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NOTAS DEL DIRECTOR...
   Cuando observé las fotografías de una de las cacerías de Selknam perpetradas por Julius Popper en Tierra del Fuego, me invadieron preguntas. ¿Quién era ese fotógrafo? ¿Quién participaba de aquellos actos, como un 'voyeur' ausente? Después vino el territorio, un lugar de planicies vastas e infinitas, un sitio marcado por la barbarie y la supervivencia en condiciones extremas. Terratenientes que financiaban la permanencia de los asentamientos coloniales a la fuerza, la barbarie intrínseca a la sociedad “moderna”, organizada y legitimada. Con este universo intenté delinear una vía para representar esa zona gris, incómoda, contradictoria y perturbadora.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Cómo nace la idea de una película a partir de una fotografía...
La película nace a partir de un conjunto de imágenes de finales del siglo XIX donde se retrataba una matanza-cacería contra los indios Selknam perpetrada por Julius Popper y su grupo. De la misma época son las fotos de niñas retratadas por Lewis Carroll, que contienen una fuerte carga de ambigüedad sexual; entre esas dos referencias fotográficas tan distintas entre sí, uno puede comenzar a entender cómo entre la belleza y el horror hay un límite muy fino, entre Popper y Carroll hay un paralelismo siniestro, y es esa capacidad de omitir lo ético o lo moral en virtud de lo estético.

Tú película anterior Ocaso, también ocurre en el sur, ¿Por qué te interesa tanto?...
Mi familia vive en la región de El Maule, esta zona del sur de Chile forma parte de mi. En esta oportunidad quise ir mucho más lejos, quería filmar la Patagonia, y no solo viajar geográficamente si no también en el tiempo, a Argentina y Chile en el extremo sur, porque es una capa histórica relativamente reciente que habla de cómo se asientan las bases de las relaciones sociales, cómo la colonización siempre está íntimamente ligada al horror, y cómo la memoria se va borrando en virtud de un bienestar económico.

¿Estabas investigando esa época, la colonización del sur?...
Sí, leí varios libros, pero no me interesaba hacer una película histórica. Claro que tuvimos que reconstruir la época, y darle verosimilitud, pero mi punto de vista iba más allá. Blanco en blanco pretende observar esa historia reciente, para hablar de lo que somos hoy.

¿Y el rodaje? ¿Cómo fue desplegar una producción tan lejos de zonas urbanas?...
Fue complejo, la logística para hospedar al equipo y trasladarlo era un desafío, porque estábamos a 70km de donde queríamos rodar, y eran mínimo dos horas de traslado cada día. Todo estaba en contra, desde el clima, porque era invierno, no había animales, y nos teníamos que mover buscando la nieve, porque me interesaba el paisaje nevado. Además estábamos a casi 300 km de un núcleo medianamente urbano, llevamos 5 camiones en barco que se demoraron casi 7 días en llegar. Pero también pasan cosas insospechadas, porque la casa de Porter, por ejemplo, está en medio de la nada y esa soledad es muy particular, el paisaje es realmente increíble y ofrece imágenes perturbadoras, por un lado hermosas pero a la vez terribles porque sigue manteniendo la atmósfera de ese orden social.

Es muy patente que la fotografía es para ti muy importante, se podría decir que compartes con tu protagonista esa obsesión por la luz, por la belleza...
Me gusta mucho crear atmósferas particulares, mundos privados, abstraerse un poco de la realidad cotidiana. Si bien Blanco en blanco es más narrativa que Ocaso, también quise que las imágenes tuvieran fuerza por si mismas, que él lenguaje fuera parte de la narración. Mi obsesión no viene dada solo por la belleza, me interesaba acercarme a la zona gris de la fotografía y las imágenes en general, la representación y sus múltiples sentidos, son herramientas de control y de poder. Generan imaginario, identidad, pueden estetizar el dolor, el horror, cambiar su significado, estamos constantemente expuestos a ellas y esto determina nuestra manera de relacionarnos con el entorno.

Como la fotografía en esa época requería hartos segundos de exposición, en alguna medida Blanco en blanco se vuelve una reflexión sobre la puesta en escena del mismo cine...
Claro, hay tres momentos muy importantes de la película en que nuestro protagonista arma su puesta en escena: requiere tiempo, decisiones estéticas, y roza los límites morales; la velocidad del obturador no permite una “instantánea”, entonces se recurre a una representación, una puesta en escena, que les permite heroizar un acto deleznable como el asesinato de un pueblo, en este caso el Selknam. Me resulta importante pensar en la representación, de hecho no hay nada más categóricamente falso que hacer una película de época, de una realidad que ya no existe.
Pero no solo con la muerte de los selknam uno percibe esta pérdida de condenas morales, también en las fotos con la niña. En ese sentido, hay un discurso purista en la película, y es la idea de que hay algo intrínsecamente maligno en la representación.
La violencia del lugar es constante, el matrimonio de Porter con una niña, la obsesión del fotógrafo por la niña, las matanzas de los indígenas, el cercado de las tierras. Hay un paisaje, un escenario maligno. En ese contexto, la representación que ejerce el protagonista con sus puestas en escena, más que intrínsecamente malinga, diría que se convierte en un acto perverso que legitima el poder y el orden de las cosas.

Al igual que en Ocaso, el patrón es un ente fantasmagórico. Porter en Blanco en blanco no aparece nunca, pero establece las relaciones que dibujan roles y clases...
Sí, Porter es un poder invisible, es omnipresente, está por todos lados. Observa desde arriba y no te puedes escapar de él, eres de su propiedad. Es una forma de representar, y de contar la historia, jugamos con ese dispositivo en el relato, Porter encarna el sistema que se sustenta en el terror y en ejercer fuerza sobre todos los agentes implicados. Nadie puede escapar a esta especie de mano negra que todo lo determina. Es evidente que en la vida real esa mano negra no es abstracta, aunque a veces puede llegara serlo, pero esta licencia narrativa permite darle una connotación simbólica mayor.

En la primera secuencia se transmite muy palpable el tono de la película. Cómo fue construir con Alfredo Castro esa propuesta de interpretación
algo dura, densa...
Una de las cosas que más me gustan de Alfredo es que transmite con pocos elementos. Yo quería algo frío, sin cercanía; más bien un antihéroe, alguien con quién no empatizas del todo. Para eso ensayamos y conversamos mucho, porque es un personaje que es activo solo cuando ejecuta su trabajo, lo único que le interesa es la imagen, y es allí cuando se palpan sus deseos.
Hay una sensación final interesante, que tiene que ver con mostrar a la representación como una forma de barbarie.
El cine es una forma de violencia, estoy seguro de eso. Cómo moldeamos la realidad para dar un punto de vista propio, que puede llegar a ser narcisista y vanidoso.
Me pasó en Ocaso que el personaje principal no era un actor, si no alguien real… uno se siente una especie de vampiro, se acaba el rodaje y te quedas con esa sensación de que participaste de un acto de vampirización, por mucho que lo vayas a visitar después o hayas hecho una relación a posteriori, el momento en que estás ahí con la cámara intentando atrapar algo es violencia pura.

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