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LOS INICIOS DE LA HISTORIA...
   En 1958, en el complejo hotelero El Royale cerca del lago Tahoe, un hombre entierra una bolsa de viaje bajo la tarima de su habitación, ansioso. Esa misma noche recibe una visita que deja un cadáver...
  Una década después, la cantante de soul Darlene Sweet (Cynthia Erivo) llega al mismo motel con una maleta llena de tímido optimismo. Luce un vestido amarillo opacado por una gabardina transparente, como presintiendo que el universo hará llover sobre su procesión. Pero es una mujer con dignidad y elegancia, hundida pero no vencida, por lo que lleva la cabeza alta. «El chubasquero de Darlene lo dice todo de esta mujer», afirma el diseñador de vestuario Danny Glicker. «Intenta protegerse del mundo, pero sus defensas están bajas. Viene de grupos femeninos fantásticos como las Supremes que eran muy formales y decorosas a la hora de engalanarse. Su estilo no es llamativo ni ostentoso, sino femenino y elegante. Cuando por primera vez vemos a Darlene en el aparcamiento, estamos ante una señora. Pero también observamos que viaja sola. Según avanza la película descubrimos que su pasado es traumático. Su fachada, tremendamente trabajada, es su intento de mantener algo que teme perder».
  Para Erivo, el vestido amarillo simboliza el alma de Darlene: «El amarillo es un color vivo, y creo que es casi como su aura. Es el color de su interior, como si mostrara abiertamente sus sentimientos. Lo ha pasado mal. Necesita algo que la haga recuperar su seguridad, descubrir quién es por sí misma, mantener el amor por la música, la alegría de su vida. La música la mantiene pura».
  Darlene bordea el aparcamiento caminando por la frontera entre California y Nevada cuando se topa con un cura, el Padre Daniel Flynn (Jeff Bridges), que al parecer está confundido y perdido. «A primera vista», dice Bridges, «ves a un cura del pueblo, la clase de cura que no estaría fuera de lugar en un comedor. Pero hay ciertos detalles de su atuendo no perceptibles en un primer momento que si te fijas despistan, como el hecho de que no combinen la chaqueta y el pantalón, o que el alzacuello me queda un poco suelto. No soy exactamente lo que aparento. Verás estas pequeñas pistas si prestas atención».
  En la recepción del hotel, donde el personal de este brilla por su ausencia, Darlene y Flynn se encuentran al vendedor ambulante Laramie Seymour Sullivan (Jon Hamm), un insensible sureño de camisa arrugada, corbata lustrosa y llamativa chaqueta a cuadros que refleja su labia. (A nadie sorprende pues que insista en alojarse en la igual de estridente suite nupcial a pesar de ser soltero). Mediante su discurso disperso, casi monólogo, descubrimos que El Royale fue en su época el punto neurálgico del lago Tahoe. Las celebridades y los políticos más conocidos del país se recreaban en sus instalaciones –el casino, el bar, los bungalós y la piscina.
  Pero al igual que sucedió con la década, los años dorados llegaron a su fin. El Royale perdió la licencia para los juegos de azar, las celebridades levantaron el vuelo y el hotel cayó en declive. Ahora, en la recepción del hotel, sin luces y sin risa, Flynn, Sweet y Sullivan son recibidos finalmente por el gerente veinteañero del resort y su único empleado, Miles Miller (Lewis Pullman). Miller lleva una chaqueta que no es de su talla y un jersey corporativo usado, como si alguien lo hubiera dejado allí tres años antes y se hubiera olvidado de llamar a su familia.
  «Miles es un bicho raro», dice Pullman. «Se siente incómodo en su propia piel, es un manojo de nervios y claramente no tiene el control de la situación». No sabemos cuánto tiempo lleva allí o cómo acabó en El Royale. Es una especie de purgatorio extraño en donde espera lo inevitable. Y según avanza el argumento, se convierte en una especie de muñeca rusa. Vas descubriendo nuevas dimensiones de su pasado y personaje».
  En el preciso instante en el que Flynn y Darlene deciden qué habitación escoger y por tanto en qué estado, alojarse, un vehículo con motor de alta capacidad se aproxima chillando ruedas y frena en seco en el aparcamiento. La hippie Emily Summerspring (Dakota Johnson) entra apresuradamente al motel. Su vestuario y asertividad indican que es una mujer defensora de la segunda ola del feminismo. «Emily encarna a la mujer independiente de 1969», dice el diseñador de vestuario Danny Glicker. «Es una mujer con una misión. Ha tenido que luchar toda su vida para ser fuerte, por lo que es arrogante. Y atrevida». Lleva vaqueros ajustados, un chaleco sin mangas, y una cazadora de cuero con flecos. «Su presencia física es imponente, potente y provocadora». Emily exige una habitación, estampa los billetes contra el mostrador, agarra las llaves y sale del lobby con la misma velocidad con la que entró.
  Cuatro huéspedes, un anfitrión raro y dos personajes más por descubrir. Junto con muchos giros, vuelcos y secretos. Para El Royale los malos tiempos están a punto de comenzar...

SOBRE LA PRODUCCIÓN...
   «De niño», recuerda Jon Jamm, «viajábamos a todas partes en coche». Vivía en Misuri, en el mero centro del país, por lo que era cómodo viajar a distintas partes. Era costoso viajar en avión, y sofisticado, por lo que nos metíamos todos en el coche y cogíamos carretera a Florida. A Utah. Bajamos a Texas. Subimos a Wisconsin. A Chicago. Recuerdo que nos hospedamos en un montón de moteles como El Royale. Qué emocionante aquello. Era una aventura. De niño no percibes el rostro menos amable de las instalaciones. Te quedas con la diversión. Qué bien, un sitio nuevo por conocer, ojalá tenga piscina».
  Para Hamm el guion le trajo buenos recuerdos, pero en el caso de su compañero de reparto Lewis Pullman, el actor estaba en un complejo parecido cuando recibió la llamada. «Había hecho una prueba», dice Pullman. «Al principio era un monólogo y no sabía de qué iba la película. Luego Drew me mandó el guion encriptado con un sistema de seguridad a lo FBI. De hecho, estaba haciendo un viaje por carretera por la costa californiana con mi hermana y nos estábamos quedando en pleno bosque de secuoyas rojas en un hotel un tanto desaliñado, el marco idóneo para empaparme del guion. Me pareció estupendo. No había leído nada igual. No tenía con qué compararlo. Era alucinante».
  «Alucinante». Así también describe Jeff Bridges la historia. «De vez en cuando leía un guion y decía, ‘Vaya, esto no lo he visto antes. Esta es la clase de película que me apetece ver.’ Y cuando supe que el guionista, Drew Goddard, también la dirigía, fue un gran punto a favor». Para Bridges, «una de las sorpresas agradables —porque es poco habitual que se intente algo así— es que algunas de las tomas duran diez minutos. Eso realmente le da al actor la oportunidad de entrar en la secuencia. Les permite lucirse a los actores. Y hace que el espectador entre también, de la forma más bella, cuando no hay tantos cortes de cámara».
  Para la recién llegada Cailee Spaeny, que hace de Rose, la quinta persona que hace noche en El Royale, la complejidad del guion y de su papel resultaron un tanto intimidantes. «Nunca había hecho nada igual y no sabía si sería capaz de hacerlo. Pero luego conocí a Drew. Es el hombre más auténtico y amable que podrás conocer».
  Chris Hemsworth había trabajado previamente con Goddard y ya era un gran fan de su trabajo, pero incluso, dice Hemsworth, el guion «es uno de los mejores que he leído. Es fresco, único, dramático y con un humor siniestro, complejo y con muchas capas. El caos va en aumento y se convierte en un castillo de naipes que sale mal. La cinta es salvaje, impredecible e intensa».
  Al igual que lo es su personaje. «No pensé que me lo pasaría así de bien», dice Hemsworth entre risas. «Gran parte de mi carrera pasa por interpretar a héroes, y hay ciertas normas a las que deben ceñirse por lo que se vuelve predecible. Me ha sorprendido lo mucho que he disfrutado siendo impredecible, despistando al espectador».
  La producción de El Royale le aportó a Cailee Spaeny una nueva amiga y mentora en Dakota Johnson. «Cailee es una magnífica pequeña criatura», dice Johnson, «es una actriz asombrosa, y es hermosamente compleja e inteligente. Hemos hecho buenas migas y la quiero. Es muy especial cuando ocurre algo así. Es algo que no me ha pasado con mucha frecuencia que puedas llegar a tener una conexión así con otra persona en un plató, y que continúe fuera del mismo. Tiene muchísimo talento y creo que tiene todo el mundo por delante si lo desea».
  Pero puede que la mayor sorpresa quedara reservada para Cynthia Erivo, que interpreta a Darlene. «No nos podían enseñar el guion, tan solo partes de este, por lo que no me di cuenta de lo importante que era el papel» dice Erivo, «Sabía que tenía que cantar y poco más por lo que pensé que sería un bonito papel de reparto. Tras un taller maravilloso con Drew y Carmen [Cuba], la directora de casting, pensé al salir, vaya, la persona a la que le toque se lo pasará genial. Luego, cuando estábamos leyendo el contrato, pensé, ‘Oh, vaya, qué amable. Son muy generosos. ¿Por qué iban a hacer algo así por mí?’ Y mi agente se quedó callado. Le dije, ‘se trata de un papel más importante del que yo pensé, ¿verdad?’ ‘En efecto, Cynthia. Lo es’. Menuda sorpresa. Me habría encantado que alguien lo hubiera grabado porque ignoraba por completo que Darlene fuera la protagonista».
  «Quería trabajar con mi elenco de ensueño» dice el guionista y director Drew Goddard. «Por lo que sabía que tenía que crear un documento que les atrajera». Hubo momentos en los que me quedaba mirando a Jeff, Cynthia, Jon y Dakota, a estos pesos pesados y pensaba, ‘¿cómo he llegado hasta aquí? No entiendo cómo he tenido tanta suerte’. Soy consciente de que ha sido especial».
  Según Jeff Bridges el sentimiento es mutuo. «Drew Goddard, magnífico director y guionista. Los directores con los que más disfruto trabajar son los que tienen un ambiente muy libre y cariñoso en el set. Y se cumple en el caso de Drew. Sientes ese ambiente de cooperación, de gentileza, mucha amabilidad, y eso hace que todos nos podamos relajar. Y cuando estás relajado es cuando sacas tu mejor trabajo. Te animas a explorar formas distintas de hacer las cosas. Me animó mucho escucharlo preguntar ‘¿Qué ideas tienes? ¿Tú cómo lo ves?’ Me ha encantado trabajar con él. Ahora es uno de mis preferidos».
  Malos tiempos en El Royale dice Goddard, «ha sido totalmente un proyecto fruto de la pasión. Escribí el guion. Estaba trabajando en películas de mucho presupuesto, cosas que incluían mucha previsualización y efectos visuales complicados. Hablando con mi mujer una noche, quejándome, le dije, ‘estoy tan cansado de esto. Mi próxima película será un puñado de actores hablando en una habitación’. Al principio fue una broma, pero las limitaciones pueden ser positivas para un escritor. Así que me propuse el reto de crear una situación donde confluyen varias personas dentro de un espacio acotado. ¿Qué puedes hacer para que sea interesante? ¿Cómo introduces cambios en la historia si transcurre en el mismo lugar? ¿Cómo cambias ese lugar en el transcurso de la noche? Todas estas preguntas te complican la tarea, pero también es más divertido de escribir. Además del hecho de que amo a los hoteles. Me encanta el hecho de que crean un espacio donde las personas se pueden reunir por poco tiempo y tener esta clase de encuentros. Quería explorar la idea de que una noche en un hotel puede cambiarle la vida a cualquiera».
  «Se suele decir», añade Goddard, «escribe lo que quieres ver. Por lo que me encerré en la habitación de un hotel y escribí la película que deseaba ver. Comenzó con mi amor por el cine negro, los clásicos del género donde no sabes exactamente quién es el protagonista y disfrutas de un montón de estrellas del cine en un mismo espacio. Y luego convencí a Fox de que me dejaran hacer esa película, y aquí estamos».
  Goddard ambientó la cinta en los años 60, la era perfecta para una película que va quitando capas tanto de su acción como de sus personajes. «En los años 60 había un ambiente sexi, cálido, festivo», explica Goddard. «Pero bajo la superficie había paranoia. Había vigilancia detrás del glamur y la ostentación».
   «El Royale no es un lugar real», aclara el director de producción Martin Whist. «No es una reproducción. Ni siquiera es precisa. Pero sigue siendo realista. Es creíble el lugar. Es cómodo. Pero sobra espacio porque se construyó para más ocupación de la que precisa actualmente por lo que la composición evoca al wéstern. En un extremo una persona, al otro otra, otra al fondo, pero se les ve a todos. Los interiores casi tienen una sensación de geografía exterior. Esto transmite inquietud, aislamiento y abandono. Te engaña, básicamente».
  La particular línea fronteriza entre California y Nevada da lugar a una metáfora que recorre toda la película. «Sol y calidez al oeste, esperanza y oportunidad al este», explica Goddard. «California es calidez, es el sol que llama a la gente como una sirena. Es un lugar al que te diriges. Nevada ofrece la posibilidad de cambiarte la vida. La idea de que puedes entrar a un casino de una forma y salir siendo otra persona. Es la promesa de la esperanza junto con el elemento fronterizo de Nevada, que en sus inicios fue un estado de forajidos y poco a poco se convirtió en un faro del capitalismo».
  Pero, aunque Nevada prometa cambiarte, puede que no sea para mejor. El camino que te lleva a un destino mejor es arriesgado. El Padre Flynn le invita a Darlene, de California, a sumarse a él en el lado de Nevada. «Las apuestas transcurren en Nevada» explica Erivo. «Tiene mala fama. Cuando pisamos Nevada sabemos que le irá mal a la persona que ha cruzado la línea fronteriza».
  La seducción de California añade el director de producción Whist, es igual de insidiosa. «Cuando la gente ve el lado californiano del hotel piensan en lo optimista, cálida y acogedora que es. Cuando en realidad representa el mal. Porque tras esa fachada positiva se haya la corrupción, la maldad, y la desconfianza».
  El tema espiritual de la redención también se hace eco en la estructura del edificio principal. «Quería evocar las naves de las iglesias» dice Whist. «Es como si la arquitectura tuviera la capacidad de elevarte. La sensación es que vas caminando por una catedral y al final llegas a la gramola. Y ese es el punto al que se dirigen las miradas al entrar».
  Para lograr el ambiente sonoro que buscaba, Goddard contrató al productor musical Harvey Mason. Cuando Harvey, Goddard y el productor Jeremy Latcham se entrevistaron por primera vez, recuerda Mason que, «Drew tenía una idea muy clara de lo que quería oír. Como es natural todas las canciones se habían compuesto con anterioridad, pero fueron elegidas porque encajaban con la historia y con el estado de ánimo que quería transmitir Drew en la escena en particular. Las canciones amplían la historia. Hay compases en las canciones en las que descubres cosas sobre los personajes. Drew ha hecho una gran selección de canciones y las teje en el guion de una forma única. Es casi como un musical, sin llegar a serlo».
  «Mi tarea», añade Mason, «es hacer que la música sea auténtica y única a esta película. No queríamos hacer versiones de karaoke de las canciones. Buscábamos algo que por una parte encajara con este entorno asombroso, pero también queríamos mantener la verdad de la original. Es como andar sobre una cuerda floja, respetando la original sin salirnos de la época».
  Una forma de conseguir esa frescura era grabando a Erivo en directo en el plató. «Esto no es playback. Se trata de una actuación en directo», dice Mason. «Cuando canta Cynthia la música está grabada previamente, pero la voz se grabó en directo. No es habitual que alguien se atreva a grabar en un set. Pero contábamos con un gran director y equipo de producción y por supuesto, con Cynthia, que canta como los ángeles. Tiene una voz potente de Broadway. Tiene mucha fuerza y precisión. Puede cantar lo mismo una y otra vez y hacerlo siempre con emoción. Muchos cantantes pueden hacerlo una vez, o dos, pero ella lo hace vez tras vez. Es así de buena. Tenía sentido sacarle partido. Ha merecido la pena».
  A Erivo también le gustó el planteamiento y con razón se siente orgullosa de lo que ha conseguido. «Cada vez que me ves cantar en la película», dice Erivo: «estoy cantando de verdad. Dificultades no faltaron. Hicimos una escena unas 20 veces, es una canción de cuatro minutos que repetimos una y otra vez. Te cansas, pero luego descubres la manera de no perder la calidad del sonido. Eso lo tenía claro. Todos me ayudaron, se aseguraban de que estuviera bien y me proporcionaron todo lo necesario para cuidar de mi voz. Tenía agua, té, un humidificador, con la temperatura adecuada para poder continuar».
  Y cuando Erivo cantaba se respiraba magia. «Estar acompañado de una cantante como Cynthia» dice Jeff Bridges, «es un auténtico placer». El resto del equipo y del reparto y yo nos sentimos afortunados de haber estado a su lado mientras trabajaba. Todo el día nos deleitaba con preciosas melodías. Te transportaba. Hermosa voz. Qué gran actriz».
  Cuando los comentarios de Bridges llegan a oídos de Erivo, ella devuelve los cumplidos. «Jeff es simplemente una buenísima persona» dice Erivo. «Siempre espero el momento de llegar al set para darle un fuerte abrazo. Es muy generoso y crea una energía maravillosa cuando trabajas frente a él. Tiene mil matices diferentes y siempre es auténtico y real, lo cual es genial».
  El diseñador de vestuario Danny Glicker también contribuyó a que los actores pudieran mantener la autenticidad de su interpretación. «El Royale representaba una oportunidad única para mí de realmente invertir en cada personaje con el nivel de detalle y mimo que requería la historia, y así mantienen su individualidad a lo largo de la película», dice Glicker. «Y para un diseñador, el personaje lo es todo». Fue una experiencia intoxicante pasar tanto tiempo con cada personaje junto con Drew, centrándonos en cada actor y en su papel en particular. Y lo que realmente me ha gustado del proyecto ha sido la oportunidad de contar la verdad sobre quiénes son los personajes y también su mentira, cómo se presentan al principio de la película».
  Asimismo, Glicker señala el mérito que tienen los matices del guion de Goddard que arrojan luz sobre las particularidades de cada personaje. «Una de las frases del guion que más me encantan», dice el diseñador, «es que se asoman las zapatillas de Miles. En ese momento supe quién era Miles. No ha pensado más allá del mostrador. No ha pensado más allá de su mitad superior. Se trata de un chico que sigue siendo un niño, que con mucho esfuerzo intenta mantener el tipo y aparentar profesionalidad. Sin esta acotación creo que no habría entendido a Miles con la misma rapidez. Y así es, luce las deportivas tipo Mr. Rogers más destrozadas que hayas visto jamás. Son detalles como estos del guion de Drew que me ayudaron a entender realmente a los personajes».

BIENVENIDOS A EL ROYALE...
  No obstante, quizá el personaje más importante es El Royale. A excepción de los flashbacks que explican el origen de los personajes, toda la acción se desarrolla exclusivamente en este lugar. Para hacer frente al desafío, los productores recurrieron al director de producción Martin Whist, que había trabajado previamente con Goddard en Monstruoso, escrita por él, y más tarde en La cabaña en el bosque, su debut como director. Whist contrató a Michael Diner, director de arte, y a Hamish Purdy, decorador de set, con quien fue a la escuela secundaria en Columbia Británica (ambos habían seguido carreras en la industria, aunque inicialmente habían tomado caminos diferentes).
  Según la forma habitual de hacer las cosas, una película como esta combinaría tomas en exteriores con otras en interiores construidos en un escenario. Sin embargo, para Whist fue evidente desde el principio que esto no funcionaría con El Royale debido a la compleja interacción entre interiores, exteriores y las entrañas del hotel. Según Whist, “tuvimos claro que debíamos construir todo el exterior en un escenario, así como todos los interiores de las habitaciones y el vestíbulo. Respetar el presupuesto fue más difícil, pero teníamos que poder entrar y salir sin cortes en las tomas. Debía ser un entorno al completo. Terminamos por construir fachadas exteriores fuera del set para las secuencias en las que los personajes llegan al motel en coche y algunas de las escenas diurnas, para obtener luz natural, pero eso fue todo”. El resultado fue un set de 900 m2 construido en un escenario de 5.000 m2 en Mammoth Studios en Burnaby, a las afueras de Vancouver, en Columbia Británica.
  Un set como este –el primero de tal magnitud en los veinte años de carrera de Michael Diner– no es solamente único, sino que además representa un enorme desafío. Lo más importante fue el plazo. En la mayoría de las películas, se continúa construyendo y decorando los sets después del comienzo del rodaje, desmontando los primeros a medida que se ruedan sus escenas y la producción avanza. Sin embargo, todo el set para El Royale tenía que estar listo desde el primer día, tanto para las tomas en interiores y exteriores, como para los días despejados o lluviosos. Aquello supuso para los diseñadores una agenda de producción muy ajustada en la que todo tenía que visualizarse con antelación y al mínimo detalle. No fue un caso en el que un mueble podía fabricarse y modificarse después de que se descubriera que hacía falta, donde el color de la pintura o el diseño de la alfombra podían cambiarse más adelante si al director no le gustaban o la iluminación no era la esperada. “Todo se hizo a medida”, dice Hamish Purdy. “Aquello en sí no es difícil, simplemente lleva su tiempo. Tienes que elegir los tejidos y luego devolver las muestras, modificarlas y volver a enviarlas, después calcular cuánto necesitas teniendo en cuenta factores como las tomas que se repiten, aquellas con dobles de acción o con armas y cualquier otro destrozo que pudiera ocurrir en el set. Por ejemplo, hay una fecha límite para que una fábrica produzca 900 m2 de alfombra por encargo, así que, si no hacíamos el pedido a tiempo, habríamos detenido la producción”.
  Para añadir complejidad, la película es de época, por lo que los materiales no se podían adquirir en los comercios locales. Por ejemplo, algunos de los papeles de pared se fabricaron utilizando una técnica de impresión y flocado de la década de 1950. Otro de ellos fue creado por un proveedor de Idaho que fabrica papeles antiguos utilizando una técnica de impresión xilográfica. Para otros elementos, como el letrero de neón, quedan ya pocos fabricantes, y muchos de los componentes mecánicos y eléctricos necesarios son escasos y difíciles de obtener. Además, las ruedas de la ruleta, tan esenciales para las escenas finales de la película, son costosas y nada fáciles de conseguir, especialmente cuando es necesario tener dos iguales; aunque encontrarlas no tiene punto de comparación con reunir veinticuatro máquinas tragaperras de la época.
  No obstante, no todo fue difícil, admite el decorador, Hamish Purdy. “Al investigar descubrimos que había un ambiente festivo junto con los juegos de azar. El lago Tahoe disponía de equipos de esquí acuático, carreras de barcos y una gran variedad de actividades recreativas para disfrutar del sol de California. Logré encontrar algunos folletos promocionales de otros casinos de la zona durante aquella época. Había una promoción a la que llamaron ‘inversión inicial’, que era un cupón de quince dólares para que pudieses comenzar a apostar cuando ibas a un casino asociado. Otro folleto publicitaba espectáculos de can-can. Pero el mejor, y el favorito de Drew, era el ‘buffet de jamón sin fondo’. En la actualidad nos resulta graciosísimo, pero era muy común en aquel entonces”.
  Sin embargo, incluso antes de que el equipo de producción llegara a probar los tejidos y adquirir las ruletas, las máquinas tragaperras y otros objetos de la época, cada metro cuadrado del set tenía que estar diseñado para adaptarse a la “coreografía espacial” del guion. “El espacio tenía que funcionar a la perfección para el guion”, comenta Whist, “como un baile muy elegante en su interior. Drew y yo coreografiamos las escenas: cómo ves desde el recibidor la llegada de Emily, cómo se relaciona aquello con la mesa de recepción, y cómo esta se relaciona con la cafetera, y la cafetera con la zona de restauración hacia las banquetas para después bajar hacia la máquina expendedora. Y debido a que es un set tan abierto, cada sección tuvo que funcionar para sus propias escenas, pero también como fondo para las demás, por lo que todo tenía que estar unificado y resultar interesante ya fuese en primer o segundo plano. Después, el blocking y la duración de las tomas determinaron, por ejemplo, la longitud del ala y la distancia entre las ventanas, que a su vez determinó el tamaño de las habitaciones, que en cierto momento eran demasiado amplias. Tuvimos que hacer cambios y ajustar para obtener lo que Drew necesitaba tanto en el aspecto como para el timing. No creé un espacio y después Drew averiguó cómo utilizarlo, sino que sucedió al revés; algo inusual según mi experiencia. Fue excepcional”.
  Mientras Whist abordaba el tamaño y la estructura de las salas, Seamus McGarvey, el director de fotografía tuvo que averiguar cómo rodar a través de las ventanas de visión unilateral que aparecen en la película. Según McGarvey, “el desafío fue que Drew quería que se pudiese observar el interior de la habitación y además el reflejo del actor mirándose al espejo, así que tuvimos que encontrar la manera de hacerlo. Utilicé espejos semiplateados, bastante caros de fabricar, pero que realmente merecen la pena porque incluso con poca luz se puede mantener un reflejo en el lado oscuro mientras se ve el interior de la habitación. Así que estamos observando a través de espejos reales”. Para cubrir todas las necesidades de filmación, se usaban cuatro tipos diferentes de ventanas de espejo: vidrio puro, espejo puro y luego espejos divisores de haz, que son parcialmente reflectantes, ambos en una proporción de 60/40 y 70/30, dependiendo de cuánto reflejo y luz se utilizaba en un lado o en el otro”.
  Después de ello surgió el obstáculo adicional de la necesidad de fuego y lluvia en un set construido en el interior. Para ese fin, el equipo de producción construyó un set elevado sobre unas tablas de asfalto que facilitaban el drenaje y se instalaron tuberías con cuatro mil litros de agua a disposición. Para cumplir con las exigencias del fuego, y Goddard quería la mayor cantidad de fuego posible, el equipo utilizó hormigón y cemento donde normalmente se habría utilizado yeso y, con la ayuda del equipo de efectos especiales, descubrió que la tela ignífuga podía imprimirse utilizando una impresora de tinta para que coincidiera con el patrón de la alfombra o las cortinas. Incluso llegaron a fabricar plantas de metal que parecían reales.
  Por si hubiese sido poco, el desafío final para el equipo de producción fue la decisión de Goddard de rodar en anamórfico. “Debido a que estábamos rodando en anamórfico, un formato muy estrecho y alargado”, explica Whist, “el set se centró mucho más en el suelo y el techo que cualquier otro en el que había trabajado anteriormente. Diseñé el set para que fuese ancho y con techos bajos para el encuadre, la fotografía, y también porque requiere cierta distancia. Quería ver esa distancia y recortarla. Si tienes un techo muy alto y un espacio grande, pierdes la compresión de aquel espacio, la densidad se disipa y visualmente se vuelve poco interesante. Quería que todas las superficies del encuadre fueran visibles y llamativas visualmente”. Una de las formas en que el equipo lo consiguió fue suspendiendo todo el techo del set de 900m2, por lo que no hubo necesidad de vigas de soporte que de lo contrario podrían haber obstaculizado las líneas de visión de la cámara.
  Sin embargo, la parte negativa del techo bajo y las tomas panorámicas era que no había lugar para colgar los focos. “No había sitio para colocar la iluminación convencional de la película”, dice McGarvey. “En un set de esta magnitud, convencionalmente habría luces dispuestas por encima, para la luz de relleno y la contraluz. Recuerdo que cuando vi los planos por primera vez pensé: ¿cómo demonios voy a iluminar esto? Es un techo bajo, pero con Martin encontramos una manera de dar luz a cada área para poder rodar de manera efectiva sin focos de luz en el set”.
  “Otro de los desafíos que se me ocurrió”, continúa McGarvey, “es que gran parte de la acción se desarrolla en un solo espacio. Sin embargo, cuando vi las ilustraciones de Martin y escuché cómo Drew lo imaginaba, todos mis temores de que fuese de algún modo tedioso desaparecieron por completo, porque este lugar es un caleidoscopio de imágenes. No es un solo espacio, sino un sinnúmero de espacios cambiantes. Y resultó que construir todo el set en un escenario fue una idea brillante desde el principio. Primero, estábamos rodando en Vancouver, así que hubiese sido prácticamente imposible filmar durante el invierno en un exterior lluvioso a una temperatura bajo cero. No obstante, rodar en el interior también le dio a la película un aspecto particular. Pude controlar la luz de fondo de la lluvia. Tuvimos mucha flexibilidad con el tiempo y pudimos cambiar las tomas direccionales de manera relativamente sencilla, además de que podíamos apagar la lluvia, lo que fue una gran ayuda para los actores. Podíamos dejarlos recuperarse después de varias tomas porque la lluvia era de proporciones bíblicas”.
  El Royale también se grabó en película en lugar de digital. “Cuando estaba escribiendo este filme, me di cuenta de que tenía que rodarse en película”, recuerda el escritor y director, Drew Goddard. “Existe una razón económica justificada para rodar en digital y lo entiendo, sin embargo, también sentí que este filme también es sobre el cine: la idea de cómo recordamos las cosas, cómo las percibimos y cómo las imágenes tienen significado incluso mucho después de haberlas capturado, por lo que tuve una motivación emocional para rodar en película. Quería ver el grano, las gratas sorpresas que pueden ocurrir utilizándola que no suceden cuando ruedas de forma digital. Afortunadamente para Goddard, la persona que eligió como director de fotografía, el “intrépido” Seamus McGarvey, tenía la misma opinión. “Estábamos en la misma línea sobre cómo debería hacerse esto”.
  Pero ¿por qué anamórfico? “Malos tiempos en El Royale fue diseñado para proyectarse en los cines”, explica Goddard. “Rodamos en anamórfico y con película por ese motivo. Me encantan las salas de cine. Adoro la experiencia colectiva. Cuando escuchas a un desconocido a tu lado reírse de lo mismo que tú, hay una conexión que se establece que no puedes replicar en tu sala de estar. Quería rodar en anamórfico para aprovechar realmente el tamaño del fotograma. Cuando tienes tantos actores, necesitas un marco amplio para capturarlos a todos. Vi muchas películas de Sergio Leone, la forma en que amplió el tamaño del marco para poder capturar a todos sus actores en él y además hacerles justicia. Sinceramente, no es una tarea fácil cuando tienes un espacio y siete personas en la pantalla al mismo tiempo, entonces el anamórfico era muy importante para mí”.
  En armonía con la época de la historia, Seamus McGarvey utilizó lentes anamórficos más antiguos, de los años sesenta y principios de los setenta que, según él, “tienen ciertas peculiaridades. Cada uno de ellos es como un niño travieso. Están llenos de personalidad y defectos que aceptamos. Estas lentes no son las perfectas Zeiss con nitidez de borde a borde. Tienen defectos que me atraen muchísimo. La imagen tiene viñetas, los bordes son borrosos, y es increíblemente difícil enfocar con ellas. Pero en un set como este, lo que hacen es difuminar un poco los bordes. Te permiten enfocar con una profundidad de campo increíblemente baja cuando lo desees. Aquello te deja concentrarte en los personajes para que el fondo, una vez que se haya revelado en tomas definidas en la parte superior de la escena, se desvanezca y te muevas metafóricamente dentro de la mente de la gente. Hay un aspecto psicológico que puedes crear fotográficamente”.
  El set amplio y abierto, la atención al detalle y las opciones de cómo filmar tuvieron un efecto impactante en los actores. Dakota Johnson resume así la experiencia para todos cuando dice: “Nunca había visto un set como este. Es realmente un personaje en la película. Era siniestro, misterioso, tentador y aterrador. Contenía una energía misteriosa y extraña que al principio se sentía confusa, pero después todos estaban muy cómodos y conectaban con ella”. Y mientras más atención prestaba a los detalles elaborados a su alrededor, más observaba a sus compañeros de reparto interactuar con el espacio y el alcance de su logro se hizo más evidente. “Incluso en el último día había cosas que aprender. Seguí descubriendo más de los personajes, del guion, del diseño, del decorado, de la arquitectura del edificio e incluso de las sombras que este proyectaba. Era muy complejo. Creo que cuantas más veces veas la película, más enriquecedor será. Es una verdadera obra de arte”.

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