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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿CÓMO SURGIÓ LA IDEA DE ADAPTAR LA OBRA DE JEAN-PHILIPPE DAGUERRE?...
Jean-Philippe es un amigo desde hace más de 20 años. No quería leer la obra antes de verla, para reaccionar espontáneamente como el resto del público. Un amigo común me había dado un rápido resumen de la trama, y de alguna manera me imaginé que la obra abordaba temas que yo mismo había querido tratar durante un tiempo: mostrar a los “malos” bajo la ocupación alemana en París.
Muchas películas tratan sobre los héroes y la Resistencia, lo cual es normal, pero rara vez muestran a los colaboradores, o gente que entregó a sus vecinos por puro oportunismo.
¿Cómo puede una persona normal convertirse en un monstruo, no por ideología, sino por codicia o algo así? Entonces, vi la obra y me di cuenta de que había imaginado algo diferente. La obra es maravillosa, pero yo quería llevarla en otra dirección. Jean-Philippe me dejó tomar todas las libertades posibles. Me dijo, en broma, que él sólo adaptaba a escritores muertos para que “no lo volvieran loco”.
Y así, mantuve la premisa inicial de ADIÓS, SEÑOR HAFFMANN y llevé a los personajes en diferentes direcciones, especialmente a François.

LOS TRES PERSONAJES PRINCIPALES APENAS SE MUEVEN FÍSICAMENTE EN UN ESPACIO, PERO SÍ SE MUEVEN PSICOLÓGICAMENTE. ¿SE VUELVE EN ESTE SENTIDO FRANÇOIS UN OPORTUNISTA SÓLO POR EL CONTEXTO HISTÓRICO?...
No lo creo. Se vuelve así por necesidad, y porque se le abre una puerta que nunca habría podido abrir por sí mismo. Se aprovecha de la situación. ¿Por qué cojea? ¿Por qué es estéril? Hace lo que sea necesario para remediar estas injusticias, para existir en los ojos de su mujer. Pero la ironía de la situación es que es Haffmann quien crea este monstruo.
Ofrece su transacción a la persona equivocada. Blanche se da cuenta enseguida. Le dice a Haffmann: “Nunca deberías haberle vendido la tienda. Antes no teníamos nada, y ahora quiere todo”. Haffmann eligió a un loco en potencia que no necesariamente se habría vuelto loco si no hubiera sido elegido. Se vuelve loco precisamente tras esta elección.

¿CÓMO DEFINIRÍA LO QUE OCURRE ENTRE LOS HOMBRES? ¿UN PACTO FÁUSTICO?...
Es curioso que menciones un pacto fáustico porque eso es precisamente lo que le dije a Gilles Lellouche durante la escena cuando regresa con las joyas robadas a los judíos. Esto es ¡directamente de la obra de Fausto para mí!
Hay un elemento de chantaje pero sobre todo una dinámica terrible por la que François invierte los papeles para compensar lo que le falta. No sólo espera que Joseph Haffmann tenga un hijo con su mujer, sino que también le roba su talento, su identidad... Para existir, debe asegurarse de que Haffmann ya no existe.

¿CÓMO SE EXPLICA QUE HAFFMANN FINALMENTE SE REBELE ANTE LOS ALEMANES?...
Creo que se ha rendido. Se ha doblegado, pero acaba por mantenerse en pie. El miedo cambia de bando. Es tanto un acto de sacrificio como un acto de valor. Y él lo sabe muy bien...

PERO BLANCHE ESTÁ TERRIBLEMENTE DESILUSIONADA...
Sí. El hombre que ella amaba se ha desvanecido lentamente. Ella llega a pedirle a Haffmann que mienta: que diga que su marido era un héroe porque aceptó esconderlo. Lo hace menos por ella misma que por su hijo, para que pueda crecer con el recuerdo de un padre valiente.

CUÉNTENOS ALGO SOBRE EL CASTING. ESTA ES SU TERCERA PELÍCULA CON GILLES LELLOUCHE...
Soy un gran fan suyo. Hace tiempo que sé que es un actor inmenso. Pensé que sería interesante hacer que interpretara a un tipo malo, para mostrar otro lado de su talento.
Así que el papel de François era para él desde el principio. Frente a él, pensé en Daniel Auteuil, porque me encanta enfrentar a dos grandes talentos del cine entre sí. Y Daniel está ahí arriba. El encuentro de estos dos hombres, cada uno en la cima de su generación, me emocionó. Como Daniel es mayor, su relación en la jerarquía se desarrolló de forma natural.

¿Y SARA GIRAUDEAU?...
Conocía su trabajo y rápidamente se convirtió en la elección principal. Desarrollé el personaje de Blanche porque es porque es a través de sus ojos por donde entramos en la narración. Con su fragilidad casi infantil, al principio la vemos como una mujer romántica, escuchando canciones de amor en el gramófono... Pero termina siendo el personaje más fuerte. Sara entendió el papel brillantemente. Pongo un ejemplo. Yo había guionizado que ella acompaña a su marido a cenar con los alemanes. Era la última toma durante el último día de rodaje y Sara no podía interpretar la escena. Ella seguía intentando diferentes formas de meterse en su papel pero no le salía bien del todo.
En la sala de montaje entendí los motivos: “¿Por qué está tan incómoda?”, me preguntaba yo mismo. Y me di cuenta de que tenía toda la razón. Su personaje nunca habría ido a esa cena. Sara lo entendió intuitivamente.
¡Conocía a Blanche mejor que yo!

¿QUÉ HAY DEL PAPEL DEL COMANDANTE JÜNGER?...
Nuestra principal preocupación era no convertir a Jünger en una caricatura nazi. El director de casting Mickael Laguens pensó en Nikolai Kinski. Tiene una gran presencia y me gusta su mirada fría. Me interesa cómo este personaje, conocedor de la joyería fina, se relaciona con mujeres vulgares. Esa ambivalencia me hace estremecer.
Nikolai es un actor brillante con un verdadero acento alemán.

SU ESTILO DE DIRECCIÓN INCLUYE MUCHOS PRIMEROS PLANOS. ¿ES PARA INTRODUCIRNOS EN LA INTIMIDAD DE LOS TRES PERSONAJES PRINCIPALES?...
Sí, claro. Es una película de guerra en un espacio claustrofóbico. Un thriller íntimo. Por eso la rodamos en Cinemascope, utilizando lentes que permiten el movimiento apenas sin mover la cámara. El más mínimo movimiento de cámara me parecía ostentoso. Se necesitaba fluidez para permanecer con ellos, para seguir interesándose por ellos.

TAMBIÉN DESTACA, ADEMÁS DE LO QUE VEMOS, TODO AQUELLO QUE OÍMOS: EL CHIRRIDO DE LAS ESCALERAS, EL TIMBRE DE LA TIENDA... ¿QUÉ IMPORTANCIA TENÍAN ESTOS SONIDOS FUERA DE LA PANTALLA?...
Son enormemente importantes. El sonido me ha fascinado desde mi primer cortometraje, que duraba 20 minutos sin diálogos. Las películas son 50% imagen y 50% sonido. Esta película se prestaba a esta forma de ver las cosas, porque Haffmann, atrapado en el sótano, puede entender el mundo exterior sólo a través del sonido.
Por lo tanto, escucha e interpreta el más mínimo sonido...

¿CÓMO FUE EL TRABAJO CON CHRISTOPHE JULIEN, EL COMPOSITOR?...
Christophe tiene mucho talento y es extremadamente productivo. ¡Empezó a darme posibles temas musicales en cuanto empecé a escribir!
He aquí una anécdota: después de que nos conociéramos para mi anterior película, EL JUEGO, Christophe sólo había leído el guion. Me entregó un USB y me dijo: “Toma, ya he compuesto esto”. El editor y yo lo pusimos al principio de la película, y era un ajuste perfecto. Y es la música que conservamos.
Para ADIÓS, SEÑOR HAFFMANN, le hablé sobre François de Roubaix, cuya música electrónica era muy moderna en aquella época. La película tiene lugar en el período de 1941 y 1942 y quería resaltar la modernidad, no el lado anticuado de la época. Ser moderno sin escandalizar los oídos no era fácil... Christophe compuso mucha más música de la que al final utilizamos, porque nos dimos cuenta de que, a veces, teníamos confiar en lo que ocurría en silencio.

EL RODAJE SE CANCELÓ BRUSCAMENTE A CAUSA DE LA PANDEMIA. ¿CÓMO AFECTÓ ESTO A LA PELÍCULA?...
Sólo nos quedaban dos semanas de las diez previstas, así que no fue un gran problema. El verdadero problema fue que teníamos extras en todas las escenas que nos quedaban por rodar. Especialmente la escena en Maxim’s y la escena de la redada.
Pero había un lado bueno en tener esas limitaciones. Al principio pensé en rodar la redada con los niños.
¿Cómo podía hacerlo? Era imposible.
Entonces, se me ocurrió la idea de mostrar sólo lo que pasó después: un barrio vacío, algunas pertenencias esparcidas por la calle... Al final encontré esta alternativa que fue más poderosa.

ESTO LE DABA A LA PELÍCULA EL ASPECTO DE “UN SOLO ESCENARIO”...
Absolutamente, pero no fue intencional. Cuando empecé a adaptar la obra, escribí escenas en estaciones de tren, vecinos hablando, la vida en la calle... Tuve que reducirlas por el encierro, pero la verdad es que me di cuenta de que el metraje era más convincente cuando nos quedamos en los personajes. Sentía lo mismo en la sala de montaje, y acabé cortando varias escenas que habíamos rodado en exteriores. Teníamos que quedarnos con los personajes principales. Teníamos que sugerir el mundo exterior sin mostrarlo.

DURANTE EL CONFINAMIENTO, EL PLATÓ –UBICADO EN MONTMARTRE- APARECIÓ EN TODAS LAS NOTICIAS EN FRANCIA Y SE HABLÓ DEL RODAJE. ¿LE SORPRENDIÓ?...
Hay cierta ironía en todo ello. Estábamos encerrados. París estaba vacía y las calles parecían atascadas en 1942...
Pero por muy extraña que parezca la situación, me preocupó especialmente la tormenta mediática.
Para crear expectación, la prensa mostró carteles antisemitas que habíamos retirado. Los difundieron por varios canales de TV e Internet. Esa tormenta mediática es otra historia, pero... fue horrible.
Aunque la película se desarrolla en 1942, con ese contexto histórico, el corazón de la película está en otro lugar.
Podríamos trasladarla a la Calais actual con un migrante escondido en un sótano. Mostrar cómo un hombre se convierte en un monstruo es intemporal. Ha ocurrido antes, está ocurriendo ahora y cuidado, porque volverá a ocurrir...


ENTREVISTA A DANIEL AUTEUIL...
¿QUIÉN ES JOSEPH HAFFMANN AL PRINCIPIO DE LA PELÍCULA?...
Es un hombre cuyo único propósito es salvar su vida y la de su familia. Es perseguido, está en peligro y cada vez éste se acerca más a él. Pero yo diría que en el fondo su propósito es el mismo que el de François (personaje interpretado por Gilles Lellouche): ambos están obsesionados con sus hijos. Haffmann lo está con sus hijos, a los que espera volver a ver, y François lo está con los que espera tener algún día.

¿CÓMO DESCRIBIRÍA LO QUE OCURRE ENTRE LOS DOS HOMBRES?...
Es una relación en la que la dinámica del poder cambia inmediatamente. Es lo que me gustó cuando leí el guion por primera vez. El trato que el Sr. Haffmann intenta hacer es salvaje. Pero eran tiempos salvajes. No había un comportamiento normal. Era la ley de la supervivencia.
La guerra y el peligro crean un contexto en el que reaccionas como puedes a la violencia loca que te rodea.
Cuando Haffmann sale del sótano actúa como un loco. No puede aguantar más. Porque hay un momento en que la gente que es perseguida necesita rebelarse. Incluso si pone su vida en peligro. En fin, así es como lo viví... o como lo interpreté en el personaje.

LA PELÍCULA ESTÁ RODADA BÁSICAMENTE EN UN SOLO PLATÓ Y SE CENTRA EN LA INTIMIDAD DE LOS TRES PERSONAJES PRINCIPALES. ¿LE CAUSÓ ESTO UN MAYOR MIEDO O RESPETO?...
En absoluto. Hay ejemplos maravillosos como el de Claude Miller, en EL INVESTIGADOR donde Lino Ventura y Michel Serrault están en una sola habitación durante toda la película.
En estos casos es más bien un desafío para los directores, que necesitan encontrar más ideas para las tomas. Nosotros rodamos en un estudio. Cuando era joven, prefería rodar en exteriores, pero algunas películas funcionan mejor en estudio. Creo que ADIÓS, SEÑOR HAFFMANN es una de ellas. Así estamos más concentrados en estos personajes. Y Fred Cavayé afina las cosas hasta el último minuto. No deja de agilizar su escritura. Elimina más de lo que añade. Reduce, corta hasta el hueso. Es increíble porque da a los actores más espacio para dejarse llevar delante de la cámara.

HAFFMANN NO ES NADA HABLADOR. SÓLO DICE LO ESTRICTAMENTE NECESARIO. ¿DISFRUTA ACTUANDO CON SILENCIOS Y MIRADAS?...
No particularmente. Interpreto la partitura que me dan. ¿Qué puedo decir? Estoy solo en un sótano, así que...
Pero es cierto que me lo han dicho antes, sobre todo en la obra de Claude Sautet UN CORAZÓN EN INVIERNO.
A menudo he oído algo así como: “No dices mucho diálogo hablado, pero tus ojos sí”. Y cuando vi la película, me di cuenta de que yo hablaba todo el tiempo. Pero no es lo que la gente recordaba...

SARA GIRAUDEAU SE REFIERE A SU EXTREMA CALMA EN EL PLATÓ. ¿ES SIEMPRE ASÍ O ES QUE EL PERSONAJE LO REQUERÍA?...
Bueno, sé que voy a pasar 12 horas haciendo algo una y otra vez, así que trato de hacerlo con la mayor serenidad posible. Y es un placer para mí estar allí. Los rodajes son un privilegio. Me permiten trabajar en buenas condiciones. Me encanta el ambiente en los platós, me encanta ver a los actores y el equipo. Cuando trabajas en el cine, estás protegido del mundo exterior. Debo decir que es tranquilizador pero a veces, los actores se convierten en sus personajes, inconscientemente. La discreción de Haffmann, su presencia silenciosa, puede haberme contagiado...

ES LA PRIMERA VEZ QUE ACTÚA CON GILLES LELLOUCHE...
Sí, y acepté la película porque sabía quiénes eran mis compañeros. Fue maravilloso ser testigo del entusiasmo de Gilles, su método, su búsqueda, sus preguntas... Desborda una energía que ahora debo tratar de preservar.
Todo el mundo en el plató estaba muy absorto, concentrado. Había mucho placer en hacer lo que estábamos haciendo. Eso ya es bastante bueno, ¿no?

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