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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
En Un diván en Túnez, dirigiste a Golshifteh Farahani, quien interpretó a Selma, una joven que decide dejar Francia y establecer una consulta de terapia en Túnez. Con Reina Madre, la narrativa se mueve en la dirección opuesta. ¿Cuál es el significado de estos viajes opuestos?...
Cuando empecé a trabajar en REINA MADRE, sentí que estaba escribiendo el capítulo cero. En UN DIVÁN EN TÚNEZ, la historia se centra en una que no se cuenta muy a menudo: la de los descendientes de inmigrantes norteafricanos, que toman el camino contrario al de sus padres. Noté este fenómeno después de la revolución tunecina, cuando muchos de mi generación se preguntaban: ¿y si volviera a casa e hiciera algo allí? Es casi una fantasía, y como todas las fantasías, es difícil hacerla realidad. Con REINA MADRE, quise intentar ver cómo esto podía suceder. Me dije a mí misma que la pequeña Mouna podría ser la Selma de UN DIVÁN EN TÚNEZ y algún día abrir una consulta psiquiátrica en Túnez; no solo por razones económicas, sino también simbólicas. Todo esto está relacionado con una cuestión de lugar. En Francia, mi lugar está en juego porque tengo una identidad árabe estigmatizada, pero en Túnez, recuerdo que soy todo menos tunecina. Este péndulo oscila constantemente en REINA MADRE. Para Amor, llegar a Francia es un paso adelante, porque proviene de una familia de clase trabajadora. Sin embargo, para Amel, su deseo de regresar a su tierra natal se debe a que su clase socioeconómica ha sido degradada. Quiere regresar a este paraíso perdido. Desconocemos la verdad de su historia: ¿es una princesa o, como dice su marido, «la hija de un granjero que se cree la reina de Inglaterra»? Todo lo que sabemos es que tiene modales y cierto bagaje cultural heredado de la colonización y el protectorado francés en Túnez. Esta pregunta también se plantea para Mouna. Su lugar se cuestiona desde el principio de la película. Su familia está siendo desahuciada y, en la escuela, ella es la única árabe. La clase social es muy importante en la película; no es solo la dimensión racial lo que me importa. Quería capturar la complejidad de ser una niña árabe en un pueblo de clase media en los años 90, algo que aún resuena hoy. La historia transcurre en los 90, cuando yo tenía 10 años, pero es un pretexto. Los temas que se debaten siguen vigentes hoy en día.

A través del personaje de Amel, se exploran temas de dignidad y autoestima, cualidades que rara vez se asocian con personajes en posiciones sociales precarias...
Absolutamente. Cuando buscábamos financiación, me decían a menudo que Amel no era lo suficientemente real ni muy simpática, lo que reforzaba mi deseo de contar su historia. En el imaginario colectivo, los personajes de entornos marginados suelen ser santificados, retratados como excesivamente dignos: haciendo lo imposible por los demás y tendiendo a callarse. Eso no representa la realidad. La experiencia inmigrante incluye miles de historias diversas, y entre ellas hay personas como Amel, que se encuentran en Francia, pero no están listas para someterse a estos estereotipos. La arrogancia que muestra es una forma de protección, es todo lo que le queda. Quería darle esta complejidad; no quería convertirla en la figura de la madre valiente que cocina cuscús para toda su familia y luego es explotada por su jefe. Lo mismo le ocurrió a Amor. También me dijeron que no era un personaje creíble. ¿Por qué no lo era? ¡Porque no se ajusta a los estereotipos tóxicos de la masculinidad árabe que estamos acostumbrados a ver! El personaje de Amor refleja a muchos de los hombres árabes que conozco. Defender a estos personajes de los clichés deductivos fue una lucha, pero me pareció esencial.

¿Su ambición de combinar el cine de autor con el atractivo general hizo que el proceso de financiación fuera más difícil?...
Sí, has dado en el clavo. Más allá de las cuestiones de representación, la forma también influye. No me gusta que me encasillen. A menudo me han preguntado: ¿esto es cine de autor o comedia popular? Algunos hablan de querer películas ligeras, pero no creo que una película sobre racismo pueda serlo jamás. Para mí, el humor es un arma que te permite tomar el poder sobre una situación opresiva. La comedia, la fantasía y el juego con códigos me permiten hacerlo. A veces me han criticado por mi falta de delicadeza, por no hacer películas lo suficientemente burguesas. Pero eso es deliberado. Durante el rodaje, le dije al equipo: «Haremos una película con una actitud negativa. Intentaremos imponer nuestra visión mezclando diferentes formatos para crear algo un poco monstruoso». También me han criticado por la escena musical en blanco y negro, pero es mi derecho legítimo. Quiero apropiarme de esta herencia en la que he estado inmersa, que me han impuesto, pero que he apreciado y con la que me he podido identificar. El final sin resolver de la película también ha suscitado preguntas; pero habría sido hipócrita por mi parte pretender que esta historia tuviera un final feliz. Cuantas más historias contemos, menos se analizarán estas decisiones. Sigo siendo optimista.

¿Cómo llegó el personaje de Charles Martel a formar parte de la historia?...
Empezó como una broma, pero Charles Martel marcó un momento crucial en mi vida. Al igual que hay un antes y un después del 11-S, hubo un tiempo antes de conocer a Martel y otro después. Recuerdo aquella lección de historia donde lo conocí por primera vez. Fue la primera vez en mi vida que me di cuenta de que era una mujer árabe viviendo en Francia. Después de eso, empecé a ver racismo por todas partes en la televisión: los sketches de ciertos cómicos, la famosa canción de Lagaf, La Zoubida, el auge del Frente Nacional, los arrebatos de Le Pen, la Guerra del Golfo... Cuando hablé de ello años después con mi familia, me di cuenta de que habíamos pasado por lo mismo. En aquel momento, no podíamos hablar de ello. Fue el comienzo de sentir vergüenza de ser nosotros mismos. La llegada de mis hijos me obligó a reflexionar sobre esa época de mi vida, y surgió la cuestión de la transmisión. Me encanta cuando una autobiografía se nutre de ficción. Empecé a interesarme por Charles Martel preguntándome: ¿y si se convirtiera en un monstruo que atormentara a esta niña? Empecé a leer y me encontré con el historiador William Blanc, especializado en Martel. Cuando hablé con él, me di cuenta de que me habían enseñado esta narrativa nacional, de una guerra religiosa, entre los árabes malvados y los francos que intentaban defender
su reino. Así que me encontré con dos personajes cuyas identidades estaban aprisionadas por una historia. De ahí surgió la idea de convertirlo de antagonista en amigo imaginario. Desde entonces, me di cuenta de que iba a poder jugar con esta figura mágica que emerge de la pantalla, un poco como en LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO, de Woody Allen. Fue entonces cuando supe que tenía mi película. Iba a poder divertirme y rescatar a la niña que solía ser.

¿Hubo alguna película en particular que influyó en tu proceso de escritura?...
Cuando escribo, suelo dedicarme a leer literatura y ensayos. Por otro lado, en cuanto termino el guion, me gusta volver a las películas que lo inspiraron inconscientemente. En el caso de REINA MADRE, hay varias referencias dispares. En cuanto al tema de la infancia, volví a ver ET de Steven Spielberg y LUNA DE PAPEL de Peter Bogdanovich. Me gusta cómo se trata la infancia en esas películas, sin sentimentalismos ni inocencia. Quería que Mouna tuviera ese tipo de alma vieja, así que le recomendé estas películas a Rim Monfort, quien la interpreta. Otra película que compartí con Camélia Jordana y Rim fue BELLISSIMA de Visconti, protagonizada por Anna Magnani. En esta película, Magnani es retratada como una madre imperfecta y polifacética que hace todo lo posible por su hija. No he visto muchas representaciones directas de mujeres árabes en mi cultura cinematográfica, pero encontré potencial de identificación en esta madre italiana. Luego está Almodóvar, cuyos personajes femeninos encarnan la resiliencia y la grandeza en medio de la adversidad. Para la pareja, quise optar por una pareja hollywoodense, así que volví a ver ¿QUIÉN LE TEME A VIRGINIA WOOLF?, de Mike Nichols. La sensualidad y la complejidad de la pareja norteafricana rara vez se muestran en pantalla, así que quería que el público sintiera que son hermosas y deseables.

¿Por qué consideras que las parejas en crisis son microcosmos ideales para explorar los cambios sociales?...
La pareja es un espejo de la sociedad en la que se recrean las relaciones de poder y dominación.
Con Amor y Amel, la cuestión de la clase social también entra en juego. Ella es una mujer de clase media que se casa con un hombre de clase trabajadora. También está la cuestión del género y la raza. Es solo un pequeño detalle en la película, pero quería mostrar una pareja mestiza, así que Amel es tunecina y Amor argelino. En 2018, realicé un cortometraje titulado UNA HABITACIÓN PARA MÍ, en el que una joven escritora no puede escribir. Así que, una noche, se encuentra atrapada en el baño y decide transformarlo en su propio dormitorio, siguiendo inconscientemente el principio del libro de Virginia Woolf. Le prohíbe a su marido el acceso al baño. A partir de ahí, estalla una guerra entre la pareja por este espacio, y surge la pregunta de cómo podemos recrear un espacio íntimo y doméstico en una sociedad patriarcal. Creo que podemos abordar muchos temas desde el prisma de la pareja sin caer en un discurso didáctico.

En Reina Madre, la vida se asemeja a un escenario, donde la actuación y la imaginación juegan un papel fundamental en nuestra percepción de la realidad. ¿Cómo incorporaste estos elementos a la película?...
La realidad siempre es un punto de partida. Nunca empiezo desde una perspectiva que desconozco o que no he observado. Trascender la realidad es una forma de dar un paso atrás, de acceder a la sensibilidad. Cuando pensaba en la película, el uso de la fotografía anamórfica fue una opción inmediata porque distorsiona la realidad. Hablamos de esto con el director de fotografía y me animé a usar el formato de osciloscopio, ya que nos permitía crear esta ambivalencia. Esta película no es un reflejo de la realidad que experimenté de niña, es una transformación de esa realidad; una forma de rendir homenaje a la realidad y, al mismo tiempo, retorcerla.

La elección del casting...
En esta película, quise crear una pareja cinematográfica memorable, nunca antes representada por personajes franceses de ascendencia árabe.
Conocí a Sofiane Zermani para el papel de Amor.
Quería ofrecerle la oportunidad de explorar nuevos territorios, hacia una masculinidad asertiva, sensible y luminosa. El personaje de Amor no es el arquetipo de la masculinidad árabe tóxica que se repite a menudo en la ficción; es, sobre todo, el retrato de un hombre común, enamorado de su esposa y su familia. Sofiane, gracias a su genio cinematográfico, su presencia y su picardía, al estilo de Vittorio Gassman, logró crear un personaje inesperado y único.
Cuando conocí a Camélia Jordana, me cautivaron su inteligencia, humor y carisma. Ella sabía exactamente quién era Amel; Ya la conocía... Hablé con ella sobre "Bellissima" de Visconti y el extravagante personaje interpretado por Anna Magnani, quien, frente a un sistema que intenta subyugarla, se mantiene indomable. Organizamos una lectura con Sofiane al día siguiente, y desde el primer momento, la química fue evidente, y la pareja fue, sin dudarlo, la elección perfecta.
Damien Bonnard también destacó rápidamente. Percibí en él un potencial para la comedia, una comedia sutil que se impone sin forzarla. También buscaba un actor para el personaje de Martel que poseyera a la vez rudeza y un alma infantil. Damien combina ambas con una poesía propia.
En el casting, Rim Monfort destacó por su instinto actoral y su asombrosa madurez. También le recomendé que viera "Luna de papel" de Peter Bogdanovich para mostrarle cómo quería tratar la infancia, sin sentimentalismos, una película donde el dúo niño/adulto estuviera en igualdad de condiciones.

WILLIAM BLANC, historiador, coautor del libro "Charles Martel y la batalla de Poitiers. De la historia al mito de la identidad" (Libertalia, 2015)...
Cuando Manèle Labidi me contactó para compartir mi perspectiva sobre el guion de REINA MADRE me interesó especialmente su interpretación de la historia de Charles Martel y la batalla de Poitiers. Como pueden ver, su intención no era retratar al verdadero alcalde del palacio franco del siglo VIII. Al contrario, su objetivo era plasmar la imagen fantástica que la sociedad francesa del siglo XIX y la segunda mitad del XX tenía de él, una imagen muy alejada de la realidad histórica, y el efecto que esta visión, influenciada por la novela nacional, tuvo en una joven de origen norteafricano.
La idea de representar una aparición de Charles Martel en forma de un compañero imaginario, a veces bastante engorroso, también me interesó especialmente. ¿Es un espectro que recorre Francia, como un reflejo de un pasado y un presente inquietantes? ¿O simboliza una posible sanación y una mejor
comprensión del otro? Las escenas entre Damien Bonnard (Charles Martel) y Rim Monfort (Mouna) ofrecen, en mi opinión, el inicio de una respuesta. En cualquier caso, plantean una pregunta que ha interesado a los historiadores desde hace tiempo: ¿podemos reconciliar la historia y la memoria, un enfoque racional y científico del pasado con percepciones íntimas y subjetivas?
¿Podemos vivir con un pasado perturbador, que a veces asusta, y aliviar el dolor y la tristeza que engendra? Y, más allá de eso, ¿podemos simplemente vivir juntos?
El público de REINA MADRE debe juzgar.

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