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ACERCA DE LA PRODUCCIÓN...
   Para el guionista y director Damien Chazelle, Babylon es el resultado de 15 años de investigación y desarrollo del universo de la película, que empezaron a fraguarse en su cabeza mucho antes de que mecanografiara el primer borrador del guion y se pusiera detrás de la cámara para dar vida a la epopeya que había ido gestando durante un periodo tan largo de tiempo.
  “Quería poner bajo el microscopio los inicios de una forma de arte y de una industria, justo en el momento en que ambas estaban aún buscando el punto de equilibrio”, dice Chazelle, “y, en un nivel más profundo, me gustaba la idea de observar una sociedad en proceso de cambio. Hollywood sufrió una serie de cambios rápidos y en ocasiones se diría que cataclísmicos en los años 20, a los que algunos sobrevivieron, pero que se llevaron por delante a la mayoría. En términos actuales, lo llamaríamos disrupción. Uno observa lo que sufrieron estas personas y se hace una idea del coste humano que acompaña a la ambición desbordada que atrajo a tanta gente a Los Ángeles en aquella época. La historia de esa transición tiene un lado más oscuro de lo que se había visto hasta entonces. No solo fue la llegada del sonido sincronizado, sino la instauración de una serie de nuevos códigos morales -que culminaron finalmente en el Código de Producción de los años 30- y la reorganización que convirtió a la comunidad sin cortapisas ni regulaciones en la industria de grandes empresas globales que conocemos hoy en día. Coincidiendo con todo esto, Los Ángeles pasa de ser una ciudad desértica eminentemente rural a principios de los años 20 a convertirse en una de las principales megalópolis del mundo a finales de la década. De las cenizas surgieron multitud de edificios y estudios de grabación nuevos y relucientes, pero el coste en vidas arruinadas fue considerable”.
  Mientras la idea que acabaría convirtiéndose en Babylon seguía su lento proceso de decantación dentro de su imaginación en 2009, Chazelle realizó su primera película, Guy and Madeline on a Park Bench, que intrigó tanto al joven ejecutivo de Focus Features Matthew Plouffe que acabó llamando en frío a Chazelle para reunirse con él. Una de las primeras ideas que Chazelle propuso a Plouffe en aquella reunión fue una epopeya tragicómica de múltiples personajes ambientada en el ocaso de la era del cine mudo.
  “En aquel momento, el objetivo de hacer una película así, aunque solo fuera por su tamaño y su coste, parecía estar a toda una carrera de distancia”, dice Plouffe, productor de Babylon, “pero éramos jóvenes y soñábamos a lo grande, y nunca dejamos de hablar de ello a medida que nuestra amistad y nuestras carreras fueron desarrollándose en los años siguientes”.
  Desde el otoño de 2018 hasta la primavera de 2019, Chazelle y Plouffe organizaron sesiones privadas en cines vacíos para ver proyecciones de copias en 35 mm de películas que sentían que les inspirarían y les darían energía: películas que daban la impresión de que sus directores habían intentado superar todas las barreras y llevar más allá la experiencia, el tipo de películas a las que Pauline Kael ensalzó afirmando que eran “insensateces cinematográficas”. Entre esas películas se encontraban, de D. W. Griffith, Intolerancia, de William Wellman, Alas, de Jean Renoir La regla del juego, la película de Robert Altman Nashville, la de Luchino Visconti El gatopardo, la de Michael Cimino El cazador, la de Federico Fellini La Dolce Vita, el largometraje de Orson Welles Ciudadano Kane, los de Francis Ford Coppola El Padrino Parte II y Apocalypse Now, el de Paul Thomas Anderson Boogie Nights y el de Martin Scorsese Goodfellas: uno de los nuestros. A medida que se acercaba el momento de producción, fueron sumándose a las proyecciones la también productora Olivia Hamilton, la diseñadora de producción Florencia Martin, el director de fotografía Linus Sandgren y la diseñadora de vestuario Mary Zophres, y la lista de películas también creció, para incluir la película de Martin Scorsese Malas calles, la de Roman Polanski Chinatown, la de Wong Kar Wai Deseando amar, el largometraje de Orson Welles Sed de mal, el de Terrence Malick Días del cielo, el de Stanley Kubrick Barry Lyndon, el de Paul Thomas Anderson Pozos de ambición, el de G. W. Pabst La caja de Pandora, el de Bob Fosse Cabaret y el de Bernardo Bertolucci El conformista.
  “Para nosotros era realmente importante tener la experiencia de volver a ver esas películas juntos en la gran pantalla, con el fin de rememorar lo que se siente al ver una obra de esa ambición en la gran pantalla, tal y como fue concebida originalmente: el tipo de ambición que trasciende las convenciones de la época, que se convierte en atemporal”, dice Plouffe. “El objetivo que todos teníamos era hacer la gran epopeya americana sobre los albores de Hollywood”.
A medida que Chazelle profundizaba en la historia de la época del cine mudo, fue arraigando en él una imagen de la gente que vivió los locos años veinte radicalmente distinta a la del retrato que tradicionalmente se había hecho en el pasado.
  “A menudo pensamos en ese periodo como si quizá el mayor ‘exceso’ cometido fuera haberse tomado unos cuantos martinis de más”, dice Chazelle. “La realidad es que estas personas se desenvolvían en un mundo en el que no se respetaba nada, mientras se estaba construyendo toda una industria y una ciudad desde cero, y eso requiere cierto grado de locura”.
  “Gran parte de la investigación me dejó realmente estupefacta”, afirma la productora Olivia Hamilton. “Era exactamente lo contrario de muchas de mis suposiciones sobre la gente de la época. Hollywood, en particular, era un lugar más salvaje, pendenciero, variopinto y caótico de lo que la gente cree”.
  El coproductor Padraic Murphy ayudó a Chazelle con la investigación, localizando entrevistas difíciles de encontrar, testimonios orales, fragmentos de películas y fotografías de acontecimientos que se salían de lo común. El Museo Getty también abrió sus archivos fotográficos a Chazelle, e historiadores como William Deverell de la USC y coleccionistas de música como Sherwin Dunner proporcionaron a Chazelle y Murphy documentos primarios y grabaciones que les resultaron muy útiles para profundizar en su investigación. Sus hallazgos conforman un retrato más exhaustivo de la ciudad de Los Ángeles de la época: una comunidad ubicada en un desierto que se transforma hasta convertirse en una ciudad de talla mundial, una evolución que no deja de ser un microcosmos del experimento americano.
  “Desde esa perspectiva, es una historia típicamente americana”, dice Chazelle. “Un grupo de forasteros y buscavidas, de rufianes e inadaptados, soñadores ilusos que, escapando de los monopolios implantados en la costa este, huyeron de sus ciudades natales, plantaron su tienda en un lugar deshabitado y construyeron una industria desde cero en el desierto, y esa industria acabó convirtiéndose en un leviatán de escala mundial. Con toda la gloria y la tragedia que acompañan a esas epopeyas”.
  Para cuando Chazelle terminó su primera ronda de investigación, tenía un documento Word de 100 páginas a un solo espacio que Plouffe denomina, en broma, “La disertación”. Todas las semillas de la película - las fuentes de los personajes, las inspiraciones para escenas y momentos, la historia que conforma el telón de fondo ante el que se desarrolla la trama- estaban ahí. Partiendo de ese documento, Chazelle escribió el primer borrador del guion de Babylon entre diciembre de 2018 y enero de 2019. Después pasó los siguientes meses revisándolo y tuvo lista una versión completa en mayo de 2019.
  “Al leer el guion, me embarqué en una travesía a la que nadie, que no fuese Damien Chazelle, podría haberme llevado”, afirma Marc Platt, que se unió a Plouffe y Hamilton como productor ese mismo mes de mayo. “A lo largo de Los Ángeles en los años 20 y 30, la era muda de Hollywood, el cine sonoro, con una panorámica de ese mundo que nunca antes había experimentado... Era, simultáneamente, fiel a su época y, sin embargo, completamente relevante y significativo para el mundo de hoy en día”.
  Plouffe añade, “No sabíamos que la covid era inminente y no sabíamos quién iba a aparecer en la película. Únicamente sabíamos que teníamos el guion más salvaje e imposible de hacer de Hollywood, y que nos íbamos a dejar la piel, como equipo, para conseguir que se rodara”.
  El rodaje principal se llevó a cabo del 12 de julio al 20 de octubre de 2021, y a pesar de que era la película de mayor escala en la que habían intervenido muchos de los participantes, el reparto y el equipo sabían que estaban en buenas manos con Chazelle.
  “Damien siempre tiene todos los detalles de la película en la cabeza, literalmente fotograma a fotograma”, dice Platt. “Tiene un talento único y exquisito para casar la cámara con su historia, casar el diseño con su historia e integrar todas esas piezas dispares en un todo que conforma su estilo de contar una historia en cada fotograma. Desde la cámara, la actuación, la música, el sentido visual del filme se integra de una forma que pocos cineastas son capaces de lograr. Es un auténtico autor por derecho propio, y eso es algo que se nota en cada fotograma de Babylon”.

BIENVENIDOS A BABYLON...
  Babylon lleva al espectador desde las cimas del desenfreno desatado de Hollywood hasta las más profundas simas de la depravación, y la mujer que afrontó la hercúlea tarea de plasmar la apariencia y la atmósfera de esa caída al abismo fue la diseñadora de producción Florencia Martín.
  “Tras la primera lectura del guion de Babylon, supe que era una película que tenía que hacer”, dice Martin. “Era embriagador. Yo no daba crédito al mundo que Damien había sido capaz de crear, simplemente con palabras escritas en papel”.
  Martin dice que Chazelle fue consciente desde el principio de que él no quería una película pintoresca con clichés de película de época.
“Tener claro ese hecho como punto de partida del diálogo nos permitió centrar nuestra atención en los hechos, en el nacimiento de Los Ángeles como ciudad y como cultura”, dice Martin. “Las cosas en aquella época no eran nada fáciles, ¿sabes? Había mucha gente que inmigraba de diferentes ciudades de Estados Unidos y de todo el mundo; fue el nacimiento de muchas cosas, incluido el cine y Hollywood tal y como los conocemos ahora; era una ciudad que se expandía con increíble rapidez y voracidad; era una nueva tecnología que chocaba con viejas metodologías; había libertad y oportunidades, pero también excesos e imprudencia. También había un consumo de drogas -especialmente cocaína- a una escala que creo que nos sorprendió a todos. Así que todo eso nos impulsó a acentuar mucho más la realidad, nos hizo apretar los dientes al tomar decisiones sobre localizaciones y drogas y sexo y la forma en que interactuaban las personas, y así llegamos a un todo completo, a una visión completa”.
  Para recrear el ambiente de Los Ángeles antes de que se convirtiera en una megaciudad, el director de localizaciones Chris Baugh tuvo que adentrarse muchas veces en el valle de San Fernando y en las estribaciones del condado de Los Ángeles e incluso en el desierto del sur de California.
  “Damien quería ser capaz de ofrecer vistas de 360 grados en sus tomas exteriores, pero en la actualidad Los Ángeles está tan sobreedificada que es imposible conseguir eso en Beverly Hills o Bel Air”, dice Baugh, “así que en muchas ocasiones localizar exteriores se convirtió en una búsqueda del tesoro”.
  “Para recrear la ciudad de Los Ángeles de hace cien años hay que ir a las afueras de Los Ángeles de hoy, donde todavía hay grandes extensiones de tierra virgen y campos de naranjos, y el ambiente sigue siendo el de un pequeño pueblo de rancheros”, dice Chazelle. “Siempre resulta chocante darse cuenta de hasta qué punto era rural Los Ángeles en aquella época. Pasó de ser un pequeño pueblo polvoriento a una gran megalópolis más rápido que ninguna otra ciudad en la historia del mundo. Ese crecimiento está alcanzando su máxima velocidad al comienzo de nuestra película, así que queríamos encontrar localizaciones en las que aún se apreciase el ambiente polvoriento de la preciudad que era Los Ángeles”.
  Para Baugh, que posee formación en historia y teoría del cine, era un sueño dedicarse a encontrar localizaciones que habían sido construídas por los fundadores originales de Hollywood.
  “Los cines en los que rodamos fueron construidos por Charlie Chaplin”, dice Baugh. “Rodamos algunas escenas importantes en la antigua casa de Busby Berkeley, que está al lado de la casa de Fatty Arbuckle, así que estuvimos rodando en las casas reales de estas personas y siguiendo sus pasos. Encontramos algunos lugares que no se habían filmado antes, lo que es bastante raro”.
  “Lo verdaderamente interesante de Los Ángeles, tanto en la ciudad como en las afueras, es que todavía hay edificios, construcciones y arquitectura de aquella época que se pueden encontrar hoy en día”, dice el productor Marc Platt, “así que si localizas una esquina con una arquitectura adecuada y miras en una dirección determinada en la que siga habiendo palmeras, te sientes literalmente transportado a los años veinte”.

ESCRITO EN LAS ESTRELLAS...
  Con su equipo de producción enfrascado en la construcción del mundo que había imaginado, Chazelle tenía que encontrar los rostros y las voces que dieran vida a los personajes que llevaba más de una década creando. Empezó por seleccionar a la intérprete de Nellie LaRoy, una actriz desconocida que intenta conseguir su gran oportunidad en el mundo del espectáculo. Cuando Margot Robbie leyó el guion por primera vez, dice que experimentó la reacción más fuerte que había tenido nunca.
  “De hecho, mi equipo se asustó un poco al ver mi intensidad”, dice Robbie. “Empecé a decir: ‘Tengo que hacerlo. Este papel es para mí”.
“Para un papel como el de Nellie se necesita a alguien que no conozca el miedo. Alguien capaz de dominar la pantalla como si la agarrara con fuerza y la agitase para que hiciera lo que ella quisiera. Esa es, a mi modo de ver, Nellie. Esa es, a mi modo de ver, Margot. En muchos otros sentidos, son personas radicalmente diferentes, pero comparten las grandes dosis de energía, pasión y ambición con las que abordan su trabajo”, dice Chazelle.
  Una vez que se incorporó a la producción, Robbie se sumergió en la investigación tanto como Chazelle y su equipo de producción. Aunque el personaje de Nellie está inspirado en un sinfín de estrellas del cine mudo, fue la historia real de Clara Bow la que realmente ayudó a Robbie a entender a Nellie.
  “Clara Bow tuvo probablemente una infancia peor que la de cualquier persona de la que yo haya oído hablar”, dice Robbie, refiriéndose a los traumas y abusos que Bow sufrió en su infancia rodeada de pobreza. “Los padres de Clara no solicitaron un certificado de nacimiento para ella porque ya habían perdido a dos hijos y estaban seguros de que no sobreviviría más allá de la infancia. Cuando leí eso, el personaje de Nellie empezó a cobrar sentido para mí. Me imagino que siempre sintió que cada día que estaba en el planeta era tiempo prestado, así que iba a por todas cada día”.
  Para elegir al intérprete de Manny Torres, un joven soñador que intenta abrirse camino en el mundo del cine al mismo tiempo que Nellie LaRoy, Chazelle sabía que quería a un recién llegado para el público de Hollywood, y empezó por donde tantos cineastas y directores de casting lo hacen: las fotos de cara.
  “Es ese tópico que ocurre en las películas y que uno no cree que ocurra en la vida real, pero en este caso fue exactamente así”, dice Chazelle. “Me puse a mirar un montón de fotos de caras, y vi que Diego tenía cara de poeta. Había algo poético en sus ojos. Tenía un aire de soñador”.
  El patio trasero de Chazelle se convirtió en un improvisado estudio de cine durante un largo periodo de ensayos con Calva, durante el cual Chazelle y su esposa, Olivia Hamilton, que además de producir también interpreta a la directora Ruth Adler en la película, ensayaron cada una de las escenas de Manny para ayudar a Calva a construir su personaje.
  “Olivia interpretaba todos los demás papeles del guion, y yo lo rodaba con mi iPhone, para asegurarme de que Diego se sintiera preparado para cada escena”, dice Chazelle. “Cuando terminamos, pude montar el metraje de los ensayos con las maquetas musicales elaboradas por Justin, y así obtuve una versión de la película rodada en mi patio trasero con un iPhone”.
  “El proceso de encontrar a Manny duró 18 meses; haber podido examinar todas esas cintas de castings y finalmente dar con Diego, y luego trabajar con él y con Damien para prepararle para su primer papel en una película estadounidense fue probablemente lo más emocionante y gratificante que he hecho como productora”, añade Hamilton.
  La elección de Brad Pitt para el papel de Jack Conrad, una estrella del cine mudo en la cima de su carrera, fue tan natural como suena.
“Brad es una de las pocas personas de hoy en día con la que te haces una idea de cómo podría haber sido realmente una estrella de cine de la vieja escuela”, dice Chazelle. “Esa especie de aura que desbordaba la realidad y que las estrellas de aquella época mostraban, aparentemente sin esfuerzo alguno. Eso es lo que pasa con Brad, especialmente en este momento de su carrera. No se nota el trabajo... es completamente natural y espontáneo. Eso es parte de lo que lo hace tan mágico”.

NELLIE LaROY...
  En una introducción digna de su naturaleza salvaje, Nellie LaRoy (Margot Robbie) aparece por primera vez en pantalla cuando estrella su coche contra una estatua a la entrada de la mansión del magnate cinematográfico Don Wallach. Nellie está decidida a colarse en la fiesta para que todos los poderosos de Hollywood sean testigos del momento en que nace una estrella.
  “Nellie actúa como una fuerza de la naturaleza que choca contra todo lo que encuentra a su paso”, dice Chazelle. “Hay una especie de magia que surge de esa forma de actuar, que en parte explica por qué se convierte en una estrella, que también es el motivo por el que tiene tantos problemas en su carrera desde el primer momento. Es representativa del espíritu de la época, tan parecido al del salvaje oeste, en la que las reglas tradicionales saltaron por la ventana”.
  Sin invitación a la fiesta, ni siquiera el desbocado encanto de Nellie consigue burlar la seguridad que controla el acceso, hasta que Manny pone sus ojos en ella y arriesga su propia frágil posición entre la “gente de moda” para conseguir que pueda atravesar las puertas de la mansión.
  “Manny viene de México, e intenta abrirse camino en Hollywood y tiene que salvar aún más obstáculos que una persona como Nellie”, dice Robbie. “Creo que Manny y Nellie se encuentran el uno al otro, porque ambos son forasteros, y ese es el encanto de Hollywood. Puedes ser un forastero y encontrar allí tu hogar”.
  Una vez dentro de la fiesta, Nellie aprovecha al máximo su oportunidad, integrándose entre toda la gente guapa sin por ello dejar de hacer todo lo posible por destacar, gracias a lo cual consigue su primera gran oportunidad en la industria.
  “Esta escena de la fiesta muestra cómo en Hollywood cada pequeño detalle puede llevar a algo grande”, dice Robbie. “Yo también me sentí así cuando llegué a Los Ángeles. No hay una hoja de ruta sobre cómo conseguirlo, pero sabes que tienes que conseguirlo, así que haces todo lo que puedes para que llegue ese momento. Intuitivamente, Nellie sabe que tiene que entrar en esa fiesta, porque esta noche va a pasar algo, y ese algo va a ser grande”.
  La llegada de Nellie a la escena, y su implacable interés por ser el centro de atención, se inspiran en parte en la joven Joan Crawford, nombre que se puso la joven Lucille LaSueur nada más llegar a Los Ángeles en la era muda. Gran parte del personaje de Nellie, y varios de sus conjuntos, se inspiraron en Clara Bow, uno de los mayores símbolos sexuales de la era muda. Chazelle también se inspiró en otras estrellas del cine mudo de deslumbrante trayectoria y estrepitoso final para crear a Nellie, entre ellas Jeanne Eagels, Alma Rubens, Lia LaPutti (cuyo pelo largo y salvaje, inusual para la época, fue una especial fuente de inspiración), Thelma Todd y Mary Nolan.
  En la fiesta de Wallach, los que manejan el cotarro no son los únicos que se fijan en Nellie en su primera noche triunfal. Manny queda prendado. Aunque ya había sido testigo de muchas locuras en los confines de la industria cinematográfica, nunca había visto nada como Nellie.
  “Va más allá de su belleza o de su comportamiento obsceno”, dice Calva. “Él reconoce algo de sí mismo en ella, y se produce una conexión instantánea que une a Manny y Nellie durante el resto de sus vidas”.

MANNY TORRES...
  El medio de un desierto puede parecer el lugar más desconcertante para comenzar la narración de una historia sobre la ostentación y el glamour de los albores de Hollywood, pero ahí es donde se nos presenta Manny Torres (Diego Calva) en las tomas iniciales de Babylon, intentando cumplir el compromiso de transportar un elefante a una fiesta que organiza el poderoso magnate de Hollywood Don Wallach (Jeff Garlin) en su mansión de las afueras de la ciudad.
  “Manny es nuestros ojos y oídos”, dice Chazelle. “Estamos en un mundo que desborda los límites de la realidad, y quería mostrar cómo sería experimentarlo desde el punto de vista de alguien ajeno a ese mundo. La idea es mostrar al inicio de la historia a alguien que escudriña este mundo desde fuera, que está llamando a sus puertas, con el deseo de formar parte de ese universo en cuyas fronteras se encuentra. Va a ser nuestro punto de acceso y, en última instancia, nuestro guía a lo largo de la historia”.
  Como explica Chazelle, Manny, al igual que la mayoría de los personajes de la película, “está inspirado en varios personajes reales. Uno de ellos fue René Cardona, un inmigrante cubano en el Hollywood de los años 20 que fue ascendiendo hasta convertirse en el ejecutivo de estudio más joven de la ciudad, y más tarde se convirtió en uno de los personajes importantes de la Edad de Oro del Cine Mexicano”. Entre sus compis también se encontraban Enrique Vallejo, un inmigrante mexicano que empezó como cámara para Chaplin, antes de dedicarse a la dirección y la supervisión de producción, y los hermanos Rodríguez, que participaron desde el primer momento en la revolución del sonido sincronizado a finales de los años 20 en Hollywood.
  Calva había recibido el guion casi un año antes de ser oficialmente seleccionado para el papel de Manny, así que tenía la impresión de que ya había convivido con el personaje durante mucho tiempo antes de que comenzara el rodaje.
  “Manny es un soñador”, dice Calva. “Intenta abrirse camino en el mundo del cine. Quiere trabajar en un plató de cine. Se muere por hacer cualquier cosa relacionada con el cine, sea lo que sea. Y el momento en que conocemos a Manny es probablemente la noche más importante de su vida”.
  Como la selección del reparto tuvo lugar en pleno apogeo de la covid, Calva tuvo que hacer su primer ensayo de compatibilidad con Margot Robbie a través de Zoom.
  “La química que hay entre dos personas es algo realmente complicado de averiguar con Zoom”, dice Robbie, “pero cuando existe, existe, y lo notas, te dices, ‘ahh, ahí está’. Y en cuanto pudimos conocernos en persona, cara a cara, todo quedó muy claro. Él es Manny y yo soy Nellie y es evidente que estaban predestinados a encontrarse”. Robbie prosigue: “Diego es un actor excepcional que va poner el mundo patas arriba cuando se estrene esta película”.

JACK CONRAD...
  Entramos por primera vez en contacto con Jack Conrad (Brad Pitt) cuando llega a la fiesta de los Wallach con su futura ex mujer, Ina (Olivia Wilde). Jack nos recuerda a personajes como John Gilbert, Douglas Fairbanks y Rodolfo Valentino, protagonistas de la época del cine mudo. Cuando hace su entrada en la fiesta, Jack da la impresión de ser el único capaz de comportarse como un adulto, pero está claro que está dispuesto a sumarse a la juerga si surge la situación adecuada.
  “Jack es una especie de súper estrella de cine”, dice Chazelle. “En el momento en el que le conocemos, es la estrella más taquillera del mundo. Es uno de esos tipos que ha alcanzado el apogeo del estrellato justo en ese momento, y hay que tener en cuenta que en la actualidad nos resulta muy difícil comprender el tipo de amor y admiración histéricos que es capaz de suscitar, en un momento en el que el propio concepto de estrellato cinematográfico era aún relativamente nuevo”.
  En medio de una multitud de admiradores, Jack sabe lo suficiente sobre cada uno de los presentes como para saludarles personalmente y hacerles sentir especiales, aunque sea por un breve instante, sin detenerse ni un segundo en su camino hacia la barra. Todo el mundo quiere cruzar una palabra o una mirada con el hombre más famoso del cine.
  “Que Pitt interpretase a una estrella de cine de esta época es uno de los ejemplos de performatividad más hermosos que hay”, dice Chazelle. “Pero también estableció las bases de nuestra colaboración, porque la historia se convirtió en un lienzo que él podía informar con sus propias experiencias, para que se pudiera ver la humanidad que hay debajo: la vulnerabilidad, la inseguridad”.
  Pitt también realizó su propia investigación para interpretar a la estrella del cine mudo. “Analicé el pasado y lo estudié. Vi mucho a Gilbert, Fairbanks y Valentino. En esas interpretaciones hay un verdadero encanto”, dice Pitt. “Las películas mudas no podían recurrir a los diálogos, sólo tenían alguna tarjeta de título ocasional, así que las interpretaciones tenían un estilo diferente al que tenemos ahora”.

ELINOR ST. JOHN...
  Tras leer el guion, Jean Smart, que fue elegida para el papel de la columnista de prensa rosa Elinor St. John, se quedó con una impresión diferente del Hollywood de los años veinte, una imagen sin blanquear y más cruda que cualquiera que hubiera encontrado anteriormente.
  “Recuerdas que por algo se llamaban los locos años veinte”, dice Smart. “Salíamos de una horrible guerra mundial y de una pandemia, así que la gente se rebeló contra muchas cosas y se soltó el pelo. No creo que hoy en día mucha gente tenga la imagen de aquella época que se describe en la película. Piensan en ella con una pátina dorada. Que era una época hermosa, encantadora y gentil. Tengo la sensación de que la descripción de esta película se acerca más a la verdad”.
  Nadie puede hacer o deshacer la carrera de una actriz como Elinor St. John, la columnista más poderosa de Hollywood. Como una historiadora instantánea, Elinor parece tener el don de la omnipresencia a lo largo de Babylon, haciendo la crónica de los grandes nombres de la industria y sus vidas dentro y fuera de la pantalla .
  “Para el personaje tomamos como modelo a una serie de escritores y columnistas que disfrutaban con el poder que tenían para descubrir nuevas estrellas o derribar a las viejas cuando su tiempo había concluido”, dice Chazelle. Cita a la escritora Elinor Glyn, a la reportera Adela Rogers St. Johns y a la posterior Louella Parsons, como figuras comparables, aunque el personaje de Addison DeWitt en Eva al desnudo también fue una inspiración.
  “La primera vez que nos cruzamos con Elinor es en la fiesta de los Wallach, y está claro que la gente la teme, por lo que tienen que tolerarla o intentar ser amables con ella”, dice Smart. “La invitan a todas las fiestas, así que siempre está por ahí, recogiendo cotilleos morbosos para su columna”.
  Cuando Nellie LaRoy irrumpe en escena, Elinor reconoce su talento y su potencial para ser la próxima gran estrella de cine.
“Creo que Elinor vive un poco a través de la gente de Hollywood”, dice Smart. “Le gusta influir en las carreras de la gente y manipular a las personas, así que Nellie es el trozo de arcilla perfecto en el que poner sus manos para hacerla aún más bella. Hacerla más refinada. Sacar a relucir ese je ne sais quoi que tiene Nellie”.
  “Jean es una de las actrices más divertidas que trabajan hoy en día, pero sabe interpretar la comedia y el drama con igual facilidad”, dice Chazelle. “Y se necesitan ambas habilidades para clavar realmente a Elinor y transmitir el tipo de poder que ejerce”.

ROSTROS NUEVOS Y CONOCIDOS...
  Dada la variedad y extensión del guion de Chazelle, que incluía más de cien papeles hablados, en lo que era realmente un reparto coral, el director recurrió a la ayuda de la directora de casting Francine Maisler, con la que había trabajado en First man (El primer hombre).
  “Era sin duda el reparto más grande -en términos de número de personajes- con el que había tenido que lidiar”, dice Chazelle. Añade con una carcajada: “Francine me regañaba a menudo por el número de personajes con frases en el guion. Sin embargo, se las arregló de alguna manera para cubrir cada uno de ellos con gente realmente espectacular”.
  “Pasamos una enorme cantidad de tiempo haciendo pruebas de guion con Francine Maisler para asignar cada papel de forma muy específica y precisa: desde los personajes más importantes hasta los actores de un día y los de una sola línea, vimos cientos y cientos de cintas”, dice Hamilton.
  Una de esas personas espectaculares sugeridas por Maisier fue una actriz que tenía experiencia personal tras la cámara. Olivia Wilde interpreta a Ina Conrad, la primera de las muchas mujeres casadas con Jack que aparecen en el transcurso de la película.
  “Los encontramos justo en el ocaso de su relación”, dice Wilde, “así que me tuve que desmelenar para hacer esa única escena, que es ni más ni menos que el momento emocional más extremo de la vida de ese personaje. Tengo que meterme de lleno en el personaje, liarme a voces y exigirle el divorcio. Fue una pasada”.
  Max Minghella interpreta al ejecutivo de MGM Irving Thalberg, que ayudó a crear y perfeccionar el sistema de estudios durante el apogeo de la era del cine mudo y los primeros años del sonoro. “Es un personaje muy fascinante”, dice Minghella. “Siempre he deseado ser ejecutivo en lugar de actor, y con este papel consigo tener indirectamente esa experiencia. Creo que parte del romanticismo que rodea al cine se ha devaluado en los últimos tiempos, así que fue maravilloso participar en algo que era una celebración del cine”.
  Katherine Waterston, que interpreta a Estelle Conrad, cuenta ya con un envidiable currículum interpretativo repleto de colaboraciones con algunos de los directores de cine más influyentes de la era moderna, como Ridley Scott, Paul Thomas Anderson y Steven Soderbergh. Waterston dice que cuando le presentaron el papel de Estelle, una estrella de Broadway que se casa con Jack tras su sucesión de fracasos matrimoniales, no dejó pasar la oportunidad de formar parte de un mundo creado por Chazelle.
  “Me encanta el personaje, y me encanta el mundo del cine y la época en que tiene lugar la acción”, dice Waterston. “Cuando te metes en un papel con toda la energía y el entusiasmo y el amor por el personaje, y eso se conjuga con un director que tiene la mente abierta sobre el objetivo que quieres alcanzar con el personaje, es simplemente un sueño”.
  La red de contactos para la selección de personajes se extendió más allá del habitual conjunto de talento interpretativo, e incluyó a un miembro del Salón de la Fama del Rock and Roll en el reparto secundario. Flea, más conocido como bajista de los Red Hot Chili Peppers, interpreta a Bob Levine, al que los estudios le encargaban que arreglase los escándalos de sus estrellas.
  “Soy de Los Ángeles y me encanta mi ciudad” -dice Flea-, y me fascinan las épocas de la historia en las que se producen grandes cambios. El cine mudo era la principal fuente de entretenimiento en todo el mundo hasta que llegó el cine sonoro y todo acabó. Es un cambio cultural profundo, y la gente que hacía cine mudo no estaba preparada para ello”.
  Completa el reparto P.J. Byrne como Max, ayudante de dirección de Ruth Adler; Lukas Haas como George Munn, el mejor amigo y socio productor de Jack Conrad; Rory Scovel como “El Conde”, un aspirante a actor que suministra al reparto y al equipo de la época los estimulantes o calmantes necesarios para sobrevivir a sus rodajes; Eric Roberts como Robert Roy, el padre controlador y manager de Nellie; Jeff Garlin como Don Wallach, jefe y magnate de los estudios; Ethan Suplee como Wilson, uno de los lacayos de James McKay; y Samara Weaving como Constance Moore, una estrella del cine mudo que encuentra la horma de su zapato cuando hace pareja con Nellie LaRoy.
  Además de los intérpretes con frase, en esta película, verdadero fresco panorámico, también fue utilizar necesarios miles de figurantes de fondo en las diversas secuencias de fiestas, en el escenario del campo de batalla de la MGM, en los escenarios exteriores de rodaje del estudio Kinoscope, en las salas de cine y las calles abarrotadas y en un sinfín de otras localizaciones. La directora de casting de extras Sande Alessi, fue la encargada de reunir al enorme reparto de figurantes, que rastreó Los Ángeles en busca de rostros singulares. Los figurantes de cada secuencia de la fiesta fueron cuidadosamente seleccionados hasta el último intérprete, con Chazelle y su equipo llenando tableros y tableros con retratos para crear las galerías de rostros que darían a estas escenas su sensación única. A continuación, el primer ayudante de dirección Bob Wagner y su equipo tuvieron que enfrentarse a la abrumadora tarea de coordinar y orquestar a estas multitudes en el plató. Se recurrió al coordinador de intimidad Michael Arnold para que ayudara a elaborar y coreografiar el libertinaje sexual que desempeña un papel tan crucial en las secuencias de la fiesta. Con la adición de acrobacias, música y baile, y el productor ejecutivo Michael Beugg ocupándose de la hercúlea labor logística que suponía coordinar todos estos elementos para que formasen un todo cohesionado, Babylon se convirtió realmente en una película de decorados que desafiaban a la realidad, rememorando los días felices de las epopeyas mudas y la vida desenfrenada que caracterizaba la época.

HISTORIA Y ESPECTÁCULO...
  Una de las dificultades de engastar un reparto coral es encontrar la manera de dar a cada uno de los hilos argumentales la relevancia que merece sin ralentizar el avance de la trama. Chazelle recurrió al director de montaje de la película, Tom Cross, para resolver ese rompecabezas.
  “En esencia hay seis personajes principales en esta historia, rodeados de toda una galería de personajes de fondo que son interesantes por derecho propio”, dice Chazelle. “Se pretende dar la sensación de que cada personaje, incluso los que sólo tienen una escena, tiene una vida que sigue más allá del encuadre cuando salen de la escena. Es una sensación que se percibe en las novelas, pero que no es tan frecuente en el cine”.
  Cross ganó el Oscar® al mejor montaje por Whiplash, y después volvió a colaborar con Chazelle en La La Land y First man (El primer hombre). Eran todas ellas historias centradas en uno o dos personajes principales. Cross dice que desde el principio Babylon fue diferente porque Chazelle dijo que tenía que dar la impresión de ser un verdadero conjunto.
  “El reto era encontrar la manera de narrar la historia sin perder de vista a cada uno de los personajes”, dice Cross. “Todos ellos eran importantes para Damien, y la línea argumental de cada uno dependía de las acciones de otro personaje”.
  Un elemento que resultó crucial en este alarde de malabarismo fue la música. Cross añade: “La música ayudó a amalgamar todas las tramas y también me sirvió como instrumento con el que avivar el avance de la película. Y la atmósfera de la partitura de Hurwitz - de ritmo acelerado, de gran energía, percusiva - se convirtió en una referencia esencial para el ritmo del montaje”, dice Cross.
  Desde las drogas y el sexo de una fiesta nocturna hasta momentos más relajados de soledad, desde las extravagantes casas y coches de las estrellas de cine de la época hasta la marcada pobreza que salpicaba el paisaje de Los Ángeles, Cross dice que tuvo gran libertad para experimentar con el ritmo de algunas de las escenas más complicadas de la película.
  “Damien siempre hablaba de que esta película trataba del exceso y la decadencia, del frenesí y de una especie de arrebato de éxtasis, y de cómo al final eso no puede durar; al final es un fuego que arde tanto que no puede evitar tragarse a sí mismo”, dice Cross. “Realmente quería que el montaje acentuase todo eso, es decir, que fuera explícito y conceptual. En algunas películas, el montaje es invisible y cuanto menos se aprecie, mejor. En Babylon, Damien quería que el montaje, como tantas otras cosas en la película, fuera maximalista. Como director de montaje, eso es muy emocionante, porque no tenemos a menudo la oportunidad de que nuestro estilo de trabajo se aprecie tan claramente.
  Cross explica cómo se convirtió el estilo de montaje de la película en la culminación del trabajo que él y Chazelle habían realizado hasta el momento. “Queríamos los ritmos entrecortados y el pulso sincopado de Whiplash, pero sabíamos que eso tendría que equilibrarse con una cámara que a menudo se moviera y flotara como la de Fellini o la de Ophuls, así que de vez en cuando necesitábamos algo del lirismo que intentamos transmitir en La La Land. Por último, también teníamos unas gigantescas escenografías que debían ser musculosas y totalmente envolventes, como las secuencias espaciales de First man (El primer hombre). Además, estaba la arquitectura épica del conjunto, el deseo de Damien de transmitir la sensación del tránsito de toda una sociedad que cambia desde el principio de la película hasta el final, y esa transición de la comedia a la tragedia. Todo eso era diferente de lo que habíamos hecho antes. Así que la sensación con el trabajo realizado en la película era, a la vez, la de la culminación de un proceso y la de algo totalmente nuevo”.
  Cross añade que Chazelle quería retratar los engranajes de un Hollywood que no se detenía ante nada, mientras la gente se lanzaba al interior de esa picadora humana para ser destrozada. Fueran cuales fueran los daños colaterales, y eran muchos, la maquinaria seguía en marcha, implacable. “Esa transición de la era muda a la sonora fue brutal”, dice Cross. “Resultó extremadamente traumática para mucha gente de la industria. En algunos casos fue, literalmente, cuestión de vida o muerte, y para Damien era realmente importante transmitir la magnitud de ese drama”.

SÓLO EN PELÍCULA...
  Desde el primer momento en que Chazelle empezó a visualizar Babylon, supo que tenía que rodarse en Cinemascope, la estética de pantalla ancha que transmitiría la enormidad épica del panorama de Los Ángeles en el que se ambienta la película.
  Decidió rodar en película de 35 mm en formato anamórfico, que permite a los cineastas captar un campo de visión más amplio que el que proporcionaría otro formato. “Para mí, Los Ángeles es una ciudad anamórfica. Una ciudad panorámica”, dice Chazelle. “Es como si el horizonte se alejase ante tus ojos, y yo quería captar la naturaleza épica de esa visión, que era una especie de tierra de promisión en Estados Unidos en aquella época”.
  “Sometimos la película a revelado forzado, porque queríamos más color y más contraste”, dice Linus Sandgren, el director de fotografía de Babylon, que también trabajó con Chazelle en First man (El primer hombre) y La La Land, película por la que ganó un Oscar. “No se me ocurre otra forma de llegar a donde hemos llegado con Babylon sin rodar con lentes anamórficas en película de 35 con revelado forzado”.
  Tras sus primeras conversaciones con Chazelle sobre la historia, Sandgren comprendió que la cámara debía ser capaz de reflejar el ambiente de caos generalizado que envolvía al mundo del cine en aquellos primeros días y, al mismo tiempo, captar los momentos íntimos entre los personajes. Para Sandgren, esos cambios extremos de tono imitaban la naturaleza del Salvaje Oeste de los primeros tiempos del cine.
  “Si en el exterior hay mucha luz, esa luz tiene que ser deslumbrante, y hay que sobreexponer más de lo que se supone”, dijo Sandgren, que también fue director de fotografía en La gran estafa americana y Sin tiempo para morir. “En otros casos, por ejemplo, algunos de los interiores, subexpondríamos drásticamente, y así conseguiríamos estas intensas sombras que tienen casi textura de tinta, y unos colores que se hacen casi corpóreos. La clave está en el contraste entre el exterior y el interior, entre la realidad y la fantasía que estos primeros cineastas estaban creando, y eso nos llevó a un estilo impresionista. Si alguien lee el American Cinematographer’s Handbook, llegaría a la conclusión de que lo hemos hecho todo al revés. Hemos hecho todo lo que dice que no hay que hacer. No hemos seguido ninguna regla”.
  “Hablamos mucho de lo absurdos que son los inicios de la industria cinematográfica, tanto en lo que respecta al lugar donde se estableció, como a Los Ángeles como ciudad”, dice Chazelle. “Digamos que estás al aire libre, en un escenario exterior de rodaje, que esencialmente está en medio de la nada, rodeado por un desierto panorámico achicharrado por el sol, pero en cuanto pones un pie en uno de los decorados de las películas mudas, los colores son intensos y exuberantes, y estas dos cosas existen al mismo tiempo, y de repente tienes la impresión de estar en un mundo irreal, de fantasía. Es la magia del lugar, pero también puede ser un factor que contribuya a la omnipresente sensación de locura, de delirio”.

LA MÚSICA DE BABYLON...
  Años antes de que la primera cámara empezase a rodar una escena de la película, Chazelle ya le había pedido a su viejo colaborador, Justin Hurwitz, que escribiera la partitura de Babylon. Chazelle conoció a Hurwitz cuando ambos eran estudiantes en la Universidad de Harvard, donde Chazelle dirigió su primer largometraje, Guy and Madeline on a Park Bench, que también supuso el primer trabajo de Hurwitz como compositor cinematográfico. Desde entonces, Hurwitz ha compuesto las partituras de todas las películas de Chazelle, incluidas Whiplash, La La Land y First man (El primer hombre).
  “Queríamos dar Babylon un universo musical propio, un sonido que no fuera tan anacrónico que hiciese que el espectador no pudiese relacionar la película con los años 20, pero también muy alejado de la representación típica y tópica del jazz de los años 20”, dice Hurwitz. “Es mucho más desenfrenado y agresivo. Algo que hay que tener en cuenta es que la música que se grabó y sobrevivió de los años 20 es sólo una ínfima parte de la música que realmente se tocaba en Los Ángeles en aquella época. Había música marginal que nunca se grababa. Quisimos imaginar la profundidad, la variedad y la exuberante gama de sonidos que podrían haber existido, y que nunca conoceremos. Música que creíamos que no se había mostrado nunca en una película”.
  Hurwitz y Chazelle pasaron mucho tiempo investigando la música de la época, tanto las grabaciones que se conservan como las descripciones orales de lo que se tocaba. Descubrieron que en Los Ángeles había una desbordante variedad de sonidos y estilos musicales mucho más amplia de lo que comúnmente se pensaba: no sólo el jazz tradicional de los años 20, sino sonidos procedentes de Cuba, México, China, Oriente Próximo, Hawai, Trinidad, Grecia y otros lugares, composiciones sinfónicas de vanguardia y percusión de estilo africano, ópera italiana y ritmos latinos, e incluso algún que otro instrumento electrónico de reciente invención como el theremín. Hubo una enorme polinización intercultural y una gran experimentación, a menudo radical. Incluso lo que podríamos llamar “jazz” propiamente dicho era, a menudo, más ruidoso, salvaje, frenético y enérgico que la versión amable y edulcorada que habitualmente imaginamos para la época.
  Chazelle añade: “Las instrucciones para la música de la película fueron similares a las del vestuario, el peinado y el maquillaje y los decorados. Tenía que estar arraigada en la época, no ser anacrónica, pero sí sobrepasar realmente los límites de lo que cabría esperar de ese periodo. Tenía que ir mucho más allá de las típicas representaciones cinematográficas de charlestones y foxtrots que están más vistas que el tebeo. Nuestra directriz para la música era: ¿Ya lo hemos visto? ¿Se ha hecho bien antes? Si es así, tenemos que hacer algo diferente”.
   Tanto para la banda de Sidney como para gran parte de la partitura, Hurwitz utiliza la instrumentación de una banda de jazz de los años veinte, pero despliega esa instrumentación de formas más modernas, para crear una sensación atemporal. Otras pistas están interpretadas por una orquesta frenética de 100 músicos, y otras son sonidos circenses.
  “A veces metía un bombo de caja de ritmos 808 para producir una sensación de música house, pero por lo demás, lo que se escucha es la instrumentación de aquel periodo, empleada de formas diferentes”, dice Hurwitz. “Con trompetas que aúllan, saxos desatados, ramalazos de riffs de rock and roll, y ritmos de baile modernos, es de esperar que la música sea una pócima novedosa que encaje con el mundo desenfrenado y hedonista de la película. El resultado es algo que espero que la gente oiga y piense que ‘suena a Babilonia’“.
  Componiendo a partir de un guión y guiones gráficos durante la etapa de desarrollo, y más tarde trasladándose a una oficina junto a la sala de montaje mientras escribía la partitura para la película, Hurwitz pasó tres años creando más de dos horas de música original en un estilo de colaboración que después de tantos años trabajando juntos se ha convertido en la forma natural de colaborar para Chazelle y él.
  “A veces trabajaba con el guión y los guiones gráficos que Damien ya había completado”, dice Hurwitz, “y otras veces él creaba guiones gráficos basándose en maquetas que yo había grabado, así que desde el principio hubo un toma y daca en la forma de construir las secuencias, una simbiosis entre música e imagen”.

ENCONTRAR UN PERSONAJE A TRAVÉS DE LA DANZA...
  Todas las secuencias de baile de la película están coreografiadas por Mandy Moore, que trabajó con Chazelle y Ryan Gosling y Emma Stone en La La Land, ganadora del Oscar®. Una de las primeras escenas muestra a Nellie tratando de destacar entre la palpitante multitud de la fiesta de los Wallach, gracias en parte a un número de baile que es inequívocamente suyo.
  “Me encanta trabajar con Damien, porque utiliza la danza como instrumento para enhebrar la historia, la emoción y la narrativa”, dice Moore. “Aunque la fiesta en la casa pueda parecer una baraúnda, todo está sincronizado con la cámara, y todos los personajes tenían que saber lo que estaban haciendo, así que en realidad todo está coreografiado al milímetro”.
  “ El baile era en realidad una de las primeras formas de averiguar quién era Nellie”, dice Margot Robbie. “Y esa es una forma genial de abordar un personaje”.
  Chazelle dio libertad a Robbie y Moore para encontrar los movimientos adecuados para el personaje de Nellie, con una salvedad: nada de charlestón, el baile tan a menudo asociado a los locos años veinte en la cultura pop.
  “Cuando hablamos por primera vez de la película, Damien dijo que no quería que los bailes se parecieran a lo que se espera de los años 20”, dice Moore. “Así que nos dijo: cualquier cosa que tenga que ver con el charlestón, el swing, las manos abiertas al aire y las flappers - quitáosla de la cabeza”.
  Para Robbie, la introducción a su coreografía tenía las mismas raíces históricas africanas que el charlestón.
“Todos esos movimientos de baile que asociamos con los años 20 proceden en realidad de la danza africana, así que ese fue mi punto de partida para la escena de la fiesta”, dice Robbie. “Aunque todo estaba coreografiado y perfectamente medido, a causa de las grúas y los movimientos de cámara, pude explorar y encontrar algo real que tuviera esa auténtica energía de ‘Nellie’, así que fue muy divertido”.

UN VIAJE AL PASADO...
  Chazelle, que insistió en utilizar acción real para muchos de los efectos de la película, también quería que los decorados y las localizaciones parecieran lo más reales y auténticos posible. Depositó su confianza en la diseñadora de producción Florencia Martin para llevar a cabo esa misión.
  “Florencia, con esta película, se enfrentaba al reto demencial de no sólo recrear el ambiente de Los Ángeles de aquella época, sino también recrear el ambiente de cada estudio de rodaje”, dice Chazelle. “Y ya puestos, estábamos recreando cada uno de los decorados de la película de ficción, así que estás hablando de decorados dentro de decorados dentro de decorados”.
  “History for Hire es una casa de atrezzo de Los Ángeles con una increíble biblioteca llena de libros sobre la iluminación y las cámaras y sobre la forma de construir decorados en los años veinte”, dice Martin. “Poder hojear esos documentos y ver el tipo de madera que se utilizaba y cómo hacían los enfoscados fue una fuente de inspiración y muy útil para la metodología de creación del resto de la película”.
  Los decorados exteriores de los estudios Kinoscope a los que va Nellie para su primer día de rodaje se construyeron desde cero en un solar vacío y sin urbanizar en Piru, y se diseñaron siguiendo muy de cerca los decorados y escenarios reales al aire libre de los estudios de la época. “Kinoscope es lo que podría denominarse un estudio de arrabal”, dice Martin, “por lo que queríamos mostrar hasta qué punto podían ser destartaladas e improvisadas las cosas en aquella época. Eran verdaderos oasis de fantasía que brotaban en medio del desierto, donde sólo meses o semanas antes no existía nada”. Cada uno de los decorados de las películas, cada telón de fondo pintado: todos fueron creados desde cero.
  Aún más difícil resultó mostrar a continuación cómo, en el transcurso de la historia narrada, este método de hacer películas al aire libre con vigas de madera y telones pintados fue sustituido gradualmente por los gigantescos platós de rodaje y los decorados en polígonos urbanizados que conocemos hoy en día.
  “Los Ángeles es un personaje más de la película”, señala Chazelle, “y como todos los personajes tenía que tener su propia trayectoria evolutiva. El trabajo de Florencia y su equipo consistía en mostrar la evolución de la ciudad a través de los decorados y el diseño de la película - es la narrativa que subyace a las historias humanas, un conjunto semirrural de pueblos y aldeas que se transforma en una de las principales metrópolis del mundo, y una turbulenta comunidad parecida a un circo ambulante que se transforma en una gigantesca industria corporativa”. Esto significaba que los decorados, las localizaciones y el diseño de la película debían abarcar desde el polvo y la maleza de mediados de los años 20 hasta las carreteras atascadas y los enormes edificios de principios de los años 50.
  También era imperativo mostrar las extremas desigualdades de la época. Ya fuera la opulencia del palacio de fiestas de un potentado o la miseria del minúsculo apartamento de Nellie antes de convertirse en una estrella, Martin quería asegurarse de que el público viera y sintiera los acusados contrastes de Los Ángeles de los años veinte.
  “El rodaje de la escena de la fiesta de los Hearst tuvo lugar en la antigua casa de Busby Berkeley, que es un edificio histórico que se ha protegido, con murales y ángeles pintados a mano, que muestra un tipo de elegancia y opulencia que no está presente en ninguna de las casas de nuestros otros personajes”, dice Martin. “Queríamos mostrar ese tipo de riqueza y modales anticuados para que Nellie se sintiera fuera de lugar en esa escena. Era, por supuesto, el enfoque opuesto al que seguimos en lugares como el apartamento del Conde, o el Blockhouse más adelante en la película, donde realmente se ve el dantesco panorama de los bajos fondos de esta ciudad en rápido crecimiento y de la gente a la que ha ido abandonando por el camino. En última instancia, era una película de contrastes: lo alto y lo bajo, la opulencia y la desesperación, las mansiones en lo alto de las colinas y los túneles subterráneos”.
Como Babylon es también una película que habla de hacer películas, en el guion había varias escenas de estrenos cinematográficos, lo que llevó a Martin y a su equipo a recorrer todas las antiguas salas de cine que se construyeron durante esa época en Los Ángeles.
  “Algunos se habían construido en la época de los teatros de vodevil y se transformaron en palacios del cine”, dijo Martin. “Rodamos los estrenos de las películas de Jack y Nellie en el Los Angeles Theater, cuya fachada exterior y marquesinas transformamos para que parecieran las de 1926”.
  Los equipos de Martin pudieron utilizar a veces las zonas internas de las antiguas localizaciones teatrales para utilizarlas también en las escenas de interior de las casas de los personajes, gracias a las luces y los accesorios originales de los baños y las salas de espera y los guardarropas.
  “Son históricamente perfectos, así que son un esqueleto increíble sobre el que trabajar cuando tienes que hacer tantos decorados y localizaciones”, dice Martin. Por ejemplo, el vestíbulo del Ace Theater se convirtió en el salón de baile de la mansión de Wallach. Para completar totalmente la experiencia de la casa de los Wallach, Martin utilizó el Castillo de Shea (al que ella y su equipo añadieron su propia fachada y entrada adicionales) para el exterior, el sótano del Teatro de Los Ángeles para el antro de drogas donde Manny y Nellie estrechan lazos por primera vez, y nuevos pasillos y habitaciones que construyeron desde cero en un plató de rodaje para los demás niveles de la casa.
  Martin afirma que, en general, la referencia básica de su trabajo de diseño era asegurarse de que el director, el director de fotografía y los actores se sintieran transportados en el tiempo cada vez que pisaban el plató.
  “Fue increíblemente conmovedor conocer los orígenes del cine”, dice Martin. “Y captar la verdadera esencia de cómo se desarrollaron las cámaras, cómo se desarrolló el sonido, cómo se construyeron esta ciudad y la industria. Sumergirnos en ese universo y comprender nuestras raíces y de dónde venimos fue un proceso cautivador del que salimos más fuertes”.

VESTIR EL PAPEL...
  La tarea de crear un vestuario que recordara a una época pasada y que a la vez fuese intemporal recayó en la galardonada diseñadora de vestuario Mary Zophres, que, por tercera vez, se unió a Chazelle, tras haber trabajado con él en First man (El primer hombre) y La La Land, por la que fue nominada al Oscar.
  “Mary mandó hacer todos mis trajes a mano y encargó a un sombrerero todos mis sombreros, así que fue muy divertido”, dice Jean Smart, cuyo personaje, Elinor St. John, emplea un sombrero diferente en cada una de sus escenas de la película. “Me encantaría que mi madre estuviera aquí para ver esto. Fliparía”.
Zophres quería que Elinor, en particular, destacara entre una multitud de glamourosas estrellas de cine, especialmente durante las escenas de fiesta.
  “Quería que cada vez que Elinor fuese a aparecer en escena, el público se preguntara qué iba a llevar puesto esta vez”, dice Zophres. “Cada vez que aparece, la sensación es ‘mira quién ha llegado’ - como si dijera ‘Aquí mando yo. Y vas a mirarme y a prestarme atención en medio de este mundo de locos, aunque lleve aquí más tiempo que la brea’“.
  Ahora, multiplique ese nivel de detalle en el diseño por cientos de miembros del reparto y miles de extras en una historia épica que se extiende a lo largo de varios años de cambios radicales, no sólo en la industria cinematográfica sino en todo el país, y tendrá una idea de la magnitud de la tarea a la que se enfrentaba Zophres en esta película.
  “Este es el tipo de película en la que los personajes se definen en gran medida a través de la ropa que llevan”, dice Chazelle, “así que eso supuso mucho trabajo para Mary, que intentaba reservar momentos destacados para estos conjuntos icónicos, de modo que los personajes tuvieran el tratamiento que merecen en las diversas coyunturas de la historia”.
  Uno de los muchos ejemplos de personajes que cobran vida a través de su vestimenta fue el de Nellie, interpretada por Robbie. “Descubrimos muchos aspectos sobre Nellie en el probador,” nos dice Zophres. “Margot estuvo por la labor, y participó activamente en los experimentos, así que descubrimos juntas a su personaje. Es una de las actrices más intuitivas con las que he trabajado. Conocía su personaje al dedillo y muchas soluciones se nos ocurrieron juntas”.
  “Había 250 miembros del reparto, y todos los personajes principales tenían múltiples cambios de vestuario, así que acabamos creando alrededor de 7.000 trajes”, dice Zophres. “Es el mayor número de personajes que he vestido nunca en una película, y mucha gente del equipo dijo lo mismo: que era la película más grande y variada que habían hecho nunca”.

LISTOS PARA UN PRIMER PLANO...
  El mantra de “nada de clichés” en el plató de Babylon se extendió a todos los departamentos, y quizá en ningún lugar fue más llamativo que en el peinado y el maquillaje de este extenso elenco de personajes.
  “Damien no quería ver ni en pintura los peinados habituales de una película ambientada en los años 20”, dice Jaime Leigh McIntosh, jefe del departamento de peluquería. “No quería ver una marea de mujeres con el pelo corto ondulado, así que fuimos nosotros los que discutimos lo que podíamos encontrar en nuestra investigación de todas esas cosas que realmente existían pero que quizá no son lo que se espera ver en los años 20”.
  “Al principio del rodaje teníamos la norma de que no queríamos ver ninguna melena corta con flequillo cuadrado en la película, y la respetamos casi al milímetro”, dice el productor Matthew Plouffe. “Ni aquellas personas ni aquella época tenían nada de conservador. Todas estaban explorando esta nueva forma de arte, y eso se reflejaba tanto en su peinado como en su maquillaje. Exploramos constantemente diferentes tipos de enfoques para sacar a la luz diferentes estilos e imágenes”.
  “Damien quería ver a las mujeres con el pelo más largo, suelto, encrespado y esponjoso y que volara”, dice McIntosh. “Un estilo jadeante y alborotado”.
McIntosh trabajó codo con codo con la jefa del departamento de maquillaje, Heba Thorisdottir, intercambiando ideas mientras sus equipos trabajaban compartiendo espacio en los mismos remolques.
  “Tuvimos que colaborar estrechamente para alcanzar un equilibrio, sin pasar por alto lo que Mary Zophres hacía con el vestuario”, dice McIntosh. “Si uno de los vestidos tenía un marcado aire de los años 20, yo no acentuaba mucho el estilo del peinado, pero si quería hacer un peinado con el estilo más marcado de los años 20, Heba aligeraba el maquillaje, para que no caer nunca en el cliché”.
  En todos los casos, la investigación era la que marcaba la pauta. McIntosh, Thorisdottir, Zophres y Chazelle coleccionaron cientos de imágenes de gente de la época y las compartían entre ellos, como si fueran álbumes de fotos, señalando las imágenes y estilos que les parecían adecuados para Babylon. Como resultado, cada peinado, estilo de maquillaje y vestuario de la película se basó en una fuente específica de la época. La directriz era ceñirse a la realidad, pero de forma que sorprendiera e incluso chocara a los espectadores. “Como en todas las épocas, los años 20 fueron mucho más complejos y variados y amplios en conjuntos y estilos de lo que pensamos,” destaca Chazelle. “Todas las épocas acaban simplificándose en la mente de la gente, y los años 20 quizás más que cualquier otra”.
  Chazelle tenía una visión específica en mente para cada escena, y eso significaba prestar atención al detalle del peinado y el maquillaje no sólo de las estrellas de la película, sino también de los actores de fondo.
  “Heba y Jaime se enfrentaron a un reto especial, en el sentido de que toda la película es un estudio de contrastes,” dice Chazelle. “Son las cimas más altas y las simas más bajas, así que tienes a personas en su momento más glamouroso y seductor y eso se yuxtapone con personas que están su momento más sucio y descarnado.... Y a menudo era necesario que ambas cosas coexistieran simultáneamente en el mismo fotograma”.
  Mientras llamaba a una amiga de camino a su primera reunión con Chazelle, Thorisdottir le dijo que no quería hacer una película del tipo “El gran Gatsby”.
“Le dije que no quería hacer esta película si iba a estar todo blanqueado”, dice Thorisdottir, que había leído el guion para preparar su reunión. “Quiero que sea descarnado y divertido y fantástico, y a continuación entré en la oficina para reunirme con Damien, y lo primero que me dice es: ‘No quiero dar una imagen inmaculada, quiero que sea descarnado’, y yo le dije: ‘Estás de suerte’“.

QUE SEA REAL...
  En una época en la que un diseñador puede crear digitalmente secuencias enteras de acción en su ordenador, las instrucciones para Babylon eran que la acción que apareciese en pantalla. Siempre que fuera posible, tenía que suceder realmente delante de la cámara, como habría sido el caso en la época muda. Eso significaba replicar las acrobacias y los efectos prácticos de la vieja escuela que los primeros actores y equipos rodaban a diario en aquella época. Sólo la secuencia del campo de batalla requirió más de 30 especialistas de acción, 10 jinetes a caballo, una orquesta completa de 30 músicos, una extensa coreografía de lucha y numerosas explosiones diseñadas y ejecutadas por el coordinador de efectos especiales Elia Popov.
  “El reto era que había que manejar a 700 personas en un ambiente muy caluroso en pleno verano en Simi Valley, con especialistas que tenían que representar a gente de la calle en los años 20, así que tuvimos que rebajar su flamante nivel técnico de lucha al de unos presuntos aficionados que nunca habían hecho esto antes”, dice Doug Coleman, que ejerció de coordinador de especialistas en Babylon junto con su hija Whitney Coleman.
  “Tuvimos cuatro días de ensayos, porque hay muchas más cosas, además del combate cuerpo a cuerpo”, dice Whitney Coleman, conocida por su trabajo como especialista en Westworld, Jurassic World y El caballero oscuro: La leyenda renace . “Tenemos a una persona arrastrada por un caballo al galope atravesando una tienda, un carro de cámara que se estrella contra una torre y explosiones por doquier, así que sí, fue tarea de todos”.
  Igual que hicieron muchos otros jefes de equipo de Babylon, Doug y Whitney Coleman investigaron las películas de la era muda para ver cómo lograron pioneros como Harold Lloyd y Buster Keaton realizar algunas de las primeras acrobacias prácticas captadas en una película.
  “Fueron horas y horas de ver películas mudas,” dice Doug Coleman. “Todo el material de Fatty Arbuckle y las películas de Clara Bow. Investigamos todo lo que pudimos, e incluso hablamos con supervivientes de aquella época, para descubrir ejemplos reales de lo que se hacía. Tratábamos de absorber todas las investigaciones que nos encontrábamos; imagínate”.
  “En la secuencia del campo de batalla, hicimos la filmación desde un coche cámara moderno, mientras al fondo de la escena se veía un coche cámara de caballos, de los años veinte, lanzado a toda velocidad, así que fue bastante surrealista”, dice Whitney Coleman. “Quedo claramente de manifiesto la diferencia entre nuestra situación hoy en día y la forma en que tenían que trabajar hace cien años”.
  Las acrobacias no se limitaron sólo al campo de batalla. En muchas de las secuencias clave de la película, Chazelle quería transmitir sensación de multitudes a punto de descontrolarse, de caer presas de la histeria. Por ejemplo, los especialistas de acción desempeñaron un papel tan importante como el cuerpo de baile en la fiesta inicial de Wallach, y debían sincronizarse con precisión con la música y la posición de la cámara durante los elaborados planos individuales. Con el elefante se logró una integración perfecta de efectos prácticos y visuales; el supervisor de efectos visuales Jay Cooper y su equipo de ILM utilizaron un ciervo de figuración manejado por titiriteros en el plató, sobre el que luego se animó en postproducción un elefante CG totalmente fotorrealista; Coleman y Popov se encargaron de orquestar la destrucción causada a pisotones por el elefante una vez que entró en el abarrotado salón de baile, con mesas que salían por los aires y borrachos que huían despavoridos.
  En escenas como ésa, o la turba de admiradores que persiguen a Nellie por las calles de Nueva York bañadas por la lluvia, o la lucha de serpientes en medio del desierto, Chazelle se inspiró especialmente en la puesta en escena en profundidad que encontramos en películas como La regla del juego de Renoir, La Dolce Vita de Fellini y Apocalypse Now de Coppola. Esto significaba que Doug y Whitney Coleman, Chazelle y el primer ayudante de dirección Bob Wagner tenían que dedicar tanta atención a lo que ocurría en los fondos de las tomas como en los primeros planos. Acrobacias que estarían en primer plano en una película normal, en esta se colocaban a menudo en la esquina posterior de una imagen. “La idea era que cada rincón del encuadre estuviera siempre vivo”, indica Chazelle, “para poder apreciar la paranoia de la época de manera visceral. Las multitudes son como seres vivos, y cualquier cosa puede suceder en cualquier momento”.

BIENVENIDOS A LA FIESTA...
  Nada capta mejor la decadencia lasciva que Chazelle quería retratar en Babylon que la secuencia de la primera fiesta en la mansión del productor de Hollywood Don Wallach (Jeff Garlin). Sea cual sea la imagen que tenga el espectador de la vida en los locos años veinte, Chazelle y su equipo de producción la llevan a otro nivel con un enfoque sin tapujos de la gente que se dejaba la piel trabajando de día y se dejaba aún más la piel divirtiéndose de noche.
  “Cuanto más investigaba sobre aquellos primeros días de Hollywood, más me daba cuenta de lo demencial que fue ese periodo de tiempo,” dice Chazelle. “Era una especie de conjura de inadaptados que, desafiando todos los límites de la realidad, se juntaron y construyeron una ciudad y una nueva industria de la nada. No tenía la sensación de que ese tipo de comportamiento desquiciado se hubiera captado antes con precisión en una película, y quería presentar sus vidas y estilos de vida de una forma descarnada y sin filtros”.
  Desde los momentos iniciales, nos vemos envueltos en un frenético recorrido de cuerpos que se retuercen, conductas aberrantes y libidinosas, perversiones de todo tipo que se adueñan de la situación y no ceden hasta que sale el sol a la mañana siguiente.
  “Mientras hacíamos la película, describíamos esos primeros días de Hollywood como un circo de punkies”, dice Matthew Plouffe. “Hollywood creaba películas de éxito para los mercados de masas, pero también seguía siendo marginal y estaba lleno de una troupe de circo marginal. Queríamos captar el espíritu sexo, drogas y rock ‘n’ roll de aquella época de una forma que nunca antes se había plasmado adecuadamente en una película”.
  Manny Torres (Diego Calva) entra en la fiesta salvaje con la misma expresión de asombro e incredulidad que tendría cualquier forastero en ese momento. Se queda embobado ante la arrebatadora belleza de la gente, que contrasta con la simultánea atrocidad de su comportamiento, todo ello en el mismo fotograma. Se instaló una Spidercam de una esquina a otra de la sala y se lanzó al vuelo sobre la multitud, captando a bailarines, borrachines que caían de los balcones y dos docenas de imágenes de encuentros sexuales.
  “Desde el principio, sentí que teníamos que tratar de empezar la película con una secuencia de fiesta gigante que dejara en mantillas a todas las otras secuencias de fiesta”, dice Chazelle. “En la historia del cine ha habido algunas secuencias de grandes fiestas, así que teníamos que escapar de las sombras de figuras gigantescas”.
  Para el exterior de la mansión Wallach, Florencia Martin y el jefe de localizaciones Chris Baugh encontraron el castillo de Shea en las estribaciones de la sierra, al oeste de Palmdale, a unos 100 kilómetros de Los Ángeles. Baugh eligió el enclave tanto por su ubicación remota y sus vistas como por su historia como patio de recreo de las estrellas.
  “El Castillo de Shea fue construido originalmente por un empresario llamado Tommy Lee en la década de 1920, y fue construido para fiestas como las que se retratan en Babylon,” dice. “Se tardaba un par de horas en llegar en coche a la casa desde Los Ángeles, así que Lee construyó una pista de aterrizaje, para que pudieran llevar a la gente en avión desde Los Ángeles a la fiesta. Los miembros de la alta sociedad solían volar hasta aquí y quedarse el fin de semana haciendo todo lo que les apetecía, sin que nadie curiosease”.
  También había mucha historia auténtica de Hollywood en el salón de baile de la fiesta de Wallach, que se rodó en el Ace Theatre del centro de Los Ángeles.
“Fue construido originalmente por Charlie Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks para poner en marcha su nueva compañía, United Artists”, dice Baugh. “El Ace Hotel compró esa propiedad hace unos diez años y la restauró, e hicieron un trabajo fantástico”.
  El lugar se eligió a instancias de Martin, para aumentar la lista de elementos de arquitectura histórica y elementos del espacio preexistentes que se utilizan en la película.
  “Simplemente tenía todos los elementos que encajaban con la visión de Damien de cómo se iba a rodar la secuencia, de cómo Manny ve por primera vez la fiesta desde el balcón del tercer piso y ve este sindiós de gente enloquecida..”. dice Martin. “Nos enamoramos de la riqueza de detalles de este teatro, y de que no se pareciera a nada que hubiéramos visto antes”.
  El bunga-bunga-bunga de la música en la fiesta de Wallach sirve de ritmo para la multitud de juerguistas, con los cuerpos retorciéndose y ondulándose al compás en un trance casi hipnótico, captado por una cámara que entra y sale en picado de la acción mientras la banda sigue tocando.
  “La complejidad de esa escena de fiesta no se parece a nada de lo que yo haya formado parte”, dice Jovan Adepo, que interpreta al virtuoso trompetista Sidney Palmer. “Había una cámara girando en una grúa a mi alrededor y acercándose a escasos centímetros de mi cara mientras tocaba la trompeta, así que mi ejecución debía ser perfecta, o me arriesgaba a arruinar toda la toma”.
  Cuando el personaje de Margot Robbie, Nellie LaRoy, se abre paso en el mar de cuerpos de la fiesta, deja que la música se adueñe de su alma y ella se apodera de la atención de los presentes, simplemente con el movimiento de su cuerpo y el fuego de su mirada.
  “Nellie tiene muy buenos instintos, y creo que su superpoder consiste en saber cuándo algo funciona, y cuándo no,” dice Robbie. “Así que es perfectamente consciente de que cuando se sube a una mesa para bailar, la gente va a mirarla y se va a sentir excitada, escandalizada e intrigada”.
  Cuando la mano derecha de Wallach, Bob Levine (Flea), empieza a recorrer la fiesta, buscando una actriz para el rodaje del día siguiente, se fija en Nellie al otro lado de la abarrotada sala, señala y dice: “Ella”. Los instintos de Nellie para asegurarse de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno han dado sus frutos.
  “Las escenas de fiesta a lo largo de la película son parte integral de la historia, porque puedes aprender casi todo lo que necesitas saber sobre una sociedad por sus fiestas”, dice Chazelle. “Dentro de una fiesta de Hollywood, la gente sube y la gente baja en un abrir y cerrar de ojos”.

EL LUGAR MÁS MÁGICO DEL MUNDO...
  Una de las creaciones más elaboradas para Babylon fueron los decorados exteriores de rodaje de los estudios Kinoscope, en los que se ruedan cuatro películas mudas una al lado de la otra al mismo tiempo. Los decorados se construyeron desde cero con una vista completa de 360 grados, sin ningún signo de industrialismo moderno.
  “Cuando toda la gente del cine original salió huyendo de las restricciones y regulaciones de la Costa Este para rodar en California, no había infraestructura para filmar en ese momento,” dice el jefe de localizaciones Chris Baugh. “Se instalaron en granjas y graneros y los convirtieron en estudios de cine, y eso mismo es lo que hicimos nosotros con la localización de Kinoscope. Estamos rodeados de graneros y caballos y, cuando estás allí de pie, la mugre se te mete en los zapatos, no hay nada más alrededor en kilómetros, y realmente te haces una idea de cómo debían sentirse aquellos primeros pioneros del cine”.
  “Encontramos esta localización en Piru, completamente desolada y sin edificios, porque así eran los estudios cuando empezaban de cero en la época del cine mudo”, dice la diseñadora de producción Florencia Martin. “Tuvimos 14 semanas de preparación y empezamos a construir seis semanas antes del rodaje, trabajando con un increíble equipo de obreros, maestros de atrezzo, decoradores de escenarios, artesanos y pintores”.
  El equipo de producción instaló postes de iluminación, trazó carreteras y construyó graneros y chozas para ilustrar la floreciente industria construida a partir de la nada. El coordinador de la construcción se esforzó por ser lo más fiel a la historia posible, desde el envejecimiento y el corte de la madera al tamaño estándar de los años 20 hasta el uso exclusivo de clavos, ya que en aquella época no existían los tornillos Phillips.
  “Todo se construyó con madera en bruto, sin tratar, como la que se puede comprar en la tienda, para que pareciera que llevaba allí 10 años”, dice Martin.
“Unas semanas antes del rodaje del primer día de Nellie en los escenarios exteriores de los estudios Kinoscope, aquello era un campo completamente vacío”, dice Chazelle. “Era una infraestructura muy destartalada, que es lo que intentábamos recrear, a imagen y semejanza de lo que podría haber sido un nuevo estudio de la época”.
  Mientras investigaba sobre la construcción y el diseño de decorados en la época muda, Martin leyó historias sobre equipos que rodaban películas simultáneamente y una al lado de la otra, porque no rodaban con sonido.
  “Hay historias buenísimas de cómo se robaban extras y atrezzo de un escenario a otro, así que incorporamos eso a la configuración del estudio Kinoscope...,” dice Martin. “Damien tenía en mente una toma específica con Steadicam, con la que podíamos pasar de una película de acción en la selva junto a un cocinero en una cocina, para pasar a la antigua China y luego a un bar del Oeste en las Rocosas, todo en una sola toma”.
  Es una escena caótica con ayudantes de dirección maldiciendo, asistentes de producción corriendo y cámaras ruidosas arrancando bajo el sol abrasador en un campo abierto, y aunque suene a circo cacofónico, en realidad es el centro neurálgico de una máquina creativa de contar historias.
  “Es una de las pocas veces en las que Nellie se queda estupefacta en la película, porque está tan desconcertada por el ambiente de circo de tres pistas que descubre al entrar por primera vez en un plató de cine...,” dice Robbie. “Nellie es bastante caótica, y ese ha sido siempre el origen de su ventaja: ser la persona más alocada de la sala. Cuando entra en el plató de una película por primera vez, dice: “¡Joder!, ¡Estos están aún más locos que yo!”.
  “Quería que el público tuviera una experiencia sonora realmente envolvente,” dice Chazelle. “Una especie de experiencia sónica tridimensional para que se sintiera completamente absorbido”.
  Para crear esa experiencia, Chazelle recurrió a Ai-Ling Lee y Mildred Iatrou Morgan, que habían trabajado como editoras de sonido supervisoras en First man (El primer hombre), y a Steven Morrow, el encargado de las mezclas de sonido con el que Chazelle había trabajado en La La Land. Colocaron docenas de micrófonos entre los actores de fondo, para que el público pueda oír lo que Nellie escucha mientras se enfrenta por primera vez a lo que es un ajetreado plató de cine.
  “Así que mientras Nellie camina entre la multitud, teníamos sonido de todo el mundo,” dice -Morgan, el supervisor de edición de sonido de Babylon. “Se puede oír a la gente hablando y peleándose y tocando música, y todo eso sirvió de base sonora para la escena”.
  “Tomé la grabación multipista realizada por Steve y filtrada por Millie, y, usando el volumen y el balance, intenté entrelazar los sonidos con los movimientos de la cámara”, dice Lee, el diseñador de sonido de Babylon. “Era una especie de caos controlado. Comienza con unos sonidos muy definidos, pero a medida que nos adentramos en la escena, las capas comienzan a superponerse cada vez más”.
  “Intentamos dar mucha libertad a todos los actores para que puedan actuar de la forma que quieran”, dice Morrow. “No se trata de decir esta línea en este momento, porque hay muchos diálogos superpuestos que se entrecruzan, pero el objetivo es siempre proteger el diálogo, así que se usan muchos micrófonos de radio y muchas jirafas. Si hay un actor en la escena, le ponemos un micro, aunque según el guion no tenga que hablar, porque lo más probable es que acabe diciendo algo”.
  Correspondió entonces al mezclador de regrabaciones Andy Nelson, ganador de un Oscar y que ya había colaborado con Lee, Morgan, Morrow y Chazelle en La La Land, mezclar todos estos sonidos en un guiso envolvente.
  El resultado es una secuencia deslumbrante en la que parece que podría suceder cualquier cosa en cualquier momento, y ése es exactamente el tipo de relámpago en una botella que intentaban capturar aquellos primeros cineastas.
  “La forma de narrar la historia resulta muy contemporánea y, sin embargo, la acción transcurre en la época de los años 20 y 30. Se siente el polvo de Los Ángeles en los años 20. Se siente el calor del sol o de las luces en el escenario mientras se rueda una película. Se siente la belleza de la cinematografía. La capacidad de integrar todos esos aspectos del cine, fotograma a fotograma, es lo que provoca una respuesta tan visceral en todas las películas que hace Damien”, afirma Platt.
  “Por mucho que se vincule la era muda de Hollywood a los locos años veinte, no creo que ese apelativo capte plenamente la atmósfera del “salvaje oeste” de aquella época,” dice Chazelle. “Había un grupo increíblemente diverso de pioneros construyendo una industria desde cero, en combinación con un ritmo maníaco de creatividad que creó un extraño brebaje de sexo, drogas y música que quizá nunca se pueda reproducir. Es esa alquimia la que atrajo a tantos personajes fascinantes al borde del desierto para crear una nueva industria y convertir el cine en una nueva forma de arte que aún estaba realmente en pañales cuando comienza la película. Eso es lo que quería explorar: la locura, la ambición y la fuerza que impulsaba a las personas pioneras en crear esta forma de arte y esta industria, porque a despecho de todo el dolor y la angustia, de los altibajos de sus vidas desquiciadas, de todo lo que ganaron y todo lo que perdieron, lo que fundaron sigue vivo hoy en día”.