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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿CÓMO SURGIÓ LA IDEA DE LOS COLORES DEL TIEMPO?... 
Hace mucho tiempo que quería hacer una película de época, una película con vestuario de época. Siempre he tenido la obsesión de hablar del París anterior a 1900. Mi primer cortometraje, Ce qui me meut, ya se desarrollaba en esa época.
Me fascina ese periodo, sin duda porque se inventaron muchas cosas en ese momento, había una efervescencia evidente... y además me encantan los trajes, los decorados y la estética de finales de siglo. También siempre me han gustado los fotógrafos, como, Eugène Atget, Charles Marville, Gustave Le Gray o Nadar. Quizás porque fueron los primeros en inmortalizar en película recuerdos de París, mi ciudad, pero sobre todo porque sus imágenes siempre me han emocionado especialmente.
Durante años he acumulado libros de fotos que me hacen viajar y soñar con esa época. Vi una exposición sobre Edgar Degas que hablaba de la influencia que la fotografía había tenido en su pintura y muy pronto quise que nuestro guion también hablara de eso: los vínculos entre la fotografía y la pintura. Cuando nace el impresionismo, la fotografía ya existe desde hace más 20 años. La llegada de una nueva herramienta que permitía representar la realidad empujó inevitablemente a los pintores a cambiar su forma de ver el mundo y a orientar su pintura.
Nos fuimos una semana a Normandía con Santiago Amigorena para empezar a escribir. Hablamos de todo eso y pronto nos preguntamos si preferíamos que la película se desarrollara íntegramente en esa época o si íbamos a alternar el pasado y el presente.
Fue realmente en los primeros días de trabajo cuando pensamos que sería más interesante mezclar dos épocas y crear una especie de enfrentamiento entre ambas temporalidades.
Así que inventamos una historia que nos permitiera hacerlo: una familia actual que recupera una casa en la que hay fotos y pinturas que datan del siglo XIX.
Los pintores impresionistas y los fotógrafos responden de manera diferente a la pregunta: ¿cómo se pueden dejar huellas de un momento determinado?
Toda esta historia familiar se relacionó rápidamente con la cuestión de la representación de la realidad que revoluciona la historia del arte. Esto nos llevó a confrontar constantemente la fotografía y la pintura con el destino de esta familia. Como suele ocurrir en mis últimas películas, se trata de una historia de transmisión, pero aquí esta cuestión está relacionada con lo que nos llegan la pintura y la  fotografía.

¿CÓMO FUE EL PROCESO DE ESCRITURA CON SANTIAGO AMIGORENA?...
Al principio de la escritura, nos dimos cuenta de que había un misterio que intentábamos resolver nosotros mismos haciéndonos preguntas sobre los inicios del impresionismo.
Visitamos muchos museos: fuimos a Honfleur, al museo de Le Havre, al museo Marmottan- Monet, al museo de Orsay, al museo Carnavalet... Luego leímos libros como el de Henri Murger, Escenas de la vida bohemia. Creo que es el primer libro que evoca a esos jóvenes artistas procedentes de provincias que llevaban en Montmartre la famosa «vida bohemia», en el sentido que le da Aznavour al término.
Así, nos documentamos mucho sobre la vida de la gente antes de 1900, tanto a través de la literatura como de la iconografía (pinturas, fotografías e incluso documentos filmados de la época).
El año 1900 marca realmente un punto de inflexión por muchas razones. A partir de 1910, París cambia de aspecto, ya que ahora hay coches, electricidad, metro, aviación. Todo cambia muy rápido... Muchas escenas de la película están influenciadas por esta documentación.
Por ejemplo, se descubrió un documento que cuenta cómo la avenida de la Ópera fue la primera de París en iluminarse con electricidad. Toda la población parisina se reunió para asistir a este acontecimiento y celebrarlo... El presupuesto de la película no nos permitía reconstruirlo, pero aun así intentamos representar este acontecimiento. Después de todo este trabajo de documentación, pronto nos dimos cuenta de lo complicado, pero divertido, que es comparar la vida de aquella época con la de hoy.
No nos damos cuenta de los avances que se han producido a diferentes niveles: hoy en día, todo el mundo tiene en su casa un grifo con agua (¡fría y caliente!). No nos damos cuenta del privilegio que supone. Pequeñas cosas insignificantes como encender una luz, calentarse con un radiador, desplazarse por la ciudad, por no hablar de lo que nos ha aportado Internet o las redes sociales... en resumen, hemos ganado cosas, pero también hemos perdido otras claramente.
Del mismo modo que para mí es imposible decir: «Antes era mejor», también lo es decir: «Hoy todo es mejor». El personaje de Guy (Vincent Macaigne) lleva consigo una crítica constante al capitalismo e incluso al progreso tecnológico. Se eliminó en el montaje, pero en una escena le decía a Céline: «Creo que el progreso ha tenido su oportunidad y, cuando ves el estado en el que se encuentra el mundo hoy, en 2025, bueno... creo que el progreso no ha funcionado...». Sabemos bien que una parte de la gente hoy en día es muy crítica con el avance del mundo y no solo por cuestiones medioambientales. La película, al ir y venir constantemente entre el antes y el después, nos sumerge sin cesar en este cuestionamiento...
Es bastante alucinante (y bastante deprimente) ver hasta qué punto hoy en día el entorno de todas las ciudades de provincia se ha convertido invariablemente en zonas comerciales bastante estandarizadas con hipermercados, aparcamientos y enlaces de autopistas... Al observar en qué se ha convertido el campo hoy en día, es fácil señalar la ridícula omnipresencia de los almacenes con revestimientos metálicos que se han implantado en todas las regiones de Francia.
Hemos querido jugar y reírnos con esta estética «Buffalo Grill», esas fotos sobredimensionadas que proliferan en la decoración actual y esa música de ascensor.
Sí, aunque la modernidad puede crear belleza, también puede crear a menudo fealdad.
En 1895, todavía estamos en los inicios de la era industrial rudimentaria y, en la naturaleza, hay menos construcciones y, por lo tanto, hay un lado más bucólico con el que hemos jugado. Por el contrario, en aquella época se tardaba entre tres y cuatro días en llegar de Normandía a París... ahora se tarda dos o tres horas.
Hoy en día, la omnipresencia de las redes sociales como Instagram crea nuevas formas de ser y de vivir. Los memes de Internet o los comportamientos virales de los influencers crean gestos absurdos, como intentamos mostrar en la secuencia inicial de la película en la Orangerie des Tuileries... La gente se hace selfies con los cuadros de Monet de fondo para publicarlos en Instagram. El hecho de poder verlo todo y centrarlo siempre en uno mismo crea una especie de ceguera contemporánea. Hoy en día, pensamos que la modernidad es Internet o la inteligencia artificial, pero en aquella época, ¡la modernidad era la electricidad o el agua caliente! Todo esto para decir que esta película fue bastante complicada de escribir.
Había mucha información que historia que fuera lineal y coherente. Porque habla mucho de los cambios que se han producido a lo largo del tiempo, con los avances tecnológicos, pero también sociales. Las mujeres de 1900 no tienen la misma vida que las de hoy. En este sentido, estamos seguros de que se han producido avances (aunque aún queda camino por recorrer...). Lo mismo ocurre con el mundo laboral o el urbanismo.

EN LA PELÍCULA, USTED MENCIONA LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA, QUE OCUPA UN LUGAR IMPORTANTE EN SU VIDA PERSONAL Y FAMILIAR...
Efectivamente. Empecé a hacer fotos a los 12 años. Fui fotógrafo incluso antes de pensar en dedicarme al cine.
Sin embargo, el hecho de hacer cine está relacionado con mis conocimientos de fotografía.
En Los Colores del Tiempo hay una fuente de inspiración un tanto personal sobre el hecho de cuestionar el objetivo esencial de la fotografía. ¿Qué queda del pasado al fotografiarlo? ¿Por qué queremos conservar huellas del pasado? ¿Puede la fotografía revivir fantasmas?
Mi abuelo materno, Robert Meyer, hacía muchas fotos y nos dejó muchos álbumes con fotos bastante bonitas. Fue detenido en 1942 por ser miembro de la resistencia y, junto con mi abuela, fueron deportados y asesinados por los nazis en Auschwitz.
Aunque no los conocí, su ausencia es muy pesada y, en el fondo, muy «presente» en mi vida. Siempre he tenido la sensación de que estaban un poco ahí, sin duda gracias a esos álbumes de fotos. En Los Colores del Tiempo, decidí hablar de una familia francesa «clásica» de Normandía, gente que se dedicaba a la agricultura en los alrededores de Le Havre. Como todos los de su generación, sufrieron a su manera las atrocidades de las sucesivas guerras. Hay pequeños detalles en la película que evocan las dos guerras mundiales. Así, podemos suponer que Anatole (el personaje interpretado por Paul Kircher) murió en Verdún y que Adèle (el personaje interpretado por Suzanne Lindon) probablemente murió durante los bombardeos de Le Havre.
Para mí, en este momento es bastante importante recordar a las personas que idealizan la guerra que no hay nada que idealizar en todo esto... Las guerras, ante todo, provocan dramas y destruyen vidas.
Esta presencia dramática de la guerra (aunque solo sea de forma implícita) crea, en cierto modo, un vínculo con mi familia. A veces, las pequeñas historias íntimas de personas anónimas pueden estar relacionadas con la gran Historia.

EN SUS PELÍCULAS, LOS PADRES ESTÁN MUY PRESENTES. PERO EN LOS COLORES DEL TIEMPO, LANZA A ADÈLE, INTERPRETADA POR SUZANNE LINDON, A LA BÚSQUEDA DE SU MADRE...
Es cierto que a menudo hablo de los padres en mis últimas películas y evoco cómo su ausencia crea un vacío. En Los Colores del Tiempo, es la ausencia de la madre la que constituye el punto de partida de la película. La historia es la de una chica criada en Normandía por su abuela y que, a la muerte de esta (cuando ella tiene 21 años),decide irse a París porque necesita conocer a su madre.
Ella dice: «No podré crecer si no conozco a mis padres». La película se convierte entonces en una investigación, pero a diferencia de las películas policíacas, en las que la investigación consiste en descubrir quién es el asesino de un cadáver, aquí tenemos a alguien muy vivo y queremos saber quién le dio la vida...

Y LUEGO ESTÁN LOS CUATRO PRIMOS QUE SE LANZAN A LA BÚSQUEDA DE SUS ORÍGENES...
Sí, porque descubren la casa que han heredado y, con ella, una familia que les parece lejana.
Ellos también llevarán a cabo una investigación para intentar comprender de dónde vienen y qué relación tienen con sus antepasados. De hecho, al igual que Deux moi es una película que trata frontalmente sobre el psicoanálisis, Los Colores del Tiempo es una película que trata frontalmente sobre la importancia del pasado. Como dice el personaje de Seb al final: «Siempre miraba hacia delante y ahora... me ha sentado bien mirar atrás». No se puede continuar si no se mira al pasado.
Los Colores del Tiempo es una película que hace esta constatación. Las dos historias que se cuentan en esta película tratan sobre personas que hacen un trabajo retrospectivo. Es como si al indagar en el pasado permitiéramos que el futuro llegara y existiera.

EN LA PARTE DEL SIGLO XIX, NOS HACE REDESCUBRIR PARÍS BAJO UNA LUZ OLVIDADA...
Cuando miramos las fotos de París de la época tomadas por Eugène Atget o Charles Marville, ¡vemos campos! ¡Toda la ladera norte de Montmartre era campo! ¡Al igual que el nacimiento del cine!
Como la película se desarrolla en 1895, no podía dejar de hablar del comienzo del cine, era imposible.
Sentí la necesidad de mencionar las proyecciones organizadas por los hermanos Lumière en el Salon Indien del Grand Café, situado en el Boulevard des Capucines...
Y es el personaje de Vassili Schneider, que es fotógrafo, quien dice: «Mañana voy a ver la primera proyección de cine cerca de la avenida de l›Opéra y no sé qué es». Y me encanta lo que le responde Rose (Raïka Hazanavicius): «¿Para qué servirá?». Me encanta esa pregunta, porque nosotros estamos en ese momento, con la inteligencia artificial, en el que nos decimos: «¿Pero para qué servirá?». Y sabemos muy bien que dentro de 20 años habrá gente que se reirá y dirá: «Vaya, no sabía para qué iba a servir».
Del mismo modo, cuando Monet pintaba Los nenúfares o Impresión, sol naciente, no sabíamos para qué serviría pintar así. A menudo, al principio, no entendemos los inventos tecnológicos o los gestos artísticos que revolucionarán el mundo. Así que, evidentemente, me hacía gracia hacerle decir esta frase: «¿Para qué servirá el cine?».

USTED LO HA MENCIONADO, UNA PELÍCULA DE ÉPOCA ES CARA. ¿FUE FÁCIL PRODUCIR LOS COLORES DEL TIEMPO?...
Después de En corps, pensé que era el momento adecuado, es una película más ambiciosa que las anteriores, sin duda. Tener 80 figurantes con trajes de 1895 es muy caro. Porque no solo se necesitan 80 trajes: se necesitan peluqueros, maquilladores, vestuaristas... y es complicado de organizar. ¡Y eso sin hablar de las calesas, los carruajes o los ómnibus tirados por caballos!
Realmente no es un rodaje como los que he conocido antes. A mí, que me gusta mucho trabajar en la época actual, con espontaneidad y rapidez de intervención, sabía desde el principio que me estaba embarcando en un cine más pesado en cuanto a la producción.
Pero tenía ganas de intentarlo, como una especie de reto.

SIN EMBARGO, NO FIJAS LA ÉPOCA EN EL PASADO, SINO QUE LA FILMAS MÁS BIEN COMO EL PRESENTE DE 1895...
Sí, porque eso es lo que veía en las referencias fotográficas o en las pinturas de la época que quería copiar. En todas las fotos que vemos de París en 1890 hay muchos ómnibus, los autobuses de hoy en día, salvo que son tirados por caballos. Así que había que filmar eso. Y para dar vida al personaje de Adèle en su época, cuento cómo se asea por la mañana, cómo come o que ordeñar una vaca forma parte de su día a día.
Muestro pequeñas cosas como estas que cuentan la diferencia de época. Y para mí era importante profundizar en estos detalles, porque son esenciales para contar esta historia.

PARA RECONSTRUIR LA ÉPOCA, TAMBIÉN TUVIERON QUE RODAR EN ESTUDIO...
Construimos el bistró de Montmartre, Le Rat Mort, en el estudio. Me encanta el estudio.
Me hubiera gustado rodar más en estudio, pero por cuestiones de presupuesto, finalmente decidimos hacer muchas cosas en decorados naturales. Pero sí, me encanta rodar en estudio, me encanta esa especie de «laboratorio» que se crea tanto a nivel estético como humano.
Para los actores es un lugar de concentración. Tanto los figurantes como los actores se ven obligados a estar en la época de una manera muy pronunciada.
Y eso es muy interesante.

PARA ESTA PELÍCULA TENÍAS QUE CONSTITUIR DOS FAMILIAS DE ACTORES: LA DE 1895 Y LA DE HOY. EMPECEMOS POR LOS QUE NOS TRANSPORTAN AL PASADO, LOS CUATRO PRIMOS...
Está Abraham Wapler, que interpreta a Seb. Lo descubrí hace dos años, cuando rodamos juntos un anuncio para Cartier. Lo conocía desde hacía tiempo y me parecía realmente excepcional. El papel de Seb estaba escrito para alguien de 25 años y sabía que los financiadores se mostrarían reacios a apostar por un actor que aún no era conocido por el gran público, pero bueno... ¡no era la primera vez que me pasaba! (risas). Abraham tenía tanto la modernidad que necesitaba para encarnar a este personaje vinculado a la creación digital como una especie de profundidad un poco misteriosa.
Para este papel, no vi a ningún otro actor aparte de Abraham en el casting.
Tenía plena confianza en él.
Pasamos dos días rodando este anuncio en Portugal y supe que era lo suficientemente sólido para interpretar a Seb. Este personaje está construido realmente como un reflejo del personaje de Adèle, interpretado por Suzanne Lindon.
Estos dos jóvenes adultos son los héroes de la película. Aunque se trata realmente de una película coral, como se suele decir, con muchos personajes secundarios que giran en torno a los principales, la estructura de la película descansa sobre los hombros de estos dos jóvenes actores.
Y ahora que la película está terminada, veo lo acertado que fue confiar en Suzanne y Abraham, porque creo que ambos tienen unas cualidades emocionales muy potentes. Realmente han dado vida a Adèle y Seb.

ENTRE LOS PRIMOS, HAY OTROS DOS RECIÉN LLEGADOS A SU FAMILIA CINEMATOGRÁFICA: JULIA PIATON Y VINCENT MACAIGNE...
Me encantó trabajar con los dos. Vincent, cuanto más lo veo, más talento le encuentro, su interpretación tiene una profundidad increíble. Es un poco como Denis Podalydès, con quien me costó tiempo trabajar. Pero, al igual que vi la evolución de Denis, vi la de Vincent con otros directores. Por supuesto, tiene una personalidad fuerte, como Lucchini, pero al mismo tiempo, ¡tiene una paleta interpretativa increíble! Tiene veracidad, precisión... Y, por lo tanto, puede llegar muy lejos en la comedia o en la emoción. Me ha gustado mucho trabajar con él.
Lo mismo ocurre con Julia Piaton, que tiene una delicadeza y una sutileza interpretativa bastante poco comunes. Me alegro de haberla descubierto porque es realmente el tipo de actriz que me gusta. Son personas que saben mezclar elementos cómicos con aspectos cotidianos muy sutiles, muy delicados. Esa variedad les permite pasar rápidamente de la comedia al drama. Es lo contrario del humor que puede surgir de un dibujo caricaturesco con trazos gruesos. Así que fue estupendo trabajar con ella. Abraham, Julia, Vincent y Zinedine se llevaron muy bien, fue bastante milagroso.
Siempre es bonito cuando se consigue crear un grupo. Ese era un poco el objetivo de la película: aunque al principio son muy diferentes, al final de la película forman una familia. A medida que avanzaba el rodaje, crearon algo muy colectivo. Estaban en sintonía con lo que interpretaban, con el tipo de comedia, con el tipo de presencia e inteligencia. Era realmente algo muy bonito de ver.

HABLEMOS DE ZINEDINE SOUALEM, QUE HA APARECIDO EN TODAS SUS PELÍCULAS DESDE CE QUI ME MEUT...
Sí, Zinedine es un viejo amigo. Y esta vez pensé que debía tener un papel más importante. Como en Chacun cherche son chat o en Ni pour ni contre.
Le ofrecí el papel de Abdelkrim.
Hasta ahora habíamos trabajado mucho en la comedia con Zinedine porque tiene un sentido del humor fenomenal. Pero con este personaje transmite mucha emoción, y Zinedine la controla muy bien. Me ha encantado volver a trabajar con él en una relación más profunda.

HAY UN MOMENTO MUY EMOCIONANTE EN LA PELÍCULA, CUANDO EL PROFESOR ES APLAUDIDO POR TODOS SUS ALUMNOS. ¿SE PUEDE VER TAMBIÉN COMO UN HOMENAJE A ZINEDINE?...
Es sobre todo un homenaje a la educación... pero sí, también es claramente un homenaje a Zinedine. Además, ¡sus dos hijas aceptaron participar al final de esta escena! Simbólicamente, me pareció bien que estuvieran presentes. ¡Porque a las dos las vi nacer! Lina y Mouna ahora están ambas en el cine, una se ha convertido en directora y la otra actriz. Esta secuencia tiene realmente un triple significado. Es cierto que era mi forma de dar las gracias a Zinedine, pero también a las personas que importan, que aportan algo a los demás.
Además, todos hemos tenido un profesor al que queremos aplaudir para decirle: «¡Gracias!
Me has ayudado mucho». Por cierto, la escena está basada en un vídeo de la jubilación de un profesor que vi en YouTube y que es muy emotivo.

ENTONCES, EN LA PERIFERIA DE LOS CUATRO PRIMOS, HAY UNA PEQUEÑA NOVEDAD: POMME...
De hecho, a Pomme (que en la película se llama Fleur) ya le había pedido que participara en En corps. Durante el confinamiento, publicó dos canciones que me dejaron boquiabierto por su forma de fusionar la sencillez y la belleza pura. Es una de esas dos pequeñas canciones la que elegimos y cuya letra cambió para la película... Y es esta melodía la que canta en Los Colores del Tiempo. Me había dicho que no a En corps porque creo que en ese momento quería centrarse en su carrera como cantante. Pero esta vez me dijo: «No me apetece necesariamente interpretar a una cantante en una película, pero como es la segunda vez que me lo pides, lo haré». Creo que conectó muy bien con Abraham, se sintió cómoda. Sabía que actuaba bien porque la había visto en La Venus de plata. Y como quería hablar de la creación en sentido amplio, no solo de la fotografía o la pintura, pensé que era importante que el personaje de Abraham se enamorara de una joven con talento y con un verdadero don artístico.
Alguien que coge una guitarra, canta en la calle y, de repente, ¡es a la vez sencillo y mágico! ¡Y eso hay que saber encarnarlo! Por eso, para mí era imprescindible que Pomme aceptara.

POR ÚLTIMO, EN LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA, ¡CÉCILE DE FRANCE COMPONE UN PERSONAJE INCREIBLE!...
Creo que tiene que ver con nuestra larga complicidad. Ya la había visto imitar a las grandes burguesas por diversión y eso me dio ganas de proponerle este papel. La he visto varias veces crear un personaje que va muy lejos, pero en este caso, reconozco que fue una locura verla trabajar para crear e interpretar a Calixte.
No creo que haya interpretado nunca a un personaje así: una mujer muy burguesa, muy culta y bastante intelectual, historiadora del arte. Y Cécile va muy lejos, con su forma de hablar, sus gestos, su elegante manera de mover el pelo... hay algo muy corporal.
Al igual que Zinedine, Cécile fue mímica antes de ser actriz.
Siempre necesita un trabajo físico para construir su personaje, ¡y eso me encanta! Le da veracidad al personaje. Y no lo convierte en el personaje que se ve a menudo, muy pijo, caricaturesco. Aquí es muy real, porque ha copiado a personas que existen en la vida real y creo que eso es lo que nos hace reír especialmente.

HABLEMOS DE SUZANNE LINDON. ¿POR QUÉ ELLA?...
Vi a muchas actrices jóvenes.
Tenía que encontrar a alguien de 20 años, y era complicado. De todas las jóvenes actrices que vi, había tres o cuatro que estaban en la «lista de preseleccionadas», como se dice ahora. Pero digamos que Suzanne... era imposible no elegirla. Suzanne me contó que, cuando leyó el guion, supo que era ella, que tenía que hacer esa película. Para ella era evidente.
Y creo que me llamó la atención porque yo también vi que era para ella. Al terminar el montaje, me di cuenta de todo lo que había aportado a la película.
¡Ella es el alma de la película! Atraviesa toda la historia con mucha emoción, mucha fuerza. Es increíble lo profundamente que nos hace vivir este viaje. Un viaje que ella vive como una epopeya desde Normandía hasta París, un aprendizaje de la vida, pero también un viaje en el tiempo...
Es ella quien nos transporta a esa época. Ella y yo tuvimos la misma reacción cuando se probó el traje por primera vez: se miró en el espejo y tuvo el mismo impacto que yo. Era increíble, llevaba su gran moño de 1890, su corsé y ese famoso vestido rojo creado por Pierre-Yves Gayraud, y ella misma se sorprendía de no vivirlo como un disfraz. Veía la época en ella y veía a Adèle en ella. Y de repente, yo ya no veía a Suzanne Lindon, sino a una mujer de la época. Era realmente extraño...
Tenía que ser ella.

DOS JÓVENES LA ACOMPAÑAN EN SU VIAJE A PARÍS: PAUL KIRCHER Y VASSILI SCHNEIDER...
En cuanto a Paul, hace tres años copresidí el jurado del Festival Cinémania de Montreal y le concedimos el premio al mejor actor por Le lycéen. Desde entonces, lo sigo y cada vez que hace una película, ¡siempre me parece genial! Quería que estuviera en Los Colores del Tiempo. En cuanto a Vassili, acababa de hacer la serie Salade grecque, con Aliocha Schneider, y vi que su hermano pequeño también era actor en Les Amandiers. Como Aliocha era demasiado mayor para el papel, conocí a Vassili, que es muy diferente en su forma de actuar y perfecto para mi Lucien. Hice venir a Paul y Vassili a las pruebas... ¡el mismo día que Suzanne! No se conocían, los tres actuaron juntos y enseguida vi que había algo entre ellos. Vi que formaban un trío de inmediato.
De hecho, se fueron juntos de la sala de casting. Después, me dijeron que habían ido a un café y, en resumen, se hicieron amigos al terminar la audición. La diferencia entre Paul y Vassili era interesante en relación con mis dos personajes. Reescribí mucho en función de ellos: repartí las cosas en la película de manera que uno, el pintor interpretado por Paul, es más artista, más tímido y soñador, y el otro, el fotógrafo interpretado por Vassili, es más proactivo y pragmático; hoy en día diríamos que es un geek de la época.

POR ÚLTIMO, EN EL PASADO ESTÁ ODETTE, LA MADRE DE SUZANNE LINDON, INTERPRETADA POR SARA GIRAUDEAU...
Se necesitaba una mujer de apenas 40 años, ya que se cuenta que es alguien que tuvo a Adèle bastante joven, alrededor de los 18-20 años. Sara me parecía perfecta para encarnar a la madre de Suzanne. En todas las películas recientes en las que la he visto, ¡siempre está increíble, con un registro interpretativo muy amplio! Después, ocurrió lo que ocurrió entre Sara y Suzanne.
No fue solo una resonancia física.
Por muchas razones, las dos están en sintonía. Y eso se vio desde las primeras pruebas. Le advertí a Sara que si elegía a Suzanne, ella sería su madre, pero que si elegía a otra actriz y no se parecían en nada, sería otra persona. Y Sara aceptó el trato.

¿EL HECHO DE QUE AMBAS SEAN HIJAS DE ACTORES HA CONTRIBUIDO A ESTA COMPLICIDAD?...
Sí, creo que sí... No lo hice a propósito, pero es cierto que las dos tienen padres actores, ¡y no malos (risas...)! Son «hijas de», como se suele decir, y además de actores y actrices muy conocidos y reconocidos. Sé que Sara habló mucho de ello con Suzanne...
Mucha gente dice que es más fácil siendo hija de... pero creo que eso no es del todo cierto.
Aunque se viva en un ambiente creativo y vinculado a esta profesión desde pequeño, sigue siendo muy difícil afirmar una personalidad propia, independiente de la de los padres. Hay que «hacerse un nombre», como se suele decir, y está claro que Suzanne y Sara lo han conseguido.

SUZANNE, SARA, PAUL, JULIA, ABRAHAM... TANTOS NOMBRES DE ACTORES Y ACTRICES QUE SON HIJOS DE...
Sí, Paul Kircher y Raïka Hazanavicius también... ¡Y Vassili es hermano de!
Son muchos, pero no lo he hecho a propósito. A posteriori, es cierto, me pregunté por qué precisamente en esta película me había «topado» con ellos... A mí mismo me pareció extraño que fueran tantos «hijos del arte»... me dije que tal vez era porque Los Colores del tiempo es una historia familiar y que, sin duda, hubo algo inconsciente que me llevó a elegir a muchos hijos de actores. También son historias de filiación.
Pero insisto, no fue a propósito.
Hay personas cuya filiación descubrí durante el rodaje. Julia Piaton, por ejemplo, no sabía quién era su madre... Me veo obligado a constatar este hecho.
Pero bueno, justo antes de cerrar el casting y al darme cuenta de ello, me pregunté: ¿es eso motivo para no elegirlos? Y entonces me dije que no... ¡A mí me da igual!
Lo que realmente me interesa es la interpretación, ¡así que las elegí por su calidad interpretativa! Eso no me impide buscar gente nueva como Valentin Campagne o Angèle Garnier... ¡Raïka Hazanavicius no está ahí por ser la hija de Serge o la sobrina de Michel! Es porque trabajé con ella en un anuncio y, al igual que Abraham, sé que es una gran actriz en ciernes. Todas estas personas deben llevar su propia carga, pero para mí lo que cuenta es lo que hacen en el juego, no el nombre que llevan.

QUIEN DICE PELÍCULA DE ÉPOCA... ¡DICE TRAJES!...
Volví a trabajar con Pierre-Yves Gayraud, con quien ya había colaborado en Le péril jeune y en Chacun cherche son chat. Anne Schotte, con quien he hecho muchas películas, es una especie de genio del vestuario contemporáneo, pero era consciente de que no tenía el mismo conocimiento del siglo XX como Pierre-Yves.
En cualquier caso, me alegré de volver a encontrarme con él y trabajar con él. Es una persona con un sentido muy desarrollado del color (y para esta película eso era fundamental) y también tiene un instinto increíble para los materiales y los tejidos. Por no hablar de su saber hacer en términos de fabricación y organización del trabajo, pero también de su conocimiento de la documentación sobre esta época de finales del siglo XIX.
Durante la preparación, pude ver la enorme colección de fotos familiares que ha reunido a lo largo de los años y que le permite diferenciar entre 1870 y 1890. Tiene un conocimiento muy preciso de lo que era una camisa de hombre o un escote de mujer en esas dos fechas, con todos los accesorios asociados: gemelos, corbatas, pajaritas, cuellos... Y en cuanto a las mujeres, ni hablar, es aún más complejo con los corsés, las mangas abullonadas, los sombreros, etc. También tiene un conocimiento muy técnico sobre cómo se hace una película de época. Me vi obligado a trabajar con gente que tenía esta competencia tan particular.
¡Él y todo su equipo! Porque hay toda una armada trabajando con él.
Muy pronto te das cuenta de que para 100 figurantes se necesitan 10 personas que se encarguen del vestuario, 10 personas para el peinado y lo mismo para el maquillaje... Al principio había escrito escenas para 200 figurantes, pero pronto comprendí que eso no era posible con nuestro presupuesto. Así que lo máximo que tuvimos fueron 70 u 80 figurantes en una escena. Porque, además, se tarda aproximadamente una hora en vestir y peinar a una persona con un traje de época. Es un trabajo enorme.
Todos esos trajes aportan mucho, sin duda. Diría que cuando se hace una película de época, enseguida se nota que es cine. Simplemente porque te transporta rápidamente a otro lugar. Las imágenes que creamos aportan inmediatamente una estética particular. Cuando hago cine, siempre busco encontrar un equilibrio entre respetar el realismo (y la banalidad de lo cotidiano) y lograr crear una estilización particular propia de cada película. Si se estiliza demasiado, se vuelve manierista y muy pronto se convierte en algo demasiado «publicitario» o demasiado «falso». Si solo se respeta la realidad, se corre el riesgo de ser feo o banal y perder una dimensión poética.
Lo complicado es encontrar el equilibrio adecuado entre ambos.
Para mí, Barry Lyndon de Kubrick, Van Gogh de Pialat, St Cyr de Patricia Mazuy y La lección de piano de Jane Campion fueron guías para intentar alcanzar esa delicada frontera... Por el contrario, también había muchos malos ejemplos que me daban bastante miedo. Había un verdadero temor a parecerse a las malas reconstrucciones históricas de la televisión o a los éxitos de taquilla estadounidenses que reconstruyen una idealización de la época muy estilizada y demasiado alejada de la realidad...

¿INFLUYÓ LA ÉPOCA, CON SUS TRAJES, PERO TAMBIÉN CON SUS CUADROS IMPRESIONISTAS Y SUS FOTOGRAFÍAS, EN LA IMAGEN, EL ESCENARIO O INCLUSO LA PUESTA EN ESCENA DE LA PELÍCULA?...
Sí, incluso sin quererlo, diría yo...
Fuimos mucho a los museos, con Santiago Amigorena para escribir el guion y luego con Marie Cheminal, la jefa de decoración, Pierre-Yves Gayraud para el vestuario y Alexis Kavyrchine, que se encargó de la imagen, y todos nos nutrimos de lo que nos contaban los artistas de la época.
Con Alexis Kavyrchine, en un momento dado, revisamos muchísima documentación.
Teníamos la misma convicción de que la imagen digital era un problema para reflejar bien la época de 1900. Al ver muchas de las primeras fotos en color, las fotos autocromáticas, nos dimos cuenta de que nunca habíamos visto algo así en una película y buscamos la forma de recrear esa calidad de imagen con nuestras herramientas digitales... Ese fue el punto de partida de una investigación que duró casi dos años. Creamos las imágenes de la película con ese punto de partida, oponiendo la imagen digital actual, con su aspecto digital y clínico, y confrontándola con la calidad «autocromo» que se ve en las fotos de los hermanos Lumière, de Lartigue o de Ducos du Hauron... y, por supuesto, también (y no está tan lejos) refiriéndonos a los cuadros de Claude Monet o de diferentes pintores impresionistas, ya sea Degas, Renoir, Berthe Morisot o Caillebotte... Boudin también... Por cierto, el primer día de rodaje, estaba en la estación de Saint-Lazare y hay un plano que hice imitando un cuadro de Claude Monet, porque él lo pintó en Saint-Lazare.
Imitamos el encuadre de Claude Monet porque estábamos en el mismo lugar. Hay algo que hace que, aunque no queramos, sigamos sus pasos. Para mí, es más que un homenaje. Siempre me ha encantado Claude Monet, su sentido tan desarrollado para los colores. Su extraordinaria capacidad para mezclar la materia de una pincelada con un plano.
Cuando se observa con atención el círculo rojo anaranjado del sol o las rayas naranjas de los reflejos de ese mismo sol en Impresión, sol naciente en relación con el lavado del cielo, es fenomenal.
Para mí, Monet es realmente un artista revolucionario y el inventor de una nueva relación con el color.
Sin duda, esta película también sirve para rendir homenaje a esa mirada, porque tener sentido del color es lo que más me conmueve.
Es también lo que me gusta de fotógrafos coloristas como Harry Gruyaert, Martin Parr o Alex Webb. Sin duda, para mí, uno de los talentos más impresionantes es saber combinar correctamente los colores entre sí. Y en eso, Monet es indiscutiblemente un
maestro absoluto.
Cuando vamos a ver la sala de los Nenúfares en el Museo de la Orangerie, ¡todo el mundo está de acuerdo! Podemos pasar horas contemplando estos lienzos, no solo porque son gigantescos, sino también porque nos fascina inevitablemente el impacto de los colores.
Desde hace muchas películas, intento mejorar mi propia relación con el color. Intento dominarlo película tras película y, desde Cassetête chinois, Ce qui nous lie y Deux Moi, siento que estoy encontrando la manera de conseguirlo.
El impresionismo es sin duda una especie de paroxismo en la historia del arte en lo que respecta al uso del color... Dado que Los Colores del Tiempo se centra en esa época, para mí era fundamental que en esta película se realizara un trabajo realmente profundo en torno al color. Del mismo modo que los pintores de esa época utilizaron nuevas técnicas para hacer evolucionar la pintura, esta película ha explorado en profundidad las posibilidades de la tecnología digital, desde el rodaje hasta el etalonaje, para ponerla al servicio del color.

SOBRE LOS COLORES DEL TIEMPO, TE HAS REENCONTRADO CON ALEXIS KAVYRCHINE, CON QUIEN YA HABÍAS TRABAJADO EN LO QUE NOS UNE, EN CORPS Y EN UNA PARTE DE SALADE GRECQUE. ¿POR QUÉ PRECISAMENTE ÉL EN ESTA PELÍCULA?...
Cada vez que he trabajado con él ha sido por motivos diferentes.
En Ce qui nous lie (la primera vez) fue porque sabía que había hecho documentales y necesitaba a alguien con esa cultura. Para mí, muchas escenas, como la de los vendimiadores, debían tener un enfoque documental. Alexis ha evolucionado claramente desde Ce qui nous lie. Al trabajar con Dupontel y otros directores, se ha vuelto más estilista. Y hoy en día, tiene esa doble cultura que le permite poder estilizar una imagen o seguir una lógica documental. En En corps, también fue claramente por su relación con la danza, ya que ha filmado mucho sobre ella. También tiene una fuerte relación con el color y el contraste. Hay muchos directores de fotografía que temen un poco el contraste y siempre tienden a suavizar las imágenes o a los que no les gusta el negro verdadero o los colores saturados.
A Alexis, en cambio, le gusta el negro auténtico, le gustan las luces nítidas. También es uno de esos directores de fotografía que se adaptan al estilo de cada proyecto y de cada director.
Quizás sea esa versatilidad lo queme gusta de Alexis: el hecho de que pueda pasar de una película con una luz muy suave, muy pastel, a una película con un fuerte contraste. Y a mí me gusta poder cambiar de una estética a otra según los proyectos. Como tenemos la misma cultura visual, nos entendemos bien tanto cuando hay que seguir los pasos de Claude Monet como cuando hay que conseguir una imagen moderna y digital muy marcada.

¿HABÉIS TRABAJADO PARA DISTINGUIR VISUALMENTE LAS DOS ÉPOCAS?...
Sí. Muy pronto me di cuenta de que no había que intentar crear la misma imagen en las dos épocas.
Hay todo un trabajo tanto en el etalonaje como en los efectos especiales de la película.
Nos llevó mucho tiempo encontrar la manera de conseguir un color coherente, imitando los autocromos con mucho grano. Contactamos con una empresa que se dedica a la coloración, por ejemplo, de documentales en blanco y negro sobre la guerra de 1914...
Gracias a esta tecnología, paradójicamente muy moderna (que integra lógicas de inteligencia artificial), pudimos conseguir un aspecto antiguo... También rodamos toda la época de 1895 con objetivos anamórficos y todas las escenas contemporáneas con objetivos esféricos. Esto permite obtener una materia de imagen y una relación con el desenfoque que no es la misma en las dos épocas.

EN EL MONTAJE, VOLVÍSTEIS A CONTAR CON ANNE-SOPHIE BION...
Es la cuarta película que hacemos juntos y también participó en la serie Salade grecque. En Los Colores del Tiempo, hay una especie de apoteosis del trabajo de Anne-Sophie.
¡Tengo que reconocer que me ha dejado boquiabierto! Es muy rápida con cosas que pueden ser extremadamente complicadas y sofisticadas. En la película, hay una alternancia entre escenas de montaje muy básicas y escenas que incorporan efectos visuales o manipulaciones de imágenes, y ella es muy buena con todo eso.
Y luego hay cosas de montaje puras, como en En corps, su relación con el ritmo, la música, la danza Aquí se trata más del juego actuación y la narración: hay que elegir la toma adecuada, decidir si son tomas largas o si se monta mucho dentro de una escena...
Hay que saber elegir cómo se corta una escena, no solo elegir la mejor actuación. También hay que elegir en qué momento se está cerca, en qué momento se está lejos... En una película «coral» como esta, que abarca dos épocas y sigue varias historias, esto se vuelve rápidamente muy peligroso.
Rápidamente se crea un efecto «encaje». Hay que saber encontrar el cine en todo esto. También en este caso, al igual que con Alexis Kavyrchine, estamos muy en sintonía con Anne-Sophie.
Buscamos lo mismo y no tenemos ningún prejuicio sobre cómo lograrlo.

UNA DE LAS COMPLEJIDADES DE LA PELÍCULA, Y DE SU MONTAJE, ES PASAR DE FORMA NATURAL DE UNA ÉPOCA A OTRA. ¿EN QUÉ MOMENTO TE DIJISTE A TI MISMO QUE FUNCIONABA?...
Es una película en la que había que ser paciente. Así fue durante el rodaje: para hacer una toma de Suzanne Lindon caminando por el puente Louis Philippe con las carretas, los ómnibus y los carruajes pasando, una vez que habían pasado, la segunda toma era 30 minutos más tarde, el tiempo necesario para que los caballos dieran la vuelta, volver a colocar a los figurantes, hacer comentarios a cada uno, etc. Y la paciencia también fue necesaria en el montaje y la posproducción.
Para ser sincero, cuando vimos el primer montaje con Anne-Sophie, pensamos que no funcionaba en absoluto tal y como estaba. Pero, por extraño que parezca, no nos asustamos, sabíamos que había que confiar en el trabajo y que sin duda había una película en todo eso... Sabíamos que solo había que ser tenaces y meticulosos.
Tuvimos que ser pacientes, sentíamos que llevaría tiempo.
Así que no, no hubo un momento mágico en el que me dijera: «Ya está, está claro, funciona». Pero con paciencia, creo que al final surgió una película...

TRAS NUMEROSAS COLABORACIONES CON LOÏK DURY, TRABAJA POR PRIMERA VEZ CON EL COMPOSITOR ROB...
Loïk no tenía muchas ganas de trabajar en esta película. Creo que no le convencía demasiado el aspecto de «película de época».
Muy pronto pensé que quizá fuera bueno para esta película cambiar de compositor, ya que eso me empujaba a tener una relación diferente con la música.
Eric Michon me presentó a Rob, con quien había trabajado con Rebecca Zlotowski y en Le Bureau des légendes. Cuando nos presentaron, lo que más me gustó fue la relación humana, la forma en que habló del guion y propuso ideas para la música...
La primera música que compuso fue la de los créditos iniciales: captó algo que yo buscaba; al principio le abrumé un poco con información y luego él me llevó a otro lugar. Es muy agradable trabajar con él y, una vez más, fue muy interesante en Los Colores del Tiempo, que es una película que necesitaba una música moderna que no fuera directamente electro, pop o hip hop.
Aunque buscábamos claramente un enfoque contemporáneo, queríamos mantener un lado instrumental e inventar acentos «impresionistas». Rob estudió pintura antes de dedicarse a la música y fue interesante buscar con él cómo concebir un sonido moderno que se adaptara a esa época.
El final del siglo XIX fue una época extremadamente creativa musicalmente en Francia. Hay muchos compositores que me encantan: Satie, Massenet, Saint-Saëns, Ravel y, por supuesto, Debussy, que fue nuestro guía porque sintetiza por sí solo esa época y encaja con ese estado
de ánimo «impresionista » que buscábamos.
Para mí, Debussy ha sido un poco como Jimi Hendrix o Janis Joplin para Le Péril Jeune. Estas músicas me han ayudado a revivir el espíritu de los años 70.
Lo mismo ocurre aquí, cuando ponemos la música de Debussy sobre un cuadro de Claude Monet, se nota que hay una connivencia directa entre los dos artistas, nos sumergimos en esa época y es imparable. Eso nos guió, y Rob se sintió bastante cómodo con ello.
Me gusta mucho lo que ha creado: no es música clásica ni música ultra contemporánea, es una especie de nebulosa «impresionista» entre ambas que encaja perfectamente con la película.

CONOCEMOS TU GUSTO POR LOS TÍTULOS QUE SUENAN BIEN Y QUE SON CASI JUEGOS DE PALABRAS. ¿DE DÓNDE VIENE LOS COLORES DEL TIEMPO?...
Hace mucho tiempo escribí una recopilación de títulos y ahí estaba. No pensaba que lo iba a utilizar algún día...
Al principio, con Santiago, habíamos titulado la película Voir (Ver). Pensábamos que tenía que hablar de ver, ¿qué es ver?
Porque hay una relación con la pintura, con la mirada... y luego, en un momento dado, nos dimos cuenta de que no estábamos hablando de eso en absoluto, sino que la película estaba relacionada con la vida de una familia. En esta película, los cuatro primos investigan sobre el pasado de su familia y Adèle busca quiénes son sus padres. Podríamos haber titulado esta película El regreso del pasado o Rebuscando en el pasado, pero, paradójicamente, en cuanto pensamos en utilizar este título, todo encajó de forma lógica. Es como si hubiéramos encontrado el significado oculto de la película... rebuscar en el pasado es también permitir que llegue el futuro...
Al final, se convirtió en el punto en común de todos los personajes de la película: Abdel (Zinedine Soualem) es un profesor que «forma» a las generaciones futuras; Adèle (Suzanne Lindon) también se convertirá en maestra, pero además tendrá hijos y creará toda una descendencia, por lo que tendrá una relación con el futuro gracias a ello; Céline (Julia Piaton) es ingeniera y trabaja en los transportes del futuro; Guy (Vincent Macaigne) es apicultor y trabaja para preservar el medio ambiente y el futuro del planeta; Seb es un creador digital orientado a las nuevas imágenes; y Claude Monet y los demás impresionistas crearon una vanguardia. Abrieron un camino que permite la llegada de una nueva modernidad, junto con fotógrafos como Nadar, crearon una nueva forma de ver, una nueva mirada.
Esto es también lo que dice Seb (Abraham Wapler) hacia el fin de la película: «Siempre miraba hacia delante y allí... me sentí bien mirando atrás...». No se puede avanzar correctamente sin conocer y mirar al pasado. La película evoca este movimiento paradójico: un día, hace mucho tiempo, se iluminaron las calles de París con electricidad, un día la gente organizó la primera exposición de los impresionistas, un día Adèle se reencontró con Gaspard, y todos esos gestos antiguos condujeron al futuro.
«Mirar atrás» nos da una perspectiva de lo que era el futuro esperado en comparación con lo que conocemos en la vida actual... hay una  el viaje de Adèle.
En ambos casos, hay una noción de viaje: un viaje a París para Adèle, que será como una epopeya iniciática, y un viaje en el tiempo para los primos, que sin duda cambiará sus vidas y permitirá a cada uno de ellos afrontar la llegada de un nuevo futuro.


ENTREVISTA A SUZANNE LINDON...
ANTES DE RECIBIR EL GUION, ¿QUÉ REPRESENTABA CÉDRIC KLAPISCH PARA USTED?...
No he hecho muchas películas. Valeria Bruni Tedeschi o Arnaud Desplechin, con quienes he rodado, son personas que descubrí tarde en mi pasión por el cine. En cambio, a Cédric lo descubrí muy pronto, porque es un director que transmite. De hecho, la película trata sobre la transmisión. ¡Su cine formaba parte de una especie de cinefilia inconsciente que yo tenía incluso antes de crear mi propia cinefilia!
Realmente crecí con las películas de Cédric, así que fue muy emocionante pensar que quizá yo pudiera formar parte de esa familia cinematográfica. Porque, para mí, Cédric realmente ha creado una especie de familia, o de compañía de actores. Poder formar parte de ella fue muy importante para mí. Cuando eres un actor joven y estás empezando, es muy emocionante que Cédric te elija: ¡ha descubierto a tantos actores! Es una alegría y también una validación de tu talento.
Porque las personas que ha elegido, a las que ha dado trabajo, se ve claramente la carrera que han tenido después: ¡su confianza da confianza!

¿CÓMO TE ELIGIÓ?...
La historia es curiosa, porque me enteré de la película por un amigo que me dijo: «Como todas las chicas, tienes que hacer una prueba para la película de Klapisch». Y yo le respondí: «Sí, sí, claro», ¡cuando en realidad no había oído hablar de ella en absoluto! Se lo comenté a mi agente, que me dijo: «Creo que ya ha encontrado a alguien ». Pero pensé que había que preguntar de todos modos, y finalmente conocí a Cédric: llegué al final del casting pensando que no lo iba a conseguir.
Sobre todo, porque no era en absoluto alguien como yo quien tenía en mente para el personaje.
Sentí que había una conexión entre nosotros que se creó a través del trabajo, de las pruebas. Me dio la impresión de haber conocido al personaje y de haber dado un paso hacia su imaginación.

PARECE QUE LAS PRUEBAS DE VESTUARIO FUERON DECISIVAS...
Como siempre he sido un poco andrógina y a menudo me imaginan así, pensaba que quizá no me quedaría bien, sobre todo porque en aquella época los trajes eran muy femeninos, muy marcados por el género. El traje ayuda mucho para acercarse a un personaje y, en mi caso, había algo en el cuerpo que tenía que encontrar con Adèle. Ella no viene del mismo lugar que yo, es una chica que creció en el campo, que sabe ordeñar vacas, que es manual... había que encontrar algo en la postura, en el modo de andar, que fuera más femenino y, al mismo tiempo, más rústico de lo que yo soy. En cuanto me puse el traje con el corsé, la restricción me obligó a mantenerme diferente, a ser un poco más brusca. Entonces me vi y conseguí creerme el personaje. Sobre todo, vi que Cédric se lo creía: vimos al personaje cuando me puse el traje y cuando me hice el moño. Por la mañana, cuando me vestía, me ayudaba tener mi pequeño traje rojo, siempre el moño, como un ritual que hacía que realmente me desprendiera de mí misma para convertirme en ese personaje. El tiempo de preparación variaba entre dos horas y media y tres horas, y también me ayudaba a comprender lo que soportaban las mujeres en aquella época.

LA CONVIVENCIA CON VASSILI Y PAUL DURANTE LOS ENSAYOS TAMBIÉN FUE DETERMINANTE...
Lo que me ayudó fue que eran chicos a los que conocía un poco: había coincidido con Vassili en la película de Valeria, Les Amandiers, donde tenía un pequeño papel.
Me gustó lo que sentí y vi en él.
A Paul lo conocí en Cannes, en un ambiente informal en el que pude ver su personalidad, ¡y me encantó desde el primer momento! Sobre todo, había visto su trabajo y los admiraba. Ayuda mucho hacer pruebas con actores a los que admiras. Sentí con los chicos que nos escuchábamos de la misma manera, ¡que había una conexión inmediata! Se suponía que no me tenía que quedar en sus pruebas.
Pero Cédric me dijo: «Ya llegan, si quieres puedes quedarte».
Cédric me puso en medio de los dos y, de repente, me sentí como una veleta: Vassili hablaba, yo lo miraba. Paul hablaba, yo lo miraba. ¡Mi cabeza daba vueltas sin parar! Estaba muy contenta y me divertía verlos tocar juntos.
De hecho, es un poco como la situación al principio de la película, cuando nos encontramos en el barco. A la joven le divierte encontrarse con dos chicos que son un poco como Tico y Taco.
Sentí que algo estaba surgiendo entre nosotros y que podíamos formar el trío que Cédric estaba buscando. Estábamos tan contentos de estar juntos que no nos separamos, nos fuimos a tomar un café, llovía a cántaros y recuerdo que nos decíamos que esperábamos hacer la película los tres juntos. Creo que Cédric, al vernos irnos los tres juntos por París, se dijo: «¡Bueno, pues estos son mis personajes!».

¿Y CON SARA GIRAUDEAU?...
El verdadero reto era encontrar una madre que fuera posible para mí. Con las otras chicas que Cédric vio para el papel, había muchas posibilidades, conmigo menos. A Cédric se le ocurrió Sara porque le gusta mucho y tiene toda la razón. Cuando nos conocimos, ella y yo, pasó algo, estábamos sincronizadas en el plató: recuerdo que bebíamos nuestro vaso de agua al mismo tiempo, lo dejábamos al mismo tiempo, teníamos los mismos gestos.
Inmediatamente me sentí libre actuando con ella. Fue muy fácil tener intimidad, tocarnos, y emocionarnos de verdad.

EL VESTUARIO LE AYUDÓ A METERSE EN EL PERSONAJE. ¿LE AYUDARON LOS ESCENARIOS A METERSE EN LA ÉPOCA?...
¡Sí, los decorados y los accesorios!
¡Estaba pegada a mi maleta! Por cierto, me la regalaron al final del rodaje y me eché a llorar. Para mí, la maleta es Adèle. Es realmente su soledad lo que lleva consigo.
Gracias a los decorados y los accesorios, fue fácil sumergirse en la época. Como se trata de un ambiente desconocido, creo que también ayuda al cuerpo: no nos sentamos igual, no nos movemos igual. Correr o caminar con zapatos de época sobre adoquines de época cambia nuestro ritmo y nuestra forma de movernos. Todo eso ayuda a meterse en las situaciones. Creo que también transmite realmente la visión de Cédric. Mientras leía el guion, me imaginaba cosas. Y cuando descubrí los decorados, me dije: «Ah, así es el París de Adèle y así es la película de Cédric».

¿QUÉ LE LLAMÓ LA ATENCIÓN DE LA FORMA EN QUE CÉDRIC KLAPISCH LE DIRIGIÓ?...
Siempre nos sitúa en la vida de los personajes que interpretamos. Muy pronto comprendemos que nunca podremos fingir, ni fingir con él. Y hay algo muy sencillo, es muy claro cuando dirige. Y tengo la impresión de que lo que busca es una verdad muy simple sobre los personajes.
Por lo tanto, es imposible exagerar con él. En el rodaje nos sentimos protegidos porque, de repente, tenemos una confianza absoluta.
Porque lo que nos pide es que nos acerquemos no a lo que somos, sino a la situación, a la vida y al día a día. Y, de hecho, es difícil interpretar el día a día. Es más difícil ser sincero, abandonarse, cuando se dice «pásame la sal», que cuando estamos en situaciones extravagantes. Pero Cédric no nos deja. La concentración de Cédric y, al mismo tiempo, la facilidad con la que dirige, su generosidad, la forma en que reúne a la gente en un plató, nunca había visto algo así.
Nunca había visto a alguien tan directivo y, al mismo tiempo, tan colectivo. Así que, cuando dirige a una persona, esa dirección también es válida para otra. Y, de repente, se produce una especie de osmosis entre todos. Esa es su fuerza: dirige a todo un equipo.

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