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   Sissako encontró la inspiración para escribir el guion de 'BLACK TEA' en un restaurante llamado La Colline Parfumée ("La Colina Perfumada"), regentado por una pareja afrochina. Según el cineasta, la ciudad de Guangzhou, conocida como la "Ciudad del Chocolate", "propicia el encuentro humano a través de sus innumerables tiendas de todo tipo".

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
TÉ NEGRO trata sobre el exilio de una marfileña en China y su relación amorosa con un comerciante de té. Aunque parezca que no encaja con su filmografía, se podría interpretar como un regreso a sus raíces. De hecho, TÉ NEGRO continúa abordando el problema de la identidad cultural presente en varias de sus películas. ¿Cómo lo sitúa?...
Es muy probable porque los primeros indicios del TÉ NEGRO aparecen en una escena de HEREMAKONO. Un inmigrante chino está cenando con una mujer africana y se pone a cantar karaoke. En esa escena abordé lo que considero un tema fundamental: los encuentros. En cuanto a la identidad cultural, nunca exploro personajes que se definen por su pertenencia a un determinado colectivo. Tengo la sensación de que los que se van ya lo han hecho mentalmente mucho antes de su viaje real.
La partida voluntaria y el exilio tienen algo interesante que decir sobre la identidad. Y para mí, el cine es una forma de expresarlo. Especialmente en TÉ NEGRO donde explico que, vengan de donde vengan, las personas comparten el deseo común de tener una vida feliz entendiendo y comprendiendo a los demás. Es el caso de Aya y Cai.

Aya y Cai representan el encuentro de África y China en una relación social, política y económica que tiene repercusiones internacionales...
Así es. Pero además, era una forma de enriquecer mi cine con imágenes nuevas y sorprendentes. De hecho, podría haber contado esta historia en cualquier otro contexto geográfico.

Lo hizo literalmente rodando una parte de la película en Taiwán en lugar de hacerlo en China. ¿Fue una forma de evitar que TÉ NEGRO se viera secuestrada por las complejas relaciones entre África y China?...
Nunca he pensado en esta película en términos de localización, sino como una forma de mirar a mis personajes. De ahí la importancia de que TÉ NEGRO transcurriera a puerta cerrada. Deducimos que estamos en África, pero sin decir exactamente dónde. Lo mismo ocurre con la escena de transición: Aya pasa de una calle africana a una china de un plumazo. Lo que cuenta no es el lugar, sino que la manera de caminar de la mujer sigue siendo la misma. Ella reivindica una libertad que no puede circunscribirse a ningún país. De hecho, mientras observa su entorno, Aya crea el mundo en el que vive. El lugar donde transcurre TÉ NEGRO deja de tener importancia. Lo más importante para mí era captar la naturaleza casi simétrica de los gestos de Aya y Cai, mostrar lo mucho que tienen en común. Esa es una de las primeras ideas que tenía en mente para esta película y hablé con mi director de fotografía mucho más sobre ese aspecto que sobre dónde podríamos rodar. Dicho esto, no podía dejarme distraer por ciertos aspectos de las relaciones sino-africanas. Quiero que mi cine siga siendo fiel a su objetivo: hablar de África tal y como existe en relación con el resto del mundo. Lo que no impide que TÉ NEGRO muestre la nueva China. La escena de la cena con Cai, sus suegros y su hijo, por ejemplo, ilustra el antagonismo intergeneracional.

¿Hasta qué punto esta película significa que ha llegado al final de un ciclo? BAMAKO y TIMBUKTU, pero también la ópera que usted dirigió, LE VOL DU BOLI, tenían en común una historia que hablaba de las relaciones entre África y Europa con un estilo mucho más directo y político que TÉ NEGRO...
Es cierto. Pero esa ruptura probablemente ya era perceptible en LE VOL DU BOLI, aunque al igual que BAMAKO y TIMBUKTU fuera más directa. Hacer esa ópera con Damon Albarn, un músico británico, y con bailarines y cantantes de todo el mundo, despertó mi deseo de poner de relieve las relaciones que acaban creando armonía. TÉ NEGRO presagia en lo que se convertirá el mundo de manera inevitable, un lugar donde todo surge a través de los encuentros. Así lo demuestra nuestro mundo en constante movimiento, un mundo globalizado, para bien o para mal. Pero no he abandonado el enfoque político en esta película. De hecho, cuando uno de los personajes dice que la Ruta de la Seda ya no funciona, es una forma de decir que ya no podemos construir puentes entre países para transportar sólo bienes materiales. Esos puentes deben servir también para conectar a los seres humanos. Lo mismo puede decirse de la cena familiar durante la cual Cai y su hijo se enfrentan a la visión de una generación mayor totalmente opuesta a la suya. Es mi forma de decir que no debemos reducir China a estereotipos, a un mundo aislado.

¿Fue ese deseo lo que llevó a crear el singular universo de TÉ NEGRO, una burbuja de cohabitación armoniosa entre China y África?...
Creo que es una pena que veamos el viaje de los africanos a Europa o Asia exclusivamente a través de un prisma económico. Y tanto más cuanto que el mundo de TÉ NEGRO ya existe. Cuando viajas por África, te encuentras con mercados donde los chinos hablan wolof o bambara. Y viceversa. Eso es invisible para Europa porque se repliega continuamente en su caparazón. Pero esa normalidad que ya está en marcha se puede ver en los mercados de clase trabajadora, donde las lenguas extranjeras se mezclan y se combinan. En TÉ NEGRO sólo pude reproducir ese mundo en versión miniaturizada, con el barrio de la Ciudad Chocolate, pero estoy convencido de que así es nuestro futuro. Las diferentes identidades seguirán subsistiendo pero se integrarán entre sí. Mi primera película OCTUBRE se inspiró en mi vida como africano en Rusia. Me encantaba el país. Viví allí diez años. Aprendí mucho, incluso cuando experimenté el rechazo del Otro; no tenía nada que ver con el racismo, sino con la incomprensión. En cierto sentido, TÉ NEGRO es una actualización de todo aquello.

Usted habla de una película que anuncia el futuro. Pero con las secuencias de la ceremonia del té también se plantea la cuestión de la transmisión de tradiciones y rituales, de lo importante que es que perduren...
Por supuesto, pero lo más importante es mostrar que Aya siente curiosidad por el Otro. Porque eso forma parte de cualquier viaje. Cuando viajas al extranjero, también quieres conocer la cultura del país. A la inversa, la delicadeza con la que Cai inicia a Aya en la ceremonia del té es su forma de decirle que puede adaptarse, que ya no es una humilde inmigrante africana en China. Y creo que eso es una actitud cultural muy concreta: nunca verás a una francesa o a una inglesa hablar con una africana en wolof o bambara en un mercado, porque su inmigración dependía de dominar al Otro. Hoy, los chinos que emigran a África o viceversa son "gente sencilla" que va a descubrir a los demás y cuando comparten sus tradiciones, siguen una lógica de intercambio. En TÉ NEGRO también he querido mostrar lo que Aimé Césaire quiso decir con su frase "es a través de lo particular como descubrimos lo universal".

Lo universal también se encuentra formalmente en TÉ NEGRO, rodado en su mayor parte en un mercado que parece existir fuera del tiempo y que a veces se convierte en materia de los sueños...
En efecto. Sé que la película también es la historia de un sueño: Aya ha emigrado más mental que físicamente. Y por eso TÉ NEGRO tenía que cultivar ese aspecto onírico. Y por eso transcurre casi exclusivamente de noche. Pero yo también quería incluir las esperanzas de Cai a través de su propio sueño. Aun así, la película no es antirrealista: hay algunas similitudes asombrosas entre las calles de Abiyán y Guangzhou, u otras ciudades chinas. Sus mercados densamente abarrotados y parecen prácticamente iguales. Aun así, tanto Aya como Cai acaban sabiendo que, vayas donde vayas, no puedes liberarte totalmente de la sociedad de la que vienes. Una sociedad es más fuerte que cualquier individuo.

Cai y Aya no son los únicos que abrigan esperanzas. La mayoría de sus personajes hablan en algún momento de su angustia por no encontrar nunca la felicidad. Y eso se convierte en un leitmotiv en TÉ NEGRO...
Ya está presente en la escena inicial en Costa de Marfil: Aya ve a una pareja interracial en una boda, africana y china, y se da cuenta de que la felicidad es posible. Eso es lo que probablemente desencadenó su viaje, y también el mío. La visión que el creador tiene de las cosas es lo que le impulsa a transmitir a su público su capacidad de tener sus propios puntos de vista, porque para ellos, como para Aya, es una invitación a la libertad. Por eso, la secuencia inicial se desarrolla en una especie de mundo aislado. Todo lo que vemos es el salón de bodas y su patio, en planos muy cerrados y primeros planos. De lo contrario, Aya y el público no podrían avanzar hacia un horizonte. Pero TÉ NEGRO no sólo cuenta las historias de Aya y Cai, sino también las del peluquero Douyue, Ying, la ex mujer de Cai, y su hijo. Cuando conocen a Aya, que les parece una mujer muy liberada, todos inventan algo para compensar lo que les falta.

Esa idea de carencia satura TÉ NEGRO, incluida la insatisfacción de sus múltiples historias de amor. ¿Diría que ésta es su película más romántica? ¿La más melancólica?...
Quería que TÉ NEGRO fuera melancólica y romántica a la vez. Como el momento en que Ying se encuentra con Aya por primera vez: las dos mujeres se entienden y se perdonan inmediatamente. O cuando Cai se confía a Aya, y vemos en pantalla la visita a Cabo Verde.

Otra recurrencia en TÉ NEGRO es la canción FEELING GOOD de Nina Simone. Canta: "Es un nuevo día, es un nuevo amanecer". En última instancia, ¿ese es el tema de esta película para usted?...
Absolutamente. Y esa versión de "Feeling good" de Fatoumata Diawara lo expresa a la perfección. Y es gracias a la fuerza de la canción y a la personalidad de Fatoumata. Es una mujer extraordinaria que lucha por las mujeres. El hecho de que cante a Nina Simone en bambara va en paralelo a lo que considero la fuerza motriz de la película: el deseo de hablar de un mundo que podría estar avanzando hacia la armonía. He esperado quince años para hacer TÉ NEGRO. Existe en mi cabeza desde 2007. El éxito de TIMBUKTU me habría permitido hacerla, pero mientras tanto la película tenía que madurar...

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