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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
Tras el estreno de tu primer largometraje Gold for Dogs, una de las películas francesas seleccionadas para la Semana de la Crítica de Cannes en 2020, el año de la pandemia de COVID, ¿sentiste ganas de continuar con algún proyecto en particular? ¿Qué fue lo que impulsó la rodar esta película?...
Es un proyecto que me propusieron mis productores, Raphaëlle Delauche y Nicolas Sanfaute, de Novoprod Cinema. Sabı´an que los derechos del libro de Constance Debre´ publicado en 2020, Love Me Tender, estaban disponibles y me sugirieron que me reuniera con su editor. Después, escribı´ una carta y una declaracio´n de intenciones. Constance habı´a visto mis pelı´culas, incluidos los cortometrajes, y confirmo´ que querı´a que adaptara su novela para la pantalla. Yo había leído Love Me Tender cuando salio´ a la venta, mucho antes de que me propusieran su adaptación, en una e´poca en la que yo misma acababa de tener un hijo.
  Leer esta historia había sido, literalmente, como un encuentro de mentes, pues estaba entrando en contacto con una obra literaria que ofrecía otra visión de la maternidad, al tiempo que sentÍa que estaba descubriendo una perspectiva que no se parecÍa a nada de lo que hubiera leÍdo antes. Me habÍa hecho sentir bien, pero también habıía despertado fuertes emociones en mí. En mi mente, las escritoras de la literatura reciente que habı´an tenido hijos y habían seguido siendo autoras eran Françoise Sagan o Marguerite Duras. El libro de Constance Debré asignaba nuevas palabras -palabras actuales- a esta idea de lo absoluto, la de la relación con el propio hijo, llegando incluso a cuestionarla, mientras que al mismo tiempo abordaba sutilmente verdaderos tabu´es: ¿hay que seguir amando a tu hijo para siempre, incluso cuando ya no lo ves? ¿Hasta dónde llega este compromiso, esta responsabilidad? ¿Existe algo ası´ como el duelo materno? Todo aquello me había conmovido profundamente en aquel momento. No esperaba que la novela volviera a mi vida de esta manera dos años después.

Escribiste el guión de Love Me Tender por tu cuenta. ¿Participó la autora del libro en el proceso de escritura? ¿Te tomaste alguna libertad con respecto a la novela? Lo escribı´ yo sola; necesitaba poder mantener cierta distancia, encontrar un espacio propio en esta narrativa de autoficción, descubrir cómo iba a convertirse en mi película...
Después de conocernos, Constance Debré me dio, literalmente, carta blanca. Nos reuníamos con regularidad, por el simple placer de charlar y mantener un diálogo abierto sobre la escritura.
La mayoría de mis dudas a la hora de adaptar el libro tenían que ver con la estructura de la propia narración. Quería seguir el orden cronológico de los acontecimientos y encontrar una forma de plasmar el tiempo tal y como lo experimentamos los adultos, pero también mostrar cómo lo viven los niños. Quería transmitir la sensación de duración, para compartir con ella la sensación del tiempo que pasa, de tener que esperar: un mes que se convierte en dos meses, después en seis meses. Y los cambios estacionales que eso conlleva, algo que apenas percibimos en la novela, o en cualquier caso de una manera menos visual que en la pantalla, y que me interesaba mucho representar. Esto tuvo sus consecuencias: un rodaje necesariamente largo, con pausas para atravesar cada estación. Cuando todo esto quedó claro en mi mente, la película prácticamente se escribió sola. Quería ceñirme a la historia y a su conexio´n con la justicia, sin exagerar el aspecto judicial ni convertirla en una película de juicios. En la novela, las relaciones que el protagonista mantiene con otras mujeres no se describen en profundidad; son más bien un compendio de diferentes fragmentos.
Esto me dio margen para desarrollar algunos personajes, creándolos. En la novela, el padre vive en la Francia provincial, junto al río Loira; yo lo trasladé al suroeste. En varios aspectos, amplié la historia de una forma u otra, intentando mantenerme siempre fiel al hilo narrativo principal: el de una madre a la que le arrebatan a su hijo.

En Love Me Tender, tenemos una historia dentro de otra historia, por la novela que ella está escribiendo, que es lo que al final estás adaptando a la pantalla. La narración estructura la historia, marcando su ritmo...
TenÍa la intencióm de abordar la cuestión de la escritura en la vida de Clémence, ya que ella lo esta´ convirtiendo en un libro. Tenía que estar en el centro de la película, ya que era el centro de su vida durante ese periodo. De hecho, es en parte por lo que se le reprocha, escribir, por muy descabellado que pueda parecer. Al tratarse de un libro de autoficción, me permití añadir una capa de ficción. Verla escribir proporciona una especie de autonomía respecto a la realidad de su vida; nos permite estar muy cerca de ella sin necesidad de decir todo. Creo que a través de esta perspectiva el espectador puede captar las emociones más íntimas de Clémence.

¿Cómo imaginaste los rasgos en pantalla de esta escritora solitaria?...
No dejaba de imaginar al personaje como un “vaquero solitario”. Así es como la filmamos con mi directora de fotografía, Kristy Baboul. Buscamos darle ese tipo de fuerza, ese carisma, filmándola desde un ángulo bajo para resaltar su estatura. En cierto modo, nunca intentamos «filmarla como a una mujer». Buscamos referencias que se encuentran más comúnmente en el ámbito de los «héroes» masculinos, que es la razón por la que las historias de mujeres como Clémence tardan en hacerse un hueco en el cine.

¿Era esencial para ti que los espectadores se identificaran con Clémence para comprender mejor su trayectoria?...
Al recibir comentarios tras leer las primeras versiones del guión, surgió la cuestión de la empatía con la protagonista. Se la consideraba demasiado fría y distante; algunas de sus decisiones vitales perturbaban a la gente. No dejaba de repetirme: ¿qué debería escribir, entonces? ¿Debería llorar más, sonreír más? A día de hoy, los espectadores describen a Clémence como alguien con quien se identifican profundamente.
Hay aspectos universales en este personaje. Esta historia de una mujer que pierde la custodia de su hijo puede conmover tanto a madres, padres o hijos de padres divorciados…
Además, lo que a veces se le reprocha al personaje no es otra cosa que lo que la sociedad le reprocha a ella. Sin embargo, ella se niega a ceder y afirma: «Si tengo que renunciar a escribir, a mi vida o a mis relaciones para recuperar la custodia de mi hijo, no lo haré». Y entonces, ¿hacia dónde vamos a partir de ahı´? Es un tabú absoluto, el de la mala madre. A una madre, y más aún a una madre en el cine, no se le permite decir tal cosa.

Clémence parece haber interiorizado la ley, el dogma de los demás, deseando ajustarse a ellos para no perder a su hijo («Paul es mi límite,» dice ella), aunque eso suponga generar tensiones o rupturas en su vida sentimental...
Se le reprocha que haya abrazado una forma de libertad. A menudo he hablado de esto con Vicky Krieps sobre el personaje de Clémence, al que ella da vida, sobre su postura respecto a la disciplina. Clémence es muy consciente de lo que tiene derecho a hacer. Puede aguantar porque es una pequeña soldado valiente, compartimenta su vida: escribir, nadar, las mujeres, las citas con la familia. La realidad es que se trata de una vida muy disciplinada. A lo largo de todo el proceso, respeta estrictamente sus derechos de visita y las reglas del juego definidas por su exmarido. Es un personaje de gran rectitud moral.

¿Cómo elegiste a tu reparto?...
Fue un proceso muy largo. Para el papel protagonista, el de Clémence, buscaba una actriz con una fuerte presencia física, a quien posiblemente iba a pedirle que se afeitarala cabeza. Tenı´a que tener una cierta altura, con hombros bastante prominentes para que fuera al menos tan alta, si no más, que sus compañeros de reparto. Esto descartó a muchas actrices.
Con Antoine Reinartz, que interpreta a Laurent, su marido, era importante que tuvieran una especie de afinidad, esa conexión fraternal de dos personas que han crecido juntas; me gustaba esa ambigüedad. Cuando barajamos a Vicky Krieps, surgió la cuestión de su acento, qué información transmitía sobre sus orígenes. Añadía una capa más a la historia: una madre de otro lugar y lo que ella habría heredado de ella. Esta madre, a la que solo vemos en fotos, sigue siendo un misterio. Todo encajaba perfectamente con su personaje, incluida esa mezcla de dureza y gran vulnerabilidad que se refleja en su rostro cuando actúa.

Vicky Krieps está increíble; expresa todo un abanico de emociones, y Antoine Reinartz destaca en su papel de repugnante falso buenazo...
Desde el primer momento, cuando conocıía Vicky, supe que tenía una sólida comprensión de lo que pretendía contar a través del personaje, que estaba en sintonía tanto con Clémence como con el guion. Durante el rodaje, apenas necesitamos palabras, confiábamos la una en la otra. Admiraba sinceramente su forma de abordar la interpretación, su disponibilidad y su apertura a las emociones por las que estaba a punto de pasar. Sentí como si hubie´ramos trazado juntas la trayectoria de Clémence, como si pudiéramos medir con gran precisión en qué punto se encontraba el personaje en cuanto a su estado emocional. Ella está presente en cada plano; la precisión de nuestro trabajo conjunto fue crucial para la película.
La primera vez que conocıía Antoine, empezó a hablar del personaje de Laurent, diciendo que lo entendía y que ese hombre tenía sus razones. Yo aún no conocía a Antoine en ese momento y este encuentro me inquietó mucho, hasta que comprendí que no solo había aceptado el papel, sino que ya había empezado a trabajar en su personaje, y que, como actor, actuaría en cierto modo como su defensor.
Entre toma y toma, soltaba cosas como: «¡Ves, soy yo quien paga los estudios! » El último día, cuando se marcho´ del plato´, me envió un mensaje: «Ahora te lo puedo decir, es un hombre detestable.»
A menudo les recordaba a Vicky Krieps y a Antoine Reinartz: no olvidéis que vuestros personajes son abogados de formación. Debéis saber cómo soportar las malas noticias y hacer todo lo posible para que no se os note, con el fin de recuperaros enseguida. En cuanto al personaje de Laurent, cuando Clémence le dice que tiene relaciones con mujeres, esto le empuja al instante a un estado en el que necesita reconquistarla, una especie de excitación que llega hasta el punto de intentar besarla cuando ella se marcha en su scooter. Él es más ágil en su presencia interpretativa, lleno de gestos, inquieto, mientras que ella es más estoica, estática, con un porte erguido y una intensidad reprimida.
Esta dimensión estoica es algo que percibimos en su vestuario, en su forma de caminar, en su manera de ir y venir.
Con Vanessa Deutsch, que también fue la diseñadora de vestuario de Gold for Dogs, tuvimos muy poco tiempo para repasar todo esto con Vicky Krieps, que aparece en todas las tomas y llegó al ensayo poco antes de que comenzara el rodaje. Solo la había visto dos veces antes. Habíamos preparado todo su vestuario antes de que se uniera a nosotros, tanteando un poco el terreno. Queríamos crear un look característico que se volviera más radical y se endureciera a medida que se desarrollara la historia. Imaginamos que antes había compartido su armario con su marido y que se había ido con algunas de sus camisas. Cuando se reunen, ambos llevan vaqueros negros desgastados, un cinturón y una camisa azul claro abotonada.
Se parecen mucho, y una cosa lleva a la otra, así que ella va a alejarse de ese estilo. Al final, la ropa de Clémence se reduce rápidamente a dos pares de vaqueros, tres camisetas sin mangas y cuatro camisetas. Se queda con lo estrictamente necesario. La transformación de su vestuario, su cuerpo, su pelo... todo esto contribuyó a reforzar su personaje, que ella interpreta con mucha elegancia.

Y en cuanto al niño, ¿qué buscabas conseguir?...
Siempre es difícil encontrar el lugar adecuado para un niño en un plató de rodaje. Morgane Chaillat y yo hicimos muchas sesiones de casting. Buscaba a un niño que no estuviera demasiado preparado ni presionado por sus padres, yendo de una prueba a otra, sino a uno que realmente quisiera actuar. Y ese era el caso de Viggo Ferreira-Redier. Es un músico que estudia bajo en un programa especial de música en la escuela secundaria. Parece más joven de lo que es, lo cual era importante para la escena del arrebato de ira, ya que no me apetecía empujar a un niño hacia sentimientos que no conocía. Quería que pudiera recurrir a su propio abanico emocional. En el plató, trabajamos con una preparadora de niños, Violette Gitton. Entre ellos se creó un verdadero vínculo. Durante el rodaje, observé que transmitía mucho a través de sus ojos. Pude confiar en eso, en sus ojos, a los que seguimos mirando a lo largo de toda la historia, mientras nos preguntamos cuáles son sus pensamientos. Es un niño atormentado que no puede expresarse.

Es una auténtica maravilla ver a Feodor Atkine interpretando al padre de Clémence...
Fue mi directora de casting, Youna Peretti, quien tuvo esta idea. Tiene una elegancia especial, con un toque de actitud punk en los bordes, algo anticlerical. Su estatura y su porte cuentan por sí solos una historia. Aunque no quería representar un origen social, sı´ quería insinuarlo. A pesar de una cierta frialdad aparente entre padre e hija, quería que sintiéramos que están muy unidos y conectados. Como en la escena en la que los tres, incluida la niña, están sentados en fila en el sofá, viendo una película de terror, y sentimos que tienen algo en común, un parecido familiar.

La elección de El increíble hombre menguante también se hace eco de la propia experiencia de Clémence, ya que, a medida que los acontecimientos siguen su curso, ve cómo su hijo se aleja, desvaneciéndose hasta tal punto que podría volverse invisible y desaparecer de su vida. Y también está la cita de Ingmar Bergman...
En cuanto a El increíble hombre menguante fue idea de mi editor, Joris Laquittant, ya que acaba´bamos de perder los derechos de la película que habíamos elegido inicialmente para esa secuencia.
Probamos muchas otras películas, pero ninguna funcionaba. Entonces se le ocurrió esta película y se convirtió en la elección obvia, como si estuviera predestinada. Gritos y susurros (1972) es una película a la que vuelvo una y otra vez. Cuando trabajamos en el personaje de Sarah, interpretado por Monia Chokri, buscaba timidez, cierta modestia, y pense´ en recogerle el pelo en un mon˜o, lo que le da un aspecto clásico, incluso ligeramente austero.
Cuando ya no lo lleva así, algo cambia. Así que le recogimos el pelo en un moño y fue entonces cuando Bergman y sus moños me vinieron a la mente. En el momento en que se suelta el pelo, entramos en su intimidad: el suroeste de Francia, el lago, el sol… algo se abre, y esto se aplica también a su sexualidad. Son esos momentos en los que deja que alguien entre en su vida. Jugar con su pelo permitió a Monia Chokri meterse en su personaje, que es bastante diferente de todos los que ha interpretado hasta ahora, y a los dos nos gustó eso.

Mencionaste la importancia del cambio de las estaciones y podemos percibirlo en la película, en las secuencias que tienen lugar en el suroeste de Francia, o en la escena final en bicicleta en París, donde todo lo que ocurre y se dice está bañado por una luz cálida, mientras que en otros momentos la luz es más blanca y fría...
Desde el principio definimos cuidadosamente la atmósfera que transmitiría la luz, sobre todo porque no estaáamos rodando en orden cronológico. Con nuestra responsable de continuidad, Margot Seban, fechamos toda la pelı´cula en el día real para que coincidiera con la narración en off, los diferentes hitos del año, la Navidad, el cambio de estaciones, etc. Con mi directora de fotografía, Kristy Baboul, utilizamos planos largos y a veces incluso objetivos largos para filmar a Clémence, lo que contribuyó a dar la impresión de que la ciudad la aplasta, con una perspectiva limitada. Para nosotros, filmar París fue todo un reto; queríamos convertirlo en una ventaja en lugar de una limitación. Desde muy pronto, en la preproducción, pensamos en el aspecto de París que queríamos mostrar, no el París haussmaniano, sino el barrio donde vivimos, Belleville y sus alrededores, las torres de viviendas de la Place des Fètes, las colinas del distrito XIX. Para mí también formaba parte de mi licencia creativa situar casi toda la historia de la película en esta parte de París: el París que amo, que me inspira. Además, hay momentos de esperanza y alegría en la película, especialmente en el sur, donde hemos dado prioridad a los planos maá amplios, con aire libre, cielo, una luz que a veces entra directamente en el objetivo, creando ese efecto visual similar al fuego que tenemos en la secuencia en la que Clémence vuelve en bicicleta desde la piscina de su padre.

Has vuelto a trabajar con Kristy Baboul, que firmó la fotografía de Gold for Dogs, y también con otros colaboradores de tu primer largometraje...
Estudié fotografía antes de mi formación en la escuela de cine La Fémis, lo que nos ayuda a Kristy y a mı´ a cultivar este rico diálogo continuo sobre nuestro enfoque de la fotografía. Trabajar con él en la identidad visual de la película comenzó prácticamente con la escritura; es un vínculo de confianza que va mucho más allá de la mera nocio´n de fotografía.
En cuanto al rodaje, volví a trabajar con todo el equipo de Gold for Dogs: tramoyistas, electricistas, utileros... Fue una auténtica alegría. Entre tanto habían rodado otras películas y me sorprendió mucho reencontrarme con ellos varios años después de mi primer largometraje.

¿Cómo consiguió el montaje, basado en la estructura narrativa y el paso del tiempo, insuflar un nuevo ritmo a la historia?...
He tenido la suerte de montar mis películas con Joris Laquittant desde que estudiamos juntos en La Fémis y él montó mis cortometrajes. Trabajamos en el montaje durante 17 semanas tras un rodaje intensivo de 36 días, con un ritmo físicamente exigente. Llegar a la sala de montaje con él después me permitió mantener el rumbo, sin perder el hilo de la estructura y el paso del tiempo.
Para la apertura con Abel, con su gravedad y solemnidad, observamos lo siguiente: cuando Clémence da un portazo a la puerta del vestuario de la piscina, también da un portazo a la música. Este clasicismo, por muy poderoso que sea, es algo a lo que podemos dar la espalda. Lo cual nos dice algo sobre el personaje. Este clasicismo forma parte de quién es ella, al igual que la cultura que lo acompaña, y ella puede cerrarle la puerta en las narices para acostarse con una chica que acaba de conocer. Una vez establecido esto, tenı´amos libertad para ir en cualquier dirección, jugando con los contrastes a lo largo de toda la película. Ası´ es como tenemos un ritornello italiano cantado por Marie Laforêt, el techno de Kompromat, el techno alemán, la música cold wave, así como una pieza de piano suave y frágil compuesta por Maxence, con la carta enviada a Paul por Navidad, interpretada como si fuera un niño descifrando la partitura.

Una última pregunta: ¿Cómo debe interpretarse el final de la película? ¿Una derrota o una victoria?...
Una victoria, al cien por cien. Es un rayo de luz. Sé que hay madres que han visto la película y lo consideran una experiencia muy dolorosa. Es una victoria porque Clémence empieza a decir que ya ha dejado de llorar la pérdida de su hijo y que todo va mejor. Sin embargo, acaba añadiendo, y esta es la última frase de la película: «...o, quién sabe, quizá él quiera volver en la adolescencia...» Y esa misma esperanza, esa puerta dejada indefinidamente abierta, tal vez refleje la mayor profundidad del amor que un padre puede dar. Ser capaz de decir que se ha acabado, que ella está mejor; ser capaz de seguir adelante, pero con la esperanza de que su hijo pueda, en algu´n momento, volver a formar parte de su vida.

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