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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Han pasado años desde tu primera película ORDINARY PEOPLE (2009) y tu parte para la película colectiva LES PONTS DE SARAJEVO (2014). ¿Por qué esperaste tanto antes de realizar LA PATRIA PERDIDA?...
Abrí una editorial porque la literatura es mi primer amor. Organicé un festival de cine de autor en Belgrado con amigos. También necesitaba sentir la necesidad de hacer otra película. ORDINARY PEOPLE fue impulsada por una urgencia, por un gesto político: era muy importante hacerla antes de que Radovan Karadžić (ex-presidente de la República Serbia de Bosnia, condenado por crímenes contra la humanidad) y Ratko Mladić (jefe del ejército de la República Serbia de Bosnia, condenado por crímenes contra la humanidad) fueran arrestados. Un poco como cuando Roberto Rossellini hizo ROMA, CIUDAD ABIERTA después de la caída del fascismo italiano.
También necesitaba tiempo para abordar este tema, esta relación con mi madre que participó en la política del régimen de Slobodan Milošević. No era una portavoz como la madre de LOST COUNTRY, pero trabajaba en cultura. Tratar directamente de dónde viene esta herida requería madurez para poder contarla. Cuando llegué a Francia para estudiar en la Femis, leí una nota en Libération sobre el suicidio de la hija de Mladić. En Serbia, se mantenía en secreto. Fue en 1994, un año antes de Srebrenica. Ella debió haber sospechado, presentido lo que iba a pasar...
Me impactó porque me reconocía en su destino. La idea de mi cortometraje de graduación ‘Dremano oko’ vino de ahí, pero era más fácil tratarla en relación padre-hijo porque la rebelión contra el padre es un paso obligado. Cuando terminé esa película, supe que no había ido lo suficientemente lejos. Pensé que tenía que hacer ORDINARY PEOPLE, para enfrentarme a los crímenes de guerra y luego, llegaría el momento de contar más personalmente mi historia.

¿Cómo partiste de esta parte autobiográfica para construir una película de ficción?...
Hay una parte personal, y mi co-guionista Alice Winocour me ayudó enormemente a salir del trauma, que impide la construcción del sentido. Ella me ayudó a construir una historia que me aleja de mi historia personal, similar a lo que hizo con su película REVOIR PARIS. No sé si solo hubiera podido lograrlo. Es extraño: terminamos amando nuestras heridas y cultivando el trauma. También me interesaba que hay muy pocos personajes femeninos en la política en el cine europeo, aparte de Claude Chabrol. Y me interesaba, en una Serbia que es una sociedad muy patriarcal, retratar a una mujer en la política. Además, lo complicado para mí de crecer con una madre que está en la política era que los ataques contra ella venían de una lógica muy machista y patriarcal. Quería retratar a una mujer alienada, porque en cierto sentido, es independiente, pero no es libre. Es la voz del partido pero no tiene su propia voz.

Aunque situada en los años 90, LA PATRIA PERDIDA tiene una resonancia contemporánea...
Quería encontrar actualidad en la película, porque los jóvenes en el mundo continúan rebelándose.
Pero también quería filmar la política como un trabajo. Hay una especie de sacralización del poder al no considerar la política como una profesión. Y los instrumentos son los mismos que en la oficina: el teléfono, la velocidad de la información, las reuniones, pero también las manipulaciones. Hay una expresión serbia, que podría traducirse como “hacer girar la sopa”, para desviar la atención, y eso es exactamente lo que hace el marketing en política. Estas son cosas que hacen que la película sea actual, incluso si ocurre en los años 90.

El film abarca muchos géneros: el paso a la adultez adolescente, la educación política, pero también el melodrama... El amor entre Stefan y su madre es tan fusionado que a veces se comporta como un esposo celoso...
Quería desviar un poco los géneros. Hacer una película de “coming-of-age”, de la iniciación de un adolescente, con los pasos de formación y descubrimiento, pero en una generación sin futuro. También quería hacer un thriller político, pero desde el punto de vista de un niño, desde el pasillo o la cocina. Quería trabajar en una representación de la historia pero a través de una forma pequeña, que también era mi experiencia de la historia en ese momento. Me gustan las películas de adolescentes de Larry clark, Gus Van Sant o Harmony Korine, pero al mismo tiempo es una adolescencia que nunca tuve. Estaba atrapada en el peso de la historia.
Me interesaba tener esa juventud que estuviera tanto en una presencia inmediata en el mundo pero que no pudiera abrirse a la vida.

LA PATRIA PERDIDA también tiene ecos de tragedia griega...
En 1996-1997, Serbia estaba al borde de la guerra civil y también me interesaba tratar la guerra civil como una guerra dentro de la familia. En las tragedias antiguas, a menudo hay esta cuestión de las guerras civiles y los conflictos están dentro de la familia. El sentimiento de violencia que Stefan llega a sentir hacia su madre fue el mismo que yo experimenté cuando ella me explicaba que ella y el partido de Milosevic tenían “razón políticamente”. Como la madre en la película, ella estaba confundida y en negación. Me transmitió esa culpa que había reprimido. Como Stefan, la llevé por ella y fundamentalmente, quería salvarla, sacarla de la política, y también quería defenderla de todos esos ataques machistas.

Hablas de negación y la puesta en escena siempre respeta ese sentimiento. La película es claustrofóbica porque Stefan a menudo está aislado en el encuadre. Tiene poco conocimiento de la historia en marcha, distribuye panfletos mecánicamente para las manifestaciones... En estas, observa a los manifestantes a distancia, como si no fuera parte de ellos, como si fuera una escena teatral...
La decisión fue estar en un punto de vista estrecho, contar la gran historia a través de pequeñas pistas que entran en su percepción. La conciencia de Stefan es el encuadre de la película. Dudé entre filmar en 1:33, en 1:66 y en 1:88 y finalmente elegí este último porque el 1:33 y el 1:66 eran demasiado ajustados, demasiado evidentes. El 1:85 deja espacio para que entre lo real en el cuadro, para que entren todas esas pequeñas pistas para que Stefan llegue a darse cuenta de que algo más grande está sucediendo a su alrededor. Me gusta el plano fijo, el plano secuencia.
Creo que necesito algo sereno para dar tiempo a mirar, como cuando en un tren, tienes un pasajero sentado frente a ti y tomas el tiempo del viaje. También quería jugar con la ambigüedad de estas pequeñas pistas, que pueden referirse a situaciones muy diferentes. ¿Tiene razón la madre? ¿Está mintiendo? También seguí este principio en las manifestaciones.
No me gusta nada la reconstrucción arqueológica en las películas históricas. Quería una película que no estuviera en el pasado, sino que ocurriera aquí y ahora, como en las películas de la Nouvelle Vague. Cambiamos muy poco los lugares. Los apartamentos, las calles y la escuela se
mantuvieron iguales como en los años 80-90, lo que permitía hacer una especie de documental.
  Incluso el chándal marcado con “Yugoslavia” y un poco borroso que lleva Stefan al principio de la película, lo encontré así en Internet. Para las manifestaciones, realmente creo que logramos un ambiente de rebelión, con 200 o 300 personas, pero aún así manteniéndonos en la intimidad de un drama. LA PATRIA PERDIDA está filmada a partir de mis recuerdos pero también con la juventud de hoy en día: para estas escenas, había anarquistas o miembros de la Liga Juvenil Comunista Yugoslava y les pedí que recrearan el asedio de la facultad de matemáticas de Belgrado.

¿Recuerdas lo que estabas haciendo en ese momento? Tenías veinte años...
Las manifestaciones estudiantiles de 1996-1997 fueron probablemente las más largas en la historia europea. Tres meses y medio durante el invierno. Iba todos los días porque sentía que era mi deber. Tengo el recuerdo de una inmensa soledad porque mi madre estaba del otro lado. Por lo tanto, lo vivía como mi deber moral, ético, estar con ellos. Casi sentía culpa por no estar todo el tiempo porque tenía que volver a cambiarme o calentarme. Y debido a mi madre, esto me separó de la experiencia colectiva de mi generación para quienes fue una fiesta maravillosa, con mucho humor. Donde la idea era retomar un espíritu carnavalesco, como cuando Guy Debord dijo que la Comuna de París y Mayo del 68 fueron respectivamente las mayores fiestas del siglo XIX y XX.

La película está impulsada por algo muy romántico. Si Stefan está en la ceguera, el personaje de Hana literalmente tiene visiones del futuro...
Adoro esos pasajes de “L’Image-Mouvement” y “L’Image-Temps” donde Gilles Deleuze habla del cine de Rossellini y de sus personajes videntes. Escribe algo que me conmovió en “ALEMANIA, AÑO CERO”, que sigue siendo la película que más he visto: “es un niño que deambula por las ruinas de Berlín y muere por lo que ve”. Siempre tuve una relación con esos escritos de Deleuze y la película de Rossellini que no era para nada de un cinéfilo: era muy contemporáneo porque en los años 90, en la ex Yugoslavia, estábamos viviendo el retorno del fascismo. Y esta idea de “vidente” proviene del romanticismo inglés de William Blake que Stefan estudia en clase. Es muy diferente del romanticismo alemán, que insistía en el nacionalismo y que tendrá una gran influencia en los escritores nacionalistas serbios. En “DREMANO OKO”, “ORDINARY PEOPLE” y “LA PATRIA PERDIDA”, mi tema es la dificultad que tenemos para admitir lo real. Como ese negacionismo que todavía existe en Serbia con respecto a los crímenes de guerra, o más ampliamente porque no podemos admitir, tomar plena conciencia de lo que ha pasado. Y para el personaje de Stefan, es terrible, insoportable, demasiado grande para que él pueda admitirlo. Es una frase hermosa de Clément Rosset en “El Real y su Doble”, cuando escribe que “no es un derecho inalienable de lo real hacerse reconocer” y cuando es demasiado desagradable o escandaloso, “puede irse a hacer puñetas”.

La película comienza con la idílica estancia de Stefan en el campo con su abuelo. Luego vemos el título “LA PATRIA PERDIDA” sobre fondo de “La Internacional”. ¿Qué significa este título para ti?...
Quería que la película comenzara con el abuelo comunista porque los años 90 son tanto la traición como la metástasis del socialismo en Yugoslavia. Metástasis porque trata de continuar después de la caída del Muro de Berlín y también su traición porque para mantener el poder, Milosevic adoptó un discurso de derecha, reaccionario, nacionalista, que fue el de los anti-comunistas.
Quería comenzar con esta figura de resistencia para que la herida de Stefan fuera aún más grande cuando lo tratan en un momento de fascista. El título “LA PATRIA PERDIDA” es ese Edén de la infancia, el de Stefan y el mío porque filmé las escenas del principio de la película en la casa de campo de mi abuelo donde pasaba mis veranos, y también es Yugoslavia de Tito, de mi abuelo que era un resistente antifascista y que tenía muchos problemas con el clima político en Serbia en los años 90. También son los jóvenes personajes, todos víctimas indirectas de la guerra y de padres fallidos y ausentes.

Mencionaste a Rossellini y, al igual que Robert Bresson, te gusta trabajar con no profesionales como pudiste hacer en “ORDINARY PEOPLE”...
Rossellini y Bresson son las dos figuras fundadoras cuando ruedo una escena. Trabajar con no actores es mi enfoque de acoger lo real en una película y pintar a partir de ellos. Vimos en vano a 1500 jóvenes en todas las escuelas y teatros del país y dudé mucho antes de finalmente tomar un deportista porque no pensaba que los deportistas pudieran ser buenos no actores. Practiqué waterpolo y lo incluí en el guion, pensando en modificarlo si encontraba a un no actor practicando otro deporte. Y finalmente fui al Club de Waterpolo del Estrella Roja de Belgrado y el entrenador llama a los niños que nadan en la piscina y vienen hacia el borde de la piscina como peces. Tomé una foto y fue muy hermoso. Y estaba este niño, Jovan, que me miraba, sentí su mirada y le dije que viniera al casting y vino con su mejor amigo, que interpreta a su mejor amigo en la película.
Como cualidades en los no actores, busco una parte de mí que reconozco y su capacidad para encontrar un lugar en la película. Ellos me ayudan a entender mejor la película, aunque ellos y yo no seamos conscientes de ello. Y todo salió muy bien con los actores profesionales, como Jasna Duricic, que interpreta a la madre. Tener una actriz profesional también permitía hacer una especie de documental sobre alguien en representación. Entre los políticos y los actores, hay similitudes en la presencia. Cuando la madre vuelve a casa todos los días desde su trabajo, es como si volviera del teatro.

Después de realizar la película, ¿cuál es tu opinión sobre la responsabilidad de los hijos en relación con los crímenes de sus padres?...
Somos responsables de nuestras propias decisiones, no de las de nuestros padres. Sin embargo, siempre existe un conflicto de lealtad doble, una lucha entre el amor filial y nuestro propio imperativo ético. El cine me permitió articular mis elecciones y asumir mis responsabilidades respecto a la política de mi madre. En los Balcanes, pensar de otra manera que a través del prisma de la familia se considera una traición. El hecho de que estuviera en desacuerdo con las posturas de mi familia era inconcebible para la mayoría de la gente. Si no hubiera tenido el cine como camino, me habría visto más atrapado en esa culpabilidad y habría sido aún más violento para mí.

¿Qué ha cambiado entre la Serbia de esa época y hoy?...
Citaría “El Gatopardo” de Visconti: “Todo debe cambiar para que nada cambie”.

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