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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cuál fue el punto de partida de la película?...
LA ÚLTIMA RONDA EN VENECIA nació una noche de invierno hace casi diez años, después  de emborracharme por completo en Venecia con un querido amigo. Esa noche conocimos a un joven estudiante de arquitectura de la Universidad IUAV, y ahí comenzó una gran amistad. A la mañana siguiente, medio en broma, le hablamos de una película —esta misma, por supuesto— sobre dos hombres que bajaban de las montañas para tomarse una última copa en la ciudad. En resumen, la película empezó un poco como una broma, centrada en tres temas clave: el alcohol, la amistad y la arquitectura.

La película está ambientada en la región del Véneto, y al principio hay un personaje que tiene tu mismo apellido. ¿Qué tiene de autobiográfica la historia?...
La película está inspirada en lo que conozco —en mi tierra natal y en la gente con la que he pasado tiempo—, pero el elemento autobiográfico es muy leve. El obrero del principio de la película se llama Primo Sossai, pero solo porque me pareció divertido utilizar mi propio apellido, que es bastante común en mi zona, dentro de una narrativa colectiva. Para mí es una forma de ponerme en primera línea y sugerir que este mundo existe de verdad, que no es ficción.

¿Qué papel jugaron el azar y la observación en la escritura de la película?...
Cuando empecé a deambular por las llanuras venecianas hace seis años, aún no sabía lo que estaba buscando. Al igual que un fotógrafo hace cientos de disparos para elegir solo una docena, yo recopilé cientos de pequeñas escenas: fragmentos de conversaciones escuchadas de pasada en bares, trenes, autobuses o en plazas de pueblos desiertos. Durante años lo apunté todo. Luego me retiré a las colinas de la
Pedemontana con Adriano Candiago, coautor del guion. En una iglesia abandonada, extendimos todas nuestras notas sobre una mesa y empezamos a intentar reorganizarlas, como si fueran piezas de un mapa más grande. Empezamos a contar una historia: él leía en voz alta mientras yo escribía, luego yo leía en voz alta mientras él escribía. Nunca volvimos a leer lo anterior, nunca volvimos atrás. Viajábamos hacia un destino que aún no conocíamos. Al otro lado de la ventana, el corazón del paisaje del Véneto: escribimos la película inmersos en ese entorno, y de ahí surgió LA ÚLTIMA RONDA EN VENECIA.

El territorio juega un papel central en la película: ¿cómo refleja la transformación del paisaje veneciano la pérdida de referentes en el mundo contemporáneo?...
En primer lugar, como dice el conde Bugnello en la película, me parece significativo que hoy utilicemos la palabra «territorio» en lugar de «tierra»; ese cambio semántico dice mucho de lo poco que queda del Véneto rural. Lo que se respira ahora en el campo se parece más a la soledad urbana. Ese era el sentimiento principal que quería transmitir en la película: un campo que ya no es campo, pero que aún no se ha convertido en ciudad. Queríamos explorar el alma de una región que se ha transformado en un cementerio muy rico; todo lo que no esté relacionado con el comercio está desapareciendo, los ecosistemas están contaminados, las casas antiguas abandonadas o demolidas para dar paso a edificios residenciales sin personalidad. La civilización campesina pertenecía a un lugar, era una expresión de la propia tierra. Una forma de vida que habitó estos espacios durante siglos ha desaparecido. Se podría decir que hice la película entre las ruinas de ese Véneto.

¿Qué perspectiva aportas a este mundo en transformación y qué te gustaría transmitir a través de esta película?...
Creo que mi forma de mirar a un mundo en constante cambio consiste en buscar formas de vida perdidas para encontrar un nuevo camino hacia adelante. Me gusta mucho la idea de Pasolini sobre «la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado»: buscar huellas de humanidad, destellos y visiones del pasado que puedan encender nuevas ideas llenas de futuro.

La arquitectura también es un hilo conductor recurrente en la película: hay edificios y localizaciones simbólicas (como la obra de Carlo Scarpa), y el personaje de Giulio es un estudiante de arquitectura...
Creo que si no me hubiera convertido en director, me habría gustado ser arquitecto; y como utilizo el cine para explorar mis deseos, pensé que ponerme en la piel de un joven estudiante de arquitectura de la Universidad IUAV era una buena manera de imaginar una vida que nunca viví. En la película, Giulio siente una intensa pasión por Carlo Scarpa, la cual comparto. Para mí, él representa el clímax de la cultura veneciana: en la Tumba Brion, por ejemplo, se perciben ecos de Venecia y, al mismo tiempo, de Japón. Scarpa fue, por encima de todo, un humanista puro, con una profunda capacidad para el sincretismo cultural; una cualidad a la que espero que mi cine también pueda aspirar.

¿Qué papel juegan Carlobianchi y Doriano? ¿Qué revelan sobre una generación?...
Quería retratar a una verdadera «Generación Perdida»: hombres nacidos en la década de 1970, en una época de intenso crecimiento económico, que se encontraron, tras la crisis de 2008, frente a un mundo radicalmente diferente. Para mí, pertenecen a una generación crepuscular: hijos de un mundo que ya se estaba desvaneciendo y extraños en el que ahora habitan. Carlobianchi y Doriano han sido expulsados del sistema productivo, y eso es precisamente lo que los hace interesantes a mis ojos. No me interesa crear una identificación entre estos personajes y el público; ese tipo de atajo emocional no me resulta atractivo. En cambio, lo que busco es un sentido de asombro hacia los personajes. Me gusta la idea de que el espectador quede impactado por su sola presencia, en lugar de pasarse la película intentando decidir a cuál de ellos se parece más.

Y luego está Giulio...
Giulio representa un tipo de ser humano —el humanista— que también está en decadencia y que parece tener muy poco espacio en el mundo actual. Me hace pensar en las palabras del filósofo Giorgio Agamben, quien decía que solo aquellos que no son contemporáneos —aquellos que viven en fractura con su propio tiempo— pueden ser verdaderamente contemporáneos.
Me gusta la idea de retratar a personas en un momento de crisis o transición, porque es en esos momentos cuando estamos más abiertos a lo que la vida nos pueda poner delante por azar. Se trata de personas que, aunque no alcanzan a ponerle nombre al dolor que sienten, siguen aferradas a una esperanza radical de curación.

¿Cómo y por qué elegiste a estos actores para sus papeles?...
Para mí, el casting es muy parecido a enamorarse: necesito encariñarme de algo en los actores antes de poder elegirlos. Con Filippo Scotti, me encantó de inmediato que pudiéramos compartir y sincerarnos sobre nuestras ansiedades generacionales, así como su profunda sensibilidad, verdaderamente humanista, justo como Giulio.
En nuestro primer encuentro, le regalé Silabarios de Goffredo Parise. Para mí era importante saber si podía conectar con ese tipo de material. Me llamó poco tiempo después, llorando, tras leer un relato en concreto titulado Los otros. Ese momento me confirmó que él era la persona adecuada.
A Sergio Romano lo vi en una fiesta y, al hablar con él, supe que era perfecto para el papel; pero no podía haber imaginado el nivel de maestría, entrega y capacidad de transformación del que era capaz. Llegó al extremo de vivir durante un tiempo en mi pueblo natal, yendo de bar en bar, captando los movimientos y el habla de los hombres que se pasan la vida entre la fábrica y la barra. Cuando regresó, estaba completamente transformado. Cuando veo la película, no veo a Sergio; solo veo a Carlobianchi.
Pierpaolo Capovilla es el líder de una banda de rock, Il Teatro degli Orrori, de la que soy un gran admirador desde que era adolescente. Sus actuaciones en el escenario siempre me impactaron profundamente. Siempre imaginé a Doriano como alguien con un lado oscuro y poético: frágil, pero peligroso. Esas mismas características estaban presentes en la energía cruda de sus conciertos. Pierpaolo se acercó a la actuación con una humildad increíble, ya que era la primera vez que asumía un papel. Lo vi convertirse en actor ante mis propios ojos, ensayo tras ensayo.

¿Con qué cineastas o películas te sientes más cercano?...
Siento una conexión profunda con Marco Ferreri, Elio Petri, Francesco Rosi, Carlo Lizzani y con toda una tradición del cine italiano que tenía la fuerza de penetrar en la realidad y retratarla de forma poética, pero sin ilusiones. Cuando veo sus películas, no puedo evitar sentir que hablaban directamente a su época, con claridad y profundidad.
Ese es el tipo de cine que me gustaría hacer: un cine capaz de mirar de frente al presente.
Para lograrlo, intento revivir ciertas formas cinematográficas «perdidas»; para LA ÚLTIMA RONDA EN VENECIA, fue la comedia a la italiana. La escapada y Los inútiles fueron dos películas clave que estudié de cerca durante las fases de escritura y preparación.
También me fascina profundamente el cine japonés; estoy obsesionado con Masaki Kobayashi, y la escena en la Tumba Brion se rodó utilizando el plano tatami, una técnica inventada por Yasujiro Ozu que ayudó a revelar la esencia japonesa del espacio arquitectónico de Scarpa.
Al mismo tiempo, me siento muy cercano a muchos escritores contemporáneos, como Vitaliano Trevisan y Francesco Maino. Mientras respondo a estas preguntas, muchos de los lugares en los que filmamos ya no existen: los bares han cerrado, las casas antiguas han sido demolidas para dar paso a nuevas urbanizaciones. Los pueblos viejos están cediendo el paso a lo nuevo y, una vez más, nos vemos obligados a redibujar nuestros mapas internos. Mientras tanto, nos queda esta película; espero que le sirva a alguien.

¿Qué papel juegan el sonido, la música de Krano y el paisaje sonoro de la película?...
En el Véneto hay un ruido de fondo constante. Es como una baja frecuencia que resuena siempre en nuestras cabezas: el sonido de los motores de combustión, el movimiento de mercancías. Coches, camiones, motos, aviones... el paisaje sonoro en el que vivimos está marcado por esta cacofonía constante de sonidos mecánicos indistintos. En la película recreé esta sensación de tránsito interminable, contrarrestada por la banda sonora de Krano: desgarradora pero alegre. Krano canta en dialecto, pero su sonido bebe de la gran tradición del folk americano de los años 70. Me encantaba el contraste entre estos dos elementos: el ruido estridente del tráfico y las melodías amables de Krano.

¿Qué camino te llevó a hacer cine?...
Desde muy joven supe que esta iba a ser mi vida. Cuando tenía 16 años, solía ver un programa de televisión por la noche para descubrir obras maestras olvidadas y películas de culto. Devoraba las cintas de VHS del videoclub de mi pueblo; me encantaban los westerns americanos y las películas del Nuevo Hollywood. Luego, en verano, empecé a filmar con amigos en Mini DV. Nunca hice cortometrajes: desde el principio me lancé a por los largometrajes.
Soñaba con irme al extranjero, con el cine americano. Pero un día, mientras esperaba un autobús en la estación de Belluno, leí el primer relato de Otros libertinos de Pier Vittorio Tondelli. Hablaba precisamente del mundo que me rodeaba, y fue entonces cuando me di cuenta de que podía contar historias sobre las personas y los paisajes que realmente conocía.

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