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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Puede hablarnos de la génesis del proyecto? ¿Por qué quiso adaptar la novela de Pierre Lemaitre?...
Además de ser un enorme placer de lectura para mí, encontré el libro extremadamente inspirador. Me pareció un panfleto contra la época actual disfrazado de una forma muy elegante. 
Todos los personajes me parecían de una modernidad desconcertante. Una pequeña minoría, codiciosa y avaricio sa, que domina el mundo. Las multinacionales actuales están llenas de Pradelles y de Marcels Péricourts, sin fe ni ley, que hacen sufrir a innumerables Maillards, quiénes también perseveran para sobrevivir a través de los siglos. La narración también contenía una historia universal, con la crónica de un padre lleno de remordimientos y un hijo abandonado e incomprendido. Y finalmente la intriga de la estafa con los monumentos funerarios, que añade un hilo conductor dando ritmo y suspense a la narración. Todos estos elementos hicieron que por primera vez para mí, una adaptación me pareciera factible y oportuna. Además, el libro de Lemaitre es un verdadero manual de instrucciones ya que su escritura es visual y sus personajes tienen una psicología perfectamente definida, todo en una narración con giros continuos.

¿Cómo hizo la adaptación?...
Por primera vez, la escribí rápidamente y, además, el libro de Pierre, lo facilitaba mucho. Escribí una primera versión en 3 semanas, pero a pesar de todo, llegamos hasta la versión número 13. Pierre me dejó una libertad total, sólo nos vimos dos veces para discutir el final. No hace falta decir que no me hubiera arriesgado a hacer modificaciones sin su aprobación.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?...
Partiendo de un libro de 600 páginas, mi “premisa” era ir a lo esencial, a saber, la relación fuerte y apasionada entre Albert y Edouard, a quién confronto bastante temprano cuando Edouard propone la estafa. Necesitaba un detonante en el guión para articular la historia como una película. De hecho, en el libro, la estafa sucede en el último tercio, y uno de mis principales esfuerzos fue colocarla muy al principio de la historia. 
Del mismo modo, el espectador es mucho más perezoso que el lector. Así que, para mantener la atención y el ritmo, conecté todos los personajes entre ellos, incluso más que en el libro, con el fin de vincularlo todo. Por ejemplo, es Edouard quien pone a Merlín tras la pista de Pradelle para vengarse de él. Esta transición no existe en el libro. Y, por último, necesitaba un reencuentro entre Péricourt padre y Péricourt hijo y el diálogo en la terraza del Lutetia, así como el ajuste de cuentas entre Maillard y Pradelle. Una vez más, creo que el espectador lo necesita pero no necesariamente el lector.

Entre la comedia y la tragedia, ni todo es muy burlesco ni totalmente patético... ¿Cómo consigues jugar entre un tono y el otro? ¿Qué es lo que te interesa de esta tensión?...
De nuevo, este elemento estaba muy presente en el libro de Pierre, de hecho he intentado mantener en la película varias frases textuales que aparecen en el libro.
Para conseguir poner el relieve emocional que mencionas, todo dependía de la fuerza en la interpretación de los actores y, aunque los dos personajes del film se consideran burlescos, Labourdin y Merlín, yo necesitaba grandes actores. Philippe Uchan y Michel Vuillermoz. Sin embargo, ensayamos mucho para poner la “nariz roja” a estos personajes. La mezcla entre la comedia y la tragedia se basa en una interpretación adecuada y yo me quedé muy contento con todo el reparto.
Además, esta mezcla me parece un buen reflejo de lo que siento en mi vida cotidiana. Esa montaña rusa emocional da un toque particular a este género de películas.

Porqué Laurent Lafitte para interpretar a Pradelle?...
Idealmente, estaba buscando un Vittorio Gassman francés, que mezclara humor, tragedia y oscuridad. Laurent me pareció ideal. Más allá de sus cualidades como actor, su Pradelle es excelente ya que me daba la sensación de que se divertía encarnando a su personaje. Tenía un gran cuidado de su aspecto y se lanzó con deleite a ese juego distanciado, frío, riguroso y preciso. A veces es un monstruo, capaz de gestos terribles como lamer las lágrimas de Pauline, o capaz de empujar a Maillard hasta la confrontación. De hecho, su fuerza como actor es no juzgar moralmente a sus personajes. Esto le da una gran libertad de actuación.

¿Cómo conociste a Nahuel Pérez Biscayart?...
Por un casting en Julio de 2015. Hacer castings ocasionalmente permite descubrir talentos excepcionales. Este fue el caso de Nahuel. Desde el primer contacto, sentí que allí estaba un Edouard Pericourt. Su mirada, su forma de moverse, su cara impertinente e irónica… todos los indicios estaban allí. Me sorprendió mucho su madurez, la constancia de su trabajo, su rigor en el plató. Terminó condensando todo el personaje en su mirada. Sólo tenía que filmarlo.

¿Niels Arestrup como Marcel Péricourt?...
Era obvio. Siempre he sentido que detrás de ese carácter sobrio, austero y estricto se escondía un monstruo de la sensibilidad.
Fue un placer verlo "florecer" durante la escena en la terraza. Habíamos repetido otras escenas para quedarnos tranquilos. Pero la escena final se la hizo suya y nunca se ha repetido. Me quedé deslumbrado con su actuación.

¿Por qué eligió a Emilie Dequenne para el papel de Madeleine?...
Siempre me ha encantado esta actriz, su mezcla de gracia y absoluta sinceridad. Ella aceptó a Madeleine, la entendió muy rápidamente y en los ensayos, fue ella quien le dio el tempo necesario a la escena final entre Pradelle y Madeleine.
En la adaptación, esta escena revela una Madeleine determinada y para nada inocente. Emilie era perfecta, ya que mezclaba dulzura, ironía y firmeza.

¿Y Mélanie Thierry como Pauline?...
Me pasé toda la pre-producción pensando en una Pauline que se parecía mucho a ella, sin atreverme a proponerle un papel tan aparentemente pequeño. Al no encontrarle un clon perfecto, terminé llamando a la original que, para mi sorpresa, estaba disponible y muy entusiasmada. Nada puede competir con el brillo de Mélanie ante la cámara. Con el encanto de su modestia y de esos ojos azules.

¿Cómo descubrió a Héloïse Balster, que encarna a Louise?...
Encontré a Héloïse a través de un casting, entre decenas de niñas, con su cara falsamente malhumorada, que captó la cámara. Su espontaneidad y entusiasmo hicieron el resto. Además, la complicidad con Nahuel fue perfecta y eso sirvió de mucho a la película.

Como suele suceder en sus películas, ‘Nos vemos allá arriba’ tiene papeles secundarios importantes, ¿qué puede decirnos sobre los actores que los interpretan?...
Al Comandante Thérieux, un papel fundamental, que es como el hilo conductor de esta película, lo encarna André Marcon, que es perfecto por su flema y placidez. Además, su voz tiene un ritmo particular, de quién cuenta un relato. Su final y la revelación de su carácter e historia son particularmente exitosos. Una vez más, un personaje fuerte y duro en apariencia, se fisura ante nuestros ojos.

Philippe Uchan ha sido mi compañero insustituible desde hace 20 años, y me encantó por su elocuencia y su falsa ingenuidad. Para Merlín, fue un honor tener a uno de los emblemas de la Comédie-Française en la película, Michel Vuillermoz...
Lo conozco desde hace 30 años y es un actorinmenso, que nunca deja de impresionarme. Kyan Khojandi me dió una gran alegría aceptando este pequeño papel. Es uno de los actores más inteligentes y con más talento de su generación. Espero sus películas con impaciencia. En cuanto a Philippe Duquesne, es casi imposible para mí hacer una película sin él. Adoro la verdad que transmiten sus personajes.

Y para terminar, ¿puede decirnos algunas palabras sobre su personaje, Albert Maillard?...
En esta película, no estaba planeado en absoluto que yo desempeñara el papel de Albert Maillard.
Durante casi un año, uno de mis actores favoritos tenía que asumir el papel. Sin embargo, a pocos meses de la filmación, por exceso de trabajo, confesó que no sería capaz de participar en la aventura.
Entonces, me embarqué en una búsqueda frenética pero muchos actores ya estaban ocupados.
En cuanto a los demás, conocí a grandes talentos pero no eran realmente lo que estaba buscando.
Por lo tanto, tomé la decisión de interpretar ese papel más por necesidad que por deseo. La fatiga posterior fue verdadera, pero el personaje poco a poco iba calando a través de entrar en el juego y escuchar a los otros actores de la película. Y así, fue naciendo Albert Maillard. Además, el hecho de actuar con el resto del reparto, a menudo crea un efecto "Pont d'Arcole". Creo que los actores están más involucrados cuando el director es también uno de los suyos.

¿Cómo abordó el tema de la reconstrucción histórica?...
Intelectualmente, a través de muchas lecturas: casi todos los libros de Erich Maria Remarque, ‘El Miedo’ de Gabriel Chevallier, ‘Tempestades de acero’ de Ernst Jünger, ‘Las cruces de madera’ de Roland Dorgelès, ‘El Fuego’ de Henri Barbusse, todos relatos autobiográficos de Maurice Genevoix y muchos otros libros. Pero también vi muchas películas de época, algunas de ellas revisándolas con gran insistencia: las dos adapta ciones de ‘Sin novedad en el frente’ de Lewis Milestone y ‘Las cruces de madera’ de Raymond Bernard. Pero también ‘Alas’ de William Wellman, ‘Senderos de Gloria’ de Stanley Kubrick, así como una serie de documentales de la Primera Guerra Mundial, para los que contraté a dos coloristas para que los pasaran a color. Luego había foto-libros de la época (incluyendo los de Brassaï, que reconstruyó una de sus fotos para la escena de la Place Blanche). Contraté a Cédric Fayolle, como creador de VFX en esta película. Fue la primera persona con la que hablé antes incluso de haber escrito el guión. Era una cuestión de "mentir" al público durante más de 2 horas. Se prestó al juego con deleite y entusiasmo. Sobre la base de mi storyboard, de fotos y sugerencias, creó este universo lejano que fueron los años 20. Algunos de sus trabajos que más me gustaron fue la escena de la repatriación de soldados, filmados desde una estación desierta en Versalles y la escena final en la gira de Marruecos... hecha desde el aparcamiento del estudio.
La calidad de su trabajo era tal que a veces no podía distinguir lo verdadero de lo falso. Además, le confié la realización del segundo equipo y le debo unos cuantos planos muy logrados.

¿Cómo trabajó con las máscaras?...
Con Cécile Kretschmar, casi co-autora del personaje de Edouard, por la sugestión y la creatividad de sus máscaras, a menudo diferentes de las máscaras descritas en el libro. La idea era seguir la psicología de Edouard a lo largo de la narrativa y conseguir expresar la tristeza, la ironía, el delirio, la abstracción... Al suceder a principios del siglo XX, teníamos cientos de fuentes de inspiración, siendo una época tan prolífica y de transición en lo que se refiere al arte. Del Cubismo al Surrealismo... la riqueza del arte de entonces nos regaló una verdadera caja de juguetes con la que Cécile se puso a dibujar.
Desde la primera máscara (de tipo veneciano azul) que permite a Edouard retomar una forma humana, a una máscara irónica, de profesor de Bellas Artes que critica el dibujo académico, o una de Fantômas, verdadero icono de las telenovelas de la época.

¿Tiene una máscara favorita?...
Tengo una debilidad por la cara de la mujer abstracta (variante de un retrato al Picasso).
El etalonaje de la película es muy destacable, ¿puede hablar sobre este proceso de coloración? La tricromía inventada por los hermanos Lumière es un proceso que hace 100 años hizo posible el color en las primeras fotografías, de muchas fotos que permanecen de este período (como los autocromos de Albert Kahn) y, por lo tanto, también las fotos en color sobre las trincheras y de París en la década de 1920. El proceso consiste en colorear el negativo que, en ese momento, sólo podía ser blanco y negro. Para ello, gracias al trabajo de 2 coloristas (Lionel Kopp y Natacha Louis), los colores de la película fueron desaturados para recolorizarlos plano a plano. Además se agregó un grano digital (500 asa Kodak) que puede dar la sensación de película de celuloide. Un engaño más.

¿Puede hablarnos de la música de la película?...
La música original es obra de Christophe Julien con quien trabajo desde ‘Le Vilain’. Él es un músico con mucho talento. Si bien durante la preparación evocó a grandes compositores de la época: Ravel, Milhaud, Fauré, Gershwin; hizo todo un acto de creación personal con dos temas muy importantes, el de la escena Péricourt padre e hijo y el tema final. Cabe señalar que Pradelle pedía una desarmonía de Ravel. Para el resto, solicité a producción que obtuvieran los derechos de dos piezas de compositores icónicos: Nino Rota (’Raquel’) para la escena donde Edouard divierte a Louise con sus máscaras; y Ennio Morricone (’Suspicion’) por la pieza de Merlín. Además de Fletcher Henderson para el Lutetia (Variedad Stomp). Y, finalmente, para seguir las indicaciones del siempre acertado olfato de mi editor (Christophe Pinel), compramos algunas piezas existentes, especialmente de Rachel Portman y Debbie Wiseman.

¿Cómo se completó la banda sonora?...
La banda sonora también fue trabajada por mi editor de sonido Gurwal Coïc-Gallas, con quien ya había trabajado en ‘9 Mois Ferme’. Al no tener documentos sonoros de la época (aún no existían), él se basó en las primeras películas sonoras que aparecieron en esa época que ya cité previamente (‘Sin novedad en el frente’ y ‘Las cruces de madera’), así como en el testimonio escrito de soldados o civiles que describían muchos detalles de los distintos sonidos de ese período, ya sea en el frente o en las calles de París. Alimentaron también nuestra imaginación las películas mudas, documentales o ficciones, que mostraban la actividad en las calles de París y que nos hacían imaginar distintos sonidos.

¿Recuerda alguna anécdota remarcable sobre este rodaje?...
Sí, todo salió bien. Eso es remarcable, ¿no?


ENTREVISTA A PIERRE LEMAITRE...
Usted ha elegido para esta novela un tema muy alejado de sus novelas habituales, novelas policíacas, ¿por qué?...
No estoy seguro de que esta novela esté "muy lejos" de mis novelas anteriores. Sólo he escrito novelas negras, y ésta es una. Lo que cambia es tal vez el registro; que se desvía de la novela policíaca hacia la novela picaresca. A decir verdad, yo no "quería" o premeditaba cambiar de registro. Comencé a escribir una historia policíaca que tendría lugar en el período inmediatamente posterior a la guerra y me di cuenta que no tenía la genética del suspense. Tuve la opción entre cambiar mi historia para hacer una novela negra u otra cosa. No dudé demasiado.

¿Por qué esta época?...
Todo comenzó leyendo. Una primera lectura fue ‘Las cruces de madera’ de Roland Dorgeles. Yo la había leído adolescente, y su humanidad, la tragedia, la historia, sus emociones me abrumaron ... todo estaba allí y tal vez me identifiqué con esos soldados.
Qué jóvenes... apenas mayores que el lector que era yo entonces.
Me di cuenta de inmediato que esta guerra fue la entrada en mi Panteón personal. Nunca he estado obsesionado con esta guerra y mentiría diciendo que "yo he llevado en mí” este tema. Pero esta guerra siempre me ha apasionado. Siempre he sabido que estaría interesado en tratarla en el plano literario.

¿Por qué mostrar la posguerra y no la guerra en sí misma?...
Una novela casi siempre se concentra en un momento de crisis.
Y, en efecto, la primera gran crisis de la historia contemporánea, fue la Gran Guerra. Es de esta crisis que venimos.
Pero me di cuenta de que en mis novelas me gusta retratar los eventos del "después". Estoy interesado en las repercusiones.
¿Qué pasa después? Eso es lo que mostré en ‘Nos vemos allá arriba’, en ‘Trois jours et une vie’, y también en ‘Couleurs de l’incendie’ (que se publicará a principios de 2018). Este hábito de considerar los acontecimientos desde el retrovisor seguramente me viene de la novela policíaca, que a menudo comienza con el fin (un crimen es cometido, debemos regresar para entender quién lo cometió).

¿Cuál es la proporción entre lo imaginario y lo real en lo que sucede en esta historia?...
Primero, no creo en la imaginación. Creo en el imaginario (el universo interior de cada uno de nosotros, para abreviar) pero la imaginación da la impresión de que las cosas pasan de repente, por arte de magia, cayendo del cielo. Ahora, creo que nada de lo que escribimos nos pertenece. Lo expliqué en varias ocasiones, al final de de mis libros. Por ejemplo, en ‘Trois jours et une vie’, yo me sentí muy identificado con el comentario de H. G. Wells en su prefacio de ‘Dolorès’: "Uno toma una línea de aquí, un rasgo de allí, prestado de un amigo para siempre o de alguien que apenas vemos en el andén de una estación, esperando un tren. A veces incluso tomamos una frase, una idea del periódico. Tal es la manera de escribir una novela; no hay otra".
Pero quiero volver a tu pregunta. Concretamente, la estafa de los monumentos funerarios es, creo, ficticia, pero el negocio con los ataúdes fue un hecho histórico real. Aún así, real o ficticio, tomo lo que me conviene. Soy novelista.

Cuando escribió su novela, ¿pensó en una posible adaptación cinematográfica? ¿Tenía esas "imágenes" en mente?...
A menudo se piensa que tengo una escritura cinematográfica porque es muy visual. Esto confunde dos registros muy diferentes. Albert lo ha visto adaptando la novela: no es que porque un capítulo sea "visual" tenga que ser una película. Para llegar al cine, hay que transformar, se llama sencillamente una adaptación ya que la gramática, la sintaxis del cine es muy diferente de la literaria (la imagen no conoce su negativo, la variación de puntos de vista en una sola frase no son “cambiantes, etc.) Dicho esto, no estaba pensando en hacer una adaptación porque no es como yo mejor trabajo.
Cuando hago una novela, hago... una novela. En cuanto a las imágenes, las tenía. Juzgo una adaptación según si las imágenes de la película persiguen las mías. Y eso es exactamente lo que sucede con la película de Albert.

La adaptación sigue siendo fiel, pero propone muchos cambios, ¿está de acuerdo?...
En primer lugar, no tengo que "estar de acuerdo" o "no estar de acuerdo". Cuando confías a un artista la tarea de adaptar una de tus historias, aceptas el riesgo de ser comprendido o incomprendido, esta es la regla del juego. Por otra parte, la pregunta que puede surgir es: ¿sirve para adaptar una novela al cine? En general, la pregunta no es en vano. Si la gente está interesada en esta historia, pueden leer la novela... La adaptación sólo es de interés si la película supone un valor añadido a la novela. Y para esto, es inevitable cambiar elementos, eliminarlos, agregarlos... 
¡Debe ser la misma historia pero contada de manera diferente y por alguien más! Y he visto que las soluciones narrativas propuestas por Albert son siempre buenas. Esa gran fiesta en Lutecia no aparece en el libro, pero es un lugar perfecto para contar la historia a través de la película. Por eso creo que esta película es un gran ejemplo de adaptación perfectamente lograda.

¿Qué sintió en su primer visionado de la película?...
Primero emoción porque era la primera vez que veía una de mis historias en la pantalla: los nombres, el título, la historia en su mayor parte se había conservado, y en mis ojos era una adaptación perfecta. Era la misma historia, sin grandes cambios, pero hecha desde un punto de vista diferente y con otro universo. Albert también había encontrado soluciones narrativas (de las que estaba celoso en algunos casos ya que no fui capaz de encontrarlas yo mismo al escribir). En mi opinión, había logrado el único objetivo por el que adaptar una novela al cine: darle un verdadero valor artístico añadido. Era doblemente excitante; me sentía orgulloso de un éxito que no me debía nada.

¿Había pensado en un reparto así?...
La verdad es que mientras escribía no. Para facilitar la construcción de un personaje, me sirve pensar en una cara conocida, pero sólo como cebo, luego la olvido. Pero después, cuando se estaba haciendo el casting, recé en secreto a los dioses para que Albert (Dupontel) encarnara a Albert (Maillard).
Y me quedé satisfecho.

¿Cuáles fueron sus mayores sorpresas durante el visionado de la película?...
Pasé de sorpresa en sorpresa todo el rato: con las escenas añadidas, los episodios que faltaban, los lugares que no había imaginado, las épocas que no había escrito ... Fueron como unos fuegos artificiales de sorpresas y yo era el más feliz de los novelistas.

¿Cómo autor, qué palabras usaría para describir la película?...
Me obligas a decir palabras grandes, palabras imponentes... será tu culpa... Yo diría "emoción" y "humanidad". Me importa mucho la primera.
Cada disciplina tiene sus propias herramientas. 
La historia tiene los hechos, la sociología tiene los estudios y las estadísticas, la filosofía tiene los conceptos ... La literatura... ella tiene las emociones. 
Es gracias a ellas que el lector comprende una historia. Sentir emociones fuertes al ver la película es encontrar (o reencontrar) lo que yo mismo traté de escribir en la novela.

Durante los 3 años que duró la producción de la película, ¿recuerda alguna anécdota digna de mención?...
Tengo muchas, aunque no estuve mucho en el rodaje, creo que mi presencia no habría sido de ayuda para Albert, el plató tenía que ser su propio dominio, sin interferencias. Pero algo que me hizo gracia era cómo los técnicos llamaban a Albert.
¿Cuando decían ‘Albert’, de quién hablaban, del director, del actor o del personaje? Comprendí que decían "Albert" cuando se trataba de Dupontel y "Maillard" cuando se trataba del personaje, fue bastante divertido. La otra anécdota es, por supuesto, infinitamente más cruel: Albert me hizo el regalo de ser incluido en una escena... y ha sido cortada. Tal vez yo era tan bueno que él me ha quitado por pura envidia.


ENTREVISTA A LAURENT LAFFITE...
¿Había leído el libro ‘Nos vemos allá arriba’?...
Sí, había leído el libro, desafortunadamente, me atrevería a decir. Generalmente, cuando trabajo en una película adaptada de una novela, prefiero leer sólo la versión del director y la del guionista. Pero no me decepcionó cuando leí el guión. La novela es tan densa, que sospechaba que tendría que sacrificar cosas, pero creo que el guión mantuvo el ADN del libro: el punto de vista político, el lado romántico, épico, algo de Dumas o de Hugo.

Se le ve muy cómodo en el personaje que interpreta, ¿le divirtió especialmente interpretar a un villano tan terrible?...
Lo que fue divertido es que él es un chico malo al que le gusta odiar, y también es quién aporta el toque humorístico. Fue interesante hacer a un bastardo uno poco teatral, un poco dandy, con un punto soberbio.

Albert dice que su fuerza es precisamente no juzgar moralmente a su personaje, ¿está de acuerdo?...
Sí, para todos los personajes que encarno, especialmente aquellos cuyas acciones no entiendo o que son muy distintos de mí, intento no juzgarlos para que ellos no se juzguen a sí mismos, de lo contrario no harían lo que hacen. También para asegurar que la opinión que tengo sobre ellos no sea el motor de mi interpretación. La caracterización de "mi" Pradelle se centró mucho en su elegancia, en la forma en que presta atención a su aspecto. Yo estaba muy atento al trabajo de Mimi Lempicka (diseñadora de vestuario) en cuanto a la elección de telas, colores y cortes. Se ha dicho que fue alguien que probablemente siguió la moda inglesa: una elegancia bastante moderna para la época. Tanto que casi parecía un disfraz.

¿El trabajo con Albert Dupontel sucedió como usted imaginaba?...
No pensaba que practicaríamos tanto. Es la primera vez que ensayo tanto en una película. Por lo general, en las lecturas, podemos trabajar algunas escenas en alguna ocasión, pero en esta película eran realmente como ensayos teatrales.
Estábamos en un espacio con los muebles que estarían a nuestro alrededor y una videocámara que seguía nuestros movimientos según cómo lo haría la cámara en el rodaje. Era realmente necesario saberte tu texto. Al principio, tenía un poco de miedo de perder espontaneidad o naturalidad, pero era un miedo un poco absurdo porque lo natural no desaparecía, ¡ya que aquello funcionaba! Y luego en el plató todo era
mucho más rápido. Me pareció muy interesante de cara al futuro.

¿Hubo escenas más difíciles que otras?...
Había un peligro general en todas las escenas: el de no caer en la caricatura con tu personaje.
Tenía que preservar su exuberancia sin convertirlo en un payaso. Y ese equilibrio era difícil de encontrar en los ensayos. Después, físicamente hubo escenas más difíciles que otras. Cuando estábamos en las trincheras era doloroso pero no puedes quejarte de tener tus pies en el barro cuando estás contando una historia tan terrible, que hizo sufrir a millones de personas. Y eran tan espectaculares y cinematográficas que yo me sentía como un niño. Tuve la sensación de viajar en el tiempo: los sonidos de los obuses, los pasadizos en el barro, los trajes que daban demasia - do calor... Esto es también lo emocionante de ser actor: poder sumergirse en épocas, en situaciones extremas, sin ponerse en peligro. Lo que es incomparable con la realidad de esos dramas, por supuesto, pero son evocaciones sensoriales muy fuertes de lo que sucedió.

¿Tiene alguna anécdota del rodaje?...
Mi última escena. Después del entierro, tuve que subir y salir del montón arena tan pronto como quedaba completamente cubierto, excepto que la tierra no cedía. Yo estaba totalmente enterrado, no podía respirar más, estaba como bajo el agua.
Me desenterraron con las manos... Duró sólo unos segundos, pero me pareció una eternidad.


ENTREVISTA A NAHUEL PEREZ BISCAYART...
¿Cómo fue el primer encuentro con Albert?...
Fue a través de Antoinette Boulat, que conocí a Albert.
Yo estaba en París y Antoinette me preguntó si quería hacer unas pruebas. Nos encontramos los tres, improvisamos algunas situaciones y luego Albert me dio el guión para leerlo. Así que me fui al jardín de las Tullerías bajo la amenaza de lluvia y lo leí de un tirón. 
Cuando terminé, empezó a llover. Tras algunas sesiones más de trabajo, Albert me ofreció el papel.

¿Cómo se acercó a este personaje sin rostro ni habla?...
Recuerdo que el punto de partida era algo así "¿Cómo hablar sin hablar?". Claramente era una contradicción en sí misma y sentí que iba a ser complicado. Para encontrar una voz de garganta vi un montón de vídeos sobre la voz esofágica. Es otra forma de producir sonidos practicada por las personas a quienes se les han extirpado las cuerdas vocales por razones de salud. Deben aprenderla si quieren continuar hablando. Consiste en una secuencia y toma mucho tiempo aprenderla.
Para la película, no era necesario llegar tan lejos, pero eso me permitió encontrar un tono gutural, un sonido profundo y cavernoso. En lo que concierne a la cara, todo giraba alrededor de las máscaras, que estaban allí para expresar todo lo que una cara oculta no puede expresar. 
Habiendo eliminado en gran parte mi voz y mi cara, esto produjo un despertar del cuerpo y de una gestualidad que Albert quiso acercar a la de la comedia dell'arte.

¿Qué sabía usted de la historia en la Francia de esa época?...
Muy pocas cosas aparte de las imágenes más conocidas de la guerra, las trincheras y algunos nombres. No es un gran tema de estudio en Argentina a menos que estudies o te interese la historia en particular.

Las máscaras representan los diferentes estados de ánimo de Edouard Pericourt, ¿cómo fue el trabajo de interpretación con ellas? ¿Hay máscaras que le gustaran más o menos que otras?...
Con Albert siempre nos encantó la máscara de la mujer de pelo azul. Es una máscara con una morfología muy especial: larga, con un pelo lacio que cuelga. Es una máscara que me evoca mucho a esa época, es una síntesis de los rostros desarrollados por diferentes artistas de aquellos tiempos. Es una máscara que crea misterio y magnetismo tan pronto uno se la pone. Me encantaban también las máscaras abstractas que se descartaron en la edición: las últimas máscaras que Edouard crea antes de su partida. Y luego, por supuesto, el pájaro del final representa una metamorfosis muy hermosa: el animal que se supera, tiene una delicadeza y una presencia increíbles.
Cécile Kretschmar fue capaz de entender la esencia de Édouard y sus emociones en cada escena. Al verlas luego, me di cuenta que las miradas de las máscaras eran de una exactitud absoluta con las mías.

Vemos que la película requiere un gran trabajo físico (danza, interpretación con máscaras) y artístico (creación de máscaras, dibujo...), ¿cómo fue?...
Para mí fue una delicia. Si amo mi profesión es también porque tengo la oportunidad de bucear en universos que no son míos y así tener la oportunidad de aprender muchas cosas para encarnar al personaje. Es un gran placer cuando hay que nutrirse de tantos conocimientos para la creación de un personaje. Hace que el rodaje sea mucho más fluido porque tenemos un buen bagaje para jugar con él.

La relación con Louise es muy fuerte, ¿también era así detrás de las cámaras?...
Ensayamos nuestros diálogos pero nada más allá de lo estrictamente necesario. Pasamos tiempo juntos, nos divertimos y tuvimos un montón de momentos de puro entretenimiento. 
Intentábamos no agotar las escenas para mantener cierta espontaneidad al rodar. También nos servimos del hecho que Louise tenía que hablar por Édouard, y aquello nos ayudó a mantenernos en una constante complicidad.
Héloïse a veces tenía que hacer un verdadero esfuerzo para descifrar lo que estaba diciendo, así que no podía apartar la mirada. Pero Heloise siempre mostró tal deseo de jugar y explorar que fue muy inspirador crear una amistad más allá de la película.

¿Recuerda alguna anécdota curiosa sobre el rodaje de la película?...
No sé si son anécdotas, pero tengo recuerdos. Los días de lluvia en las trincheras, la fuerza del equipo a pesar de las circunstancias, la turba profunda en los ojos después de cada toma, y las gotas salinas para quitarla, el día que estaba enfermo y vomité medio cubo mientras justo después tenía que hacer una escena alegre con Heloise, llevarme en una litera a pleno sol con el rostro lleno de barro y sangre y con la confianza ciega de que no me dejaran caer por los fosos de las trincheras, las pequeñas siestas que hacía sin saber si estaba cansado o si eran por el dióxido de carbono que respiraba, beber a través de las fosas nasales de la máscara con una pajita ... y muchos más.


ENTREVISTA A EMILIE DUQUENNE...
¿Había leído el libro?...
Cuando conocí a Albert, no conocía el libro de Pierre Lemaitre.
A veces es mejor, permite adaptarse a la imaginación del director exclusivamente, sin ningún otro punto de comparación o expectativas particulares.

¿Cómo fue el encuentro con Albert?...
Yo estaba muy contenta de conocerlo porque sus películas nunca me habían dejado indiferente. Él tiene un universo propio, ¡y la idea de estar en uno me encantaba! En nuestra primera reunión, me habló de su proyecto de tal manera que logró hacerme ver la película. Es increíble, ya lo tenía todo en mente, hasta los detalles más pequeños y él transmite su visión con una energía loca.

Según Albert, el papel de Madeleine era suyo desde los ensayos, por su mezcla dulzura, ironía y firmeza, ¿Es así?...
Digamos que Albert es muy específico, y sabe qué elementos son los necesarios para entender a tu personaje, sus indicaciones son claras y muy comprensibles. 
Además, ensayar antes de la toma es muy tranquilizador y te hace coger confianza. La verdad es que Albert tenía a Madeleine tan bien descrita, ¡que me sirvió el personaje en bandeja! 
Sólo quedaba trabajarlo todo para que Madeleine apareciera.

El maquillaje, el peinado y los trajes eran muy importantes en este personaje, ¿cuál fue su grado de participación?...
Me dejé llevar. Albert sabía a dónde quería ir, y estaba rodeada de técnicos altamente cualificados y con mucho talento para hacerlo. ¡Yo confiaba totalmente! 
Es una herramienta extraordinaria y, al inter - pretar un personaje de época, el papel de la ropa es más importante, un activo para apoyar tu interpretación. De todos modos, estaba muy contenta con Madeleine, su modernidad, elegancia y singularidad me han ayudado mucho a construirla con suavidad y firmeza.

¿Tiene alguna anécdota del rodaje?...
Los pocos días que pasé en el set fueron todos sorprendentes.
Cada vez me encontraba con decorados excepcionales, compañeros de reparto encantadores, y finalmente un inmenso equipo que le dio al plató la apariencia de un estudio de Hollywood... Pero sobre todo, recuerdo la alegría de un hermoso reencuentro con Alber.


ENTREVISTA A MELANIE THIERRY...
Albert la tuvo como referente para la búsqueda de Pauline, pero finalmente se atrevió a proponerle el papel a usted. ¿Qué la convenció?...
En secreto, soñaba con trabajar con Albert desde hacía mucho tiempo, y la idea de adaptar la novela de Pierre Lemaitre me pareció una idea fabulosa. 
Nos conocimos en un rodaje hace unos años, muy fugazmente.
Él entonces, de manera subterránea, me ayudó a conseguir el papel femenino de ‘Teorema cero’ de Terry Gilliam. Tuve la esperanza de que él
pensara en mí un día para un papel. 
Me siento muy halagada por encarnar a uno de los personajes femeninos de la película y ser parte de la aventura.

¿Le contaron sobre el pasado de Pauline?...
En la novela, Pauline no es feroz. Y para su adaptación, Albert deseaba que fuera más modesta, más frágil, alguien que se necesita un poco más de tiempo para abrirse mientras se conserva voluble, luminosa, de una pureza y una sinceridad desarmantes.

¿Cómo funcionó el trabajo en el plató?...
Albert pasa mucho tiempo con sus actores durante el rodaje. Él sabe que nos podemos sentir aturdidos por la puesta en escena, la cámara, o por las complicaciones de cualquier tipo que ocurren todos los días.
Los ensayos también sirven para esto y nos permiten integrarnos una vez en el set y crear una hermosa energía. Albert es un director que no se olvida de nadie y aún menos de sus actores.
Yo me sentía un poco acorralada en este rodaje, tal vez porque tenía sólo unos pocos días, no conocía al equipo técnico, tenía que actuar frente a Albert y ante una maquinaria impresionante. Pero él se mostró tranquilizador y paciente.

¿Tiene alguna anécdota sobre el rodaje?...
La escenografía era impresionante. La escena final, en Marruecos, rodada en el parking de Bry-sur-Marne. O cuando paseamos por un camino de arena muy pequeño, con tiendas de campaña y el paisaje verde al lado. Cuando descubres la película, es inimaginable. Posee una magia sorprendente.

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