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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Desde el principio de Ashkal nos llama la atención la forma decisiva con la que se da la espalda a los tópicos asociados al norte de África y su cine: en lugar de sol, una luz dura y sombría; en lugar de calles bulliciosas, paisajes desiertos; en lugar de una crónica, un cruce de varios géneros: crimen, fantasía…
De hecho, mi deseo inicial era intentar hacer una película de género, algo que rara vez se hace en Túnez. Nuestro cine suele quedarse en la superficie de las cosas. Y a menudo se limita a una aproximación frontal a la realidad y a un puñado de temas que dejan poco a la imaginación: un Túnez hospitalario, soleado y cálido, sus mercados, sus especias, o las contradicciones entre modernidad y tradición, el estatus de la mujer, la religión... Hay mucho más que hacer y mostrar, muchos más espacios y posibilidades para explorar.
Siempre he sido sensible al potencial cinematográfico de Túnez como país y, más concretamente, al de su capital Túnez. Es en este contexto que me gusta importar temas para probarlos y ver cómo reaccionan en contacto con el paisaje tunecino. Esto me da una cierta perspectiva con respecto a la sociedad y lo que quiero decir. Uno de mis cortometrajes trataba sobre un vampiro exiliado que regresa a Túnez y vuelve a convertirse en un ser humano efímero…
Dos meses antes de empezar a rodar Ashkal, siguiendo el consejo de mi productor, volví a ver Cure de Kiyoshi Kurosawa y creo que se pueden ver rastros de ello. Antes de poder aventurarme en el crimen y la fantasía, necesitaba tener una comprensión firme de los temas o elementos históricos vinculados a Túnez, no sólo como hechos, sino también como fuentes reales de imaginación.

El primero de estos elementos es una zona con un estilo arquitectónico particular: los Jardines de Cartago. Es un lugar único y bastante alejado de la imagen de Túnez...
Numerosos aspectos de los Jardines de Cartago me recordaron a las películas de investigación – e incluso a la ciencia ficción –, particularmente el contraste entre lo muy vacío y lo muy sólido...
Descubrí la zona a través a de mi madre, quien, gracias a un plan de ahorro para la compra de una vivienda, pudo comprar allí un terreno después de 30 años y
construir su casa. Ahora vive allí desde hace 3 años. Antes de eso, nuestra familia siempre había vivido en barrios mixtos y de clase trabajadora… Los Jardines de Cartago son completamente diferentes. Por un lado, fue construido siguiendo un modelo al estilo Dubai, con edificios muy rectos y muy acristalados, y por el otro, es un lugar destinado a acoger a la alta sociedad e incluso a miembros del gobierno.
Los alquileres alcanzan precios astronómicos y la vida de barrio es prácticamente inexistente: todo sucede dentro de los apartamentos o villas.

¿Cómo se relacionan los Jardines de Cartago con la historia reciente del país?...
Hasta hace poco, este tipo de planificación urbana reservada a una casta, que se puede encontrar en Marruecos, por ejemplo, no existía en Túnez. Los Jardines de Cartago fueron un deseo del antiguo régimen de Ben Ali. Y la ubicación no es casual: está a un paso del palacio presidencial, sobre las ruinas de la antigua ciudad de Cartago donde, debido a posibles excavaciones, está prácticamente prohibido construir. Las obras comenzaron con gran fanfarria en 2003, pero una orden judicial paralizó todo con la caída de Ben Ali en 2011. Se descubrieron muchas malversaciones. Incluso ahora, algunos casos siguen abiertos y los contratistas siguen en prisión. Descubrí el barrio en este estado, hace unos cinco años, como una obra abandonada, un lugar un poco surrealista, un estudio al aire libre que quería explorar a través de una película. En la actualidad la zona está volviendo a la vida, la gente está volviendo…

Otro elemento histórico es una investigación policial interna destinada a aliviar las responsabilidades de la era Ben Ali...
En primer lugar, hay que recordar que la policía siempre ha sido un problema en Túnez. Básicamente, Túnez siempre ha sido un estado policial donde el Ministro del Interior actúa como Primer Ministro. La comisión “Verdad y Rehabilitación” de mi película se inspiró en una ley creada en 2013 llamada “Verdad y Dignidad”. Los que formaron parte del antiguo régimen pidieron una gran ley de perdón nacional. Querían que olvidáramos todo lo que pasó bajo
Ben Ali, e incluso bajo Bourguiba.
Una mayoría, en cambio, argumentó que era necesaria una cantidad considerable de testimonios y escuchas telefónicas, y que las víctimas debían testificar. Esos casos debían ser investigados y enviados al Ministerio del Interior y los culpables debían comparecer ante la justicia y ser condenados. Se hizo todo lo necesario, hasta 2019.
Se elaboró un informe de 2.500 páginas que contiene terribles historias de corrupción, así como de asesinatos, torturas, violaciones, desapariciones… Todo fue filmado y las imágenes se pusieron a disposición, concretamente en el sitio web de la entidad y en YouTube. Pero todo fue en vano: la policía y el Ministerio del Interior nunca dieron seguimiento. No se celebró ningún juicio. Para muchos, el sentimiento de traición fue inmenso. Y además, la policía aprovechó la ola de terrorismo de 2014-15 para argumentar que tenía mejores cosas que hacer que remover las cenizas del pasado…

Un cadáver carbonizado, y luego otros, aparecen poco a poco en unas obras abandonadas. La investigación está dirigida por dos policías, un hombre mayor, Batal, y una mujer joven, Fatma. ¿Quiénes son estos personajes? ¿Cómo elegiste a los actores que los interpretan: Mohamed Houcine Grayaa y Fatma Oussaifi?...
Batal es un producto arquetípico de la era Ben Ali. Ascendió de rango siguiendo órdenes, sin olvidarse de trepar por el camino. Es uno de los responsables de la corrupción.
Conozco y aprecio a Grayaa desde hace mucho tiempo. Tuvo un papel en mi primer cortometraje y escribí Ashkal pensando en él. Su primer papel destacado fue el de un loco en Khorma, le Crieur de Nouvelles (2002) de Jilani Saadi. A partir de ahí, se encasilló, y a menudo desempeñaba el mismo papel de payaso. Hay que reconocer que puede ser muy divertido. Pero para mí, siempre he encontrado su rostro muy expresivo, muy singular, con un enorme potencial para la tragedia...
Fatma Oussaifi no es actriz sino bailarina y profesora de danza.
La conocí hace unos años en las oficinas de una productora con la que trabajaba. Ella estaba allí para grabar un vídeo de danza. Estaba buscando una actriz que hablara italiano. Ella cumplía los requisitos.
Me conmovió su rostro y su energía.
Desafortunadamente, el proyecto nunca vio la luz. También escribí Ashkal pensando en ella. Grayaa motivaba constantemente a Fatma para superarse y juntos formaron un dúo magnífico, tanto en la película como en el set.

¿Hay en la actualidad muchas inspectorascomo Fatma en Túnez?...
Hay algunas. Las campañas publicitarias destinadas a mejorar la imagen de la policía incluso presentan a mujeres atractivas maquilladas y con gafas de sol.
También hay un sindicato de mujeres policías... Pero todavía es extraño y las fuerzas policiales siguen siendo un ambiente altamente masculino.
Durante un tiempo, me devané los sesos tratando de justificar la existencia de este personaje, pero finalmente decidí imponer a Fatma tal como es. De hecho, si sigue algún modelo, es el de mis primas, señoritas de la clase media alta para quienes es lógico continuar la tradición familiar convirtiéndose en magistradas o doctoras como sus padres…
Ese es el caso de Fatma, con la diferencia que, en lugar de convertirse en abogada y activista como su padre, prefirió bajar al campo de juego convirtiéndose en policía. No es alguien a quien le interesen los documentos o las ideas. Y eso es precisamente lo que me interesa de ella: su indiferencia hacia el discurso ideológico, religioso o político. Fatma es alguien que necesita encarar las cosas de frente.

¿Buscabas esto desde el principio: la asociación de un actor experimentado y una actriz no profesional?...
Sí. E insistí en que los trabajadores fueran interpretados por trabajadores reales, por ejemplo...
Para mí, Batal y Fatma pertenecen a la ficción y todo lo demás es realidad. Es importante para anclar la película en el barrio.

Su investigación revela un vínculo entre estos cuerpos y la presencia no sólo del fuego, sino también de un personaje que parece ser su “portador”. Esto también tiene que ver con la historia de Túnez: todo el mundo sabe lo que la Primavera Árabe debe a las inmolaciones públicas…
No sólo me interesaron mucho las inmolaciones, sino también los vídeos que permitieron difundirlas. Me impresionaron las cuestiones que plantean en términos de representación.
Es particularmente extraño comprobar hasta qué punto el acto de autoinmolación trasciende la identidad de la persona en cuestión. Todos recordamos a la primera persona que se autoinmoló, Mohammed Bouazizi, el 17 de diciembre de 2010, en Sidi Bouzid, menos de un mes después de la caída de Ben Ali. Pero él es el único. Posteriormente, cuando esta acción se “democratizó”, alcanzando varios cientos de casos por año, los nombres de las personas autoinmoladas ya no se mencionaron. Justo antes de empezar a rodar, surgieron nuevos casos: un joven en el centro de la ciudad, en la avenida Bourguiba, y otro en las oficinas de Ennahda, el partido islamista. Pero la autoinmolación se ha vuelto tan común que ha perdido su impacto.
La sociedad ya no quiere verlo, entenderlo ni reconocer cómo alguien puede llegar a un punto de tal desesperación.

¿Qué fue lo que te llamó la atención de la pérdida de identidad del autoinmolado?...
Veía una conexión con los símbolos divinos. Si bien está prohibido representar al Profeta, existen miniaturas persas en las que se representa a Mahoma con una especie de fuego sagrado que oculta su rostro. Esto es lo que dio origen al tercer personaje, del que sólo vemos sus manos: este hombre que arde una y otra vez sin ser destruido por el fuego y que adquiere una importancia creciente hasta el punto de secuestrar la película...
El acto de autoinmolación es político, pero también profético: se trata de provocar un despertar, de pedir a todos y cada uno que transforme sus circunstancias. Es un sacrificio de uno mismo por el bien de los demás. De hecho, aunque el Islam –y otras religiones monoteístas– consideran el suicidio un pecado, las autoridades ahora reconocen a los autoinmolados como mártires en un esfuerzo manifiesto por mantener el orden social evitando los disturbios que su acto puede provocar. En este contexto general, me pareció original y valioso establecer un diálogo entre los vídeos de Facebook o YouTube y las miniaturas persas.

El fuego es también un elemento visual que adquiere una fuerza especial tan pronto como aparece dentro de este paisaje vacío…
Quería algo que contrarrestara el frío minimalismo de los edificios y les diera vida. Los filmé como templos cuyos corazones arderían.
Por un lado, las formas muy rectas y estrictas, y por el otro, este fuego capaz de adoptar cualquier forma, como un corazón ardiente y esquivo en medio de un paisaje excesivamente estático. Me interesaba buscar dentro de estas arquitecturas abandonadas para ver qué otras arquitecturas se revelan cuando entramos en ellas y la luz se mueve.

A medida que Ashkal avanza, el fuego ocupa cada vez más espacio. Hasta el punto de que, al final, arrastra a todos. ¿Es este un apocalipsis o, por el contrario, un momento de esperanza?...
No me corresponde a mí responder... Todo lo que puedo decir es que no veo el fuego como una entidad exclusivamente
destructiva. Es también una entidad acogedora que permite una especie de elevación, o revelación, otra forma de existencia... El final es una alegoría de la religión, o de la forma en que se vive actualmente en Túnez. La religión está llena de historia, chismes, interpretaciones y leyendas a las que se entrega quien se arroja al fuego… Esa gente camina hacia lo que percibe como una verdad. Por lo tanto, no es necesariamente una escena de suicidio colectivo. Y me gusta que Fatma esté ahí como testigo.
No sabemos si seguirá a los demás o mantendrá su sentido de pensamiento crítico. Comienza a emerger una fe, que se reafirma cuando Fatma presencia este “milagro” final y, al ser testigo privilegiada, se vuelve tan importante como el profeta, o el falso profeta, del fuego.

Una última pregunta sobre el título. ¿Por qué Ashkal?...
En árabe, es el plural de la palabra forma o patrón. Lo usamos para hablar de la forma de una estructura, de patrones en la ropa, en una alfombra, o incluso de la forma de una persona, su figura.
La palabra también pertenece a un vocabulario arquitectónico que para mí era importante. También lo encontramos en la expresión que puede traducirse como “Formas y colores”, y describe una diversidad, incluso una abundancia de formas… Inicialmente, pensé en utilizar un título en inglés: Shapes (Formas), por ejemplo. Pero la traducción al árabe suena bien y, como es una película tunecina, pensé que un título en árabe sería bienvenido.

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