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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Un año después de 'The Measure of a Man', regresa usted con una nueva película...
.- 'A Woman’s Life' se escribió antes de La ley del mercado, y estaba siendo financiada mientras La ley del mercado se estaba escribiendo y produciendo. Aunque acabaron siguiéndose en el tiempo, este proyecto nació hace veinte años, después de que Florence Vignon, coguionista de la película, me diera a conocer la novela.

En esta historia de una mujer joven del siglo XIX, nos encontramos muy lejos del mundo del desempleo de larga duración...
.- Puede que el contexto sea diferente, pero yo veo un hilo conductor común en todas mis películas, incluidas estas dos. Jeanne y Thierry, el personaje interpretado por Vincent Lindon, son muy idealistas en cuanto a la vida. Thierry expresa sus ideales negando su insoportable situación; Jeanne expresa los suyos mediante una confianza extrema en la humanidad. Evidentemente, los contextos están tan alejados que las historias discurren de manera diferente. Sin embargo, veo una conexión entre ambos personajes, más allá de su época y situación social.

¿Existe conexión entre Jeanne y usted?...
.- La visión del mundo de Jeanne resuena conmigo. Jeanne comienza su vida «adulta», por así llamarla, sin tener que lamentarse por perder el paraíso de su infancia, ese momento de la vida en que todo parece perfecto. Ese momento en que los adultos son los que lo saben todo, los que dicen que no se debe mentir y los que, por lo tanto, nunca mienten (o eso creemos). En ese momento de la vida, se ven las cosas sin un trasfondo. Es un momento de perfección. A medida que uno crece, este ideal comienza a adquirir matices hasta el punto de llegar al desencanto. Para evitarlo, hay que adquirir herramientas para protegerse. Deben comprenderse los mecanismos que conectan a las personas y mantener el grado de distancia adecuado para evitar desilusiones profundas al ser testigo de la brutalidad de las relaciones humanas.

Sin duda, Jeanne carece de esa distancia...
.- Jeanne no quiere, no puede o no sabe cómo desarrollar su visión del mundo.
Esto la convierte en una persona excepcional. Es una persona fantástica porque su mente está libre de cualquier fin oculto. Dicho esto, lo que realmente le hace tan encantadora es también lo que la condena. Esta paradoja me resulta fascinante y emotiva.

¿Cómo conoció a Judith Chemla?...
.- En una audición, de la manera más convencional posible. Yo no creo en la idea de un personaje, sino en una persona. Y sabía que necesitaba capturar una relación singular con el mundo. Judith no es Jeanne, pero mantiene una relación increíblemente intensa con todo lo que le rodea. Ella ve lo que los demás ya no saben cómo ver, y siente lo que otros ya no se atreven a sentir. Trata de ser auténtica en todo momento. Ante todo, es una persona excepcional, además de ser una gran actriz. Eso es lo que yo filmo, su relación con el mundo. Su talento como actriz (un talento asombroso) es su capacidad para ser increíblemente abierta. No existe espacio físico que no esté dispuesta a visitar, incluso los más oscuros.

La película comienza cuando Jeanne tiene cerca de 20 veinte años y termina 27 años después. Esta es la primera vez que prueba con una historia que abarca un periodo tan largo de tiempo...
.- Sí, es completamente nuevo para mí. Mi principal preocupación (después de lidiar con todas las cuestiones narrativas del guion) tenía que ver con el maquillaje y el cabello. Para alguien como yo, que apuesta plenamente por el realismo, tener que recurrir a la cosa menos realista del mundo, que es hacer que una persona parezca más joven o mayor utilizando maquillaje… Eso fue lo primero que intentamos con Judith y Jean-Pierre Darroussin; no voy a hablar de Nina Meurisse porque aún no había sido seleccionada en ese momento. En caso de que no haber resultado convincente, no habría hecho la película. Yo no quería nada que destacase, que no pudiese filmar en un primer plano, que no pareciese real. El día que vi a Jeanne y su padre, primero jóvenes y luego mayores, me quedé preocupado. El peluquero y el maquillador tienen un gran talento, pero hacer que un actor parezca mayor o joven en el cine no es tan fácil. Nada más lejos de la realidad, de hecho. Todo tiene que estar bien iluminado, pero también se necesitan grandes actores, puesto que se trata de un estado tan físico como psicológico. Judith y Jean-Pierre no interpretan a personas más jóvenes o mayores, realmente son más jóvenes y mayores. No sé qué herramientas utilizan para lograrlo, pero sus cuerpos se transforman, al igual que su energía.

Ha mencionado a Jean-Pierre Darroussin, pero deberíamos hablar también de Yolande Moreau, que interpreta a su esposa...
.- Por supuesto, ya que tuvimos que crear una pareja creíble y armoniosa. La personalidad de Jeanne es el resultado de la relación de sus padres. El padre es un hombre de tierra que cuida de su huerto, y su madre se refugia en los recuerdos. De algún modo, ambos personajes tienen la cabeza en las nubes, y son muy dulces y poéticos.
Por otro lado, Yolande y Jean-Pierre interpretan a personajes que están muy adelantados a su época porque, cuando casan a su hija, se preguntan cómo se siente ella al respecto. Esto era muy poco frecuente en aquellos tiempos. En la novela, Maupassant menciona incluso la pasión del padre por la filosofía de Rousseau. Y eso fue lo que me interesó de esta historia. Porque, una vez que Jeanne es capaz de elegir si se casa o no, yo ya no tenía que escribir una tesis sobre la situación de la mujer en el siglo XIX. Lo único que influye en las elecciones de Jeanne es su relación con el mundo y sus padres. Y lo que sucede en ese sentido (la influencia de su madre, la cobardía de su padre, el remordimiento de Jeanne) se convierte en algo universal e intemporal. La historia pertenece a todo el mundo.

Es una adaptación y, como en todas las adaptaciones, determinados elementos son claramente diferentes a los del libro. ¿Cómo abordó este asunto?...
Esta es mi segunda adaptación después de Mademoiselle Chambon. En ese momento comprendí que, si quería mantenerme fiel, iba a tener que traicionar. Puede parecer irónico teniendo en cuenta la historia de Jeanne, pero es lo que hace que la novela sea tan enorme. No enorme por su tamaño, sino en términos puramente literarios. El reto aquí reside en deshacer los aspectos literarios para alcanzar la parte cinematográfica. De hecho, es lo más complicado porque la novela de Maupassant cuenta con una estructura tan imponente y el estilo ocupa tanto espacio que resulta difícil deshacerse de ello. Sin dejar de mantener la estructura narrativa, hay que desmentir el poder literario para acercarse a una forma de narración puramente cinematográfica.

Teniendo en cuenta su afirmación de que uno debe traicionar para ser fiel, ¿cuál es la mayor “traición” que se ha permitido llevar a cabo?...
.- La mayor diferencia entre el libro y la película es la perspectiva. La película se cuenta únicamente desde la perspectiva de Jeanne. No hay una sola escena en que ella no esté presente. Los personajes solo pueden existir si ella está ahí. Esto nos hizo modificar un aspecto importante en concreto: la muerte de Julien. En el libro, Monsieur de Fourville empuja el carro por un acantilado para ocultar la historia de amor secreta entre Julien y Gilberte. Ambos amantes mueren al golpearse contra las rocas. La única forma de entender este asesinato habría sido filmándolo, pero el hecho de que la perspectiva de Jeanne fuera la única lo hizo imposible porque ella no habría sido testigo del suceso. Por consiguiente, tuvimos que buscar una solución para entender que de Fourville hubiera matado a los dos amantes antes de suicidarse (un suicidio que no queda implícito en la novela en absoluto).
La adaptación es apropiación. Es el acto de transformar una obra literaria en una película. Las herramientas que se utilizan son realmente diferentes. Por no hablar del inconveniente de que, en este tipo de trabajo, muchas personas recuerdan los acontecimientos prominentes de la historia. Por lo tanto, uno debe ser muy libre a la hora de crear una trayectoria cinematográfica que conecte todos los sucesos principales de la historia que son elementos esenciales de la novela.

La estructura de la película también es diferente a la de la novela...
.- El principal trastorno es la mezcla de épocas. Proyección, retrospección, retrospección en una retrospección… estas idas y venidas en el tiempo no existen en la novela, y se trata de una diferencia importante. La estructura de esta película es muy diferente a la de mis películas anteriores. No obstante, yo siempre tengo en mente que, para permitirme ciertos planos largos, tengo que hacer que la historia sea dinámica. Eso nunca cambia, junto con la preocupación constante de no perder nunca al espectador a pesar de ofrecer una estructura más compleja. No obstante, una estructura  que también dé la sensación de que el tiempo transcurre más densamente que si la historia se hubiese contado de manera cronológica. El presente está iluminado por el pasado y viceversa. Todo se entrelaza en la mente de Jeanne y el efecto de acumulación, creado a partir de elipsis realmente brutales, traduce el paso del tiempo. Saltamos de un periodo a otro del mismo modo que la mente salta de un recuerdo a otro. En cada instante, la mente mezcla presente y pasado. Al fin y al cabo, la existencia no es como una cadena cronológica de sucesos como nos gustaría creer. Tuvimos que crear un milhojas para expresar lo que Maupassant consiguió describir con sus herramientas de novelista.

Lo que también supuso rodar la película en distintas estaciones...
.- Sí, fue una necesidad que los productores defendieron maravillosamente desde el inicio del proyecto: mostrar el transcurso del tiempo orgánica y físicamente a través de las estaciones. Regresar a los mismos lugares (la playa, el campo, el parque, el huerto) mostrando la metamorfosis de la naturaleza. Esto, unido al envejecimiento del cuerpo, manifiesta con fuerza la sensación de que la vida fluye. Además, queríamos que la naturaleza reflejase la psicología de Jeanne, ya que ella está unida orgánica y físicamente a los elementos. Juntos, forman un todo.

Dos cosas aparecen desde el primer fotograma: el formato en pantalla 1.33, casi cuadrada, y la cámara de mano...
.- El formato 1.33 permite un confinamiento estrecho para Jeanne, como una caja (su propia historia) de la que es difícil o imposible escapar. Cinemascope habría sido una posibilidad, por supuesto. Estudié la opción, pero, desde las primeras tomas de prueba, este tipo de formato no solo no expresaba el encarcelamiento de Jeanne, sino que paradójicamente hacía que todo pareciera aburrido y clásico. Digo paradójicamente porque cinemascope es un formato moderno. La mezcla de un formato alargado con las vestimentas cuenta una historia clásica para el inconsciente colectivo, contra el que tendríamos que haber luchado para proporcionar a la historia su modernidad.
Para mí, la cámara de mano expresa el pulso de la vida interior de Jeanne. Incluso en el momento en que ella toca fondo, filmado en una toma estática, la leve vibración del
 fotograma me dice que aún está viva. Me gusta cuando la imagen está en constante
desequilibrio, y lo mismo me ocurre con el actor. Me gusta que el director de fotografía se cuestione de manera intuitiva el encuadre a cada segundo, que lo ajuste continuamente, incluso de forma imperceptible, según su respiración y la del actor, al otro lado de la lente. Esta mezcla entre un formato que se empleó con regularidad en el pasado (aunque en la actualidad vuelve a utilizarse después de haber desaparecido casi por completo) y la cámara de mano crea un matrimonio interesante. Un matrimonio que participa en la intemporalidad de la historia, y por lo tanto, en su modernidad.

¿Cómo trabaja exactamente con su director de fotografía?...
.- Esta película es mi tercera colaboración con Antoine Héberlé. Su papel en la organización global es determinante. Durante la preparación y el rodaje, me acompaña en todas mis reflexiones e intuiciones sin ideas preconcebidas. Yo escribo la partitura, pero, al igual que los actores, Antoine la interpreta, tanto en el montaje técnico como en el encuadre y los movimientos de la cámara. También sabe que, conmigo, nada está grabado a fuego. Soy capaz de decidir un ángulo de cámara y cambiarlo en el último minuto porque la autenticidad de una escena es más poderosa que la autenticidad de lo que está escrito en el papel. Yo adapto constantemente, y Antoine me acompaña.
Su magnífica iluminación nunca pone límites a la realización de la película, ni un solo movimiento, ni un solo desplazamiento. Siempre es perfecta para la movilidad que necesito.

Háblenos de la música…
.- El instrumento utilizado es el pianoforte, el antecesor del piano de nuestros días. Del mismo modo que la cámara de mano genera una vacilación en la imagen, algo en este sonido es menos preciso que en un piano moderno. El instrumento en sí crea una melancolía propia, más allá de la melodía. Trabajé con Olivier Baumont, un gran clavecinista que me introdujo en la música barroca hasta unos años. Primero tocó numerosas piezas para mí; grabamos unas cuantas y un pasaje de La Pothouin de Jacques Duphly encajaba de forma natural en ellas. También le pedí que tocara la pieza de una manera menos estricta con el fin de traducir determinados momentos en que la mente de Jeanne divaga. Olivier también compuso un tema que aparece ahora en la película. Esta es su primera experiencia de trabajo en el cine.

¿Cómo se siente uno afrontando un proyecto con que lleva tantos años soñando?...
.- Es perturbador. A veces, te preguntas si tienes derecho a convertir una fantasía en realidad. Estoy pensando, en concreto, en los momentos en que el rodaje fue tan difícil. En esos casos, llegué a pensar que la novela se estaba vengando de mí; me había dejado marchar con algunas cosas, pero me estaba demostrando que ella mandaba. Esta especie de pulso con el libro y, al mismo tiempo, permitirse a uno mismo que no solo las palabras, sino lo que hay más allá de ellas, penetre en tu interior. Por otro lado, las palabras de la novela son la esencia de una terrible paradoja: son el motivo por el que la historia me emocionó, pero se convirtieron en mi peor enemigo. Porque nunca debe seguirse al novelista cuando se adapta su novela, sino luchar contra lo que escribió. Debe escucharse lo que sugirió. Se trata de una extraña batalla. Hoy en día, solo me arrepiento de una cosa después de todo este tiempo dedicado a Jeanne, y es que seguramente no vuelva a leer nunca la novela de Maupassant.