadanía en cuanto al arte, al menos antes de que Caravaggio subvirtiese los cánones. El figurinista, Carlo Poggioli, gran amante de, y experto en, Caravaggio desde sus tiempos en la Academia, subraya hasta qué punto la visión de Placido, inmerso en el proyecto durante muchos años, también estaba muy clara: el director quería un planteamiento de la construcción de los personajes en línea con los métodos de creación artística empleados por el pintor, que, al igual que el director, pintaba a sus modelos de manera tal que captasen momentos de verdad y reproduciéndolos sobre lienzo sin pasar por la fase intermediaria del dibujo. La inmediatez, la verdad, la autenticidad, el resultado de una dirección creativa elaborada. El trabajo sobre los personajes empezó, por lo tanto, a partir del estudio de referencias históricas, utilizadas como base por el figurinista, en colaboración con la peluquera Desirée Corridoni y el maquillador Luigi Rocchetti.
  Para la imagen del protagonista, por ejemplo, se decidió evitar la iconografía clásica que retrata la cara del pintor con bigote y perilla, y conservar la barba. Su pelo está siempre sucio y mal cortado, desaliñado, signo de un genio atormentado, de artista maldito y de un hombre que vive entre la gente, algo sucio y sudoroso, a menudo cansado, incluso de aspecto subversivo.
  Para los trajes, nos inspiramos en la ropa que Caravaggio amaba, ciertos tonos de terciopelo y ciertos colores recurrentes, siempre rota y bastante usada. En algunos casos, Poggioli tenía que confeccionar dos veces la cantidad de trajes necesarios, dada la cantidad de duelos y peleas en los que Caravaggio estaba a menudo metido (y el hecho de que Riccardo Scamarcio quisiera actuar él mismo en todas las secuencias, sin doble) y los trajes a menudo acababan manchados de sangre. Poggioli también subrayaba el vínculo entre los trajes y los cambios que vivía Caravaggio: ropa muy sencilla durante el período de su vida en la calle, y ropa más variada y más colorida – más elegante, casi noble, pero siempre gastada, un regalo plausible del Cardenal Dal Monte – cuando su fama artística y su fortuna empezaron a crecer.
  Una transformación del aspecto que conserva, naturalmente, la identidad y coherencia del personaje en todo momento.
Para el look de Costanza Colonna, las fuentes históricas fueron muy útiles, sobre todo la correspondencia informal con un amigo. Una mujer muy moderna y ambivalente, a la vez muy devota y de una gran sensualidad, que lleva vestidos oscuros y castos, pero también va muy escotada y lleva colores muy ricos en las situaciones más mundanas. Y luego, está La Sombra, el único personaje ficticio de la película, aunque una representación históricamente plausible de la Inquisición. Una figura siniestra, impenetrable y enigmática, un espía vinculado al clero por ambos lados, y también al turbio entorno militar: la quintaesencia de la ambigüedad, dentro de la visión del director. Su ropa es, por lo tanto, siempre oscura y lúgubre, al estilo de los inquisidores, pero también lleva capas de tipo militar. Lena, sin embargo, es real, ampliamente documentada: una prostituta muy cercana a Caravaggio, una mujer de luto, estoica, un personaje sumamente auténtico, con una manera de vestir y un peinado que ponen de relieve su sufrimiento y, sobre todo, su profundo apego a la gente. La ropa que llevan los personajes de clase obrera y los figurantes fue sometida a un escrupuloso proceso de envejecimiento, tanto la ropa hecha a medida como los numerosos trajes creados desde cero.
  Tan sólo para la secuencia del carnaval, se fabricaron más de 250 trajes, y 200 máscaras – tres meses enteros de trabajo. Fueron muy rigurosos: la realidad de la época era mugrienta, y los personajes tenían que reflejar fielmente esta verdad; había que habitar, auténticamente, el tejido de esa época. Cada traje de los numerosos personajes y figurantes atribuible a la gente tenía que ser rasgado, teñido, ensuciado, en aras de la búsqueda de una imperfección que transmitiese la verdad.

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