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   “Caso 137” se adentra en el clima de tensión social que marcó a Francia en los últimos años, especialmente durante las protestas de los chalecos amarillos. La película plantea un retrato incisivo de la violencia policial y de los mecanismos de protección interna dentro del propio sistema, colocando al espectador en un terreno incómodo entre el deber institucional y la responsabilidad individual.

  Con la precisión que ya caracterizaba a “La noche del 12”, Dominik Moll construye aquí un thriller de marcado carácter procedimental que examina cómo se investiga —y hasta qué punto se limita— la rendición de cuentas dentro del cuerpo policial. Para ello, llevó a cabo una exhaustiva labor de documentación, incluyendo encuentros con miembros de la Inspección General de la Policía Nacional (IGPN) y abogados especializados. “Prácticamente todo lo que aparece en la película proviene de cosas que observé, leí o pregunté”, explica el director. A esta vocación realista se suma la integración de imágenes reales rodadas durante las manifestaciones, que se entrelazan con la ficción y refuerzan la sensación de inmediatez. El resultado es un retrato directo y sin concesiones de una institución atravesada por sus propias contradicciones.
  
  Dominik Moll reconoció que no concebía la película sin Léa Drucker: “Durante el proceso de escritura, ya empecé a pensar en ella para el papel y al final ya no podía imaginar a otra actriz en este papel”. La actriz, a quien ya había dirigido anteriormente, aceptó el proyecto desde el primer momento: “Tenía una gran confianza en el guion y en su visión”.

  Drucker construye aquí un auténtico tour de force interpretativo que le ha valido el César a la mejor actriz. Su personaje, eje narrativo de la película, guía al espectador a través de la investigación mientras se enfrenta a una creciente tensión entre su lealtad al cuerpo y su propia conciencia. Para prepararlo, la actriz llevó a cabo un intenso proceso de documentación, acompañando durante meses a profesionales de Asuntos Internos y observando de cerca sus métodos de trabajo. El resultado es una interpretación contenida y precisa, que se apoya en los matices y en la interacción constante con el resto de personajes para sostener la complejidad moral del relato.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Después del grupo de homicidios en “La noche del 12”, con “Caso 137” nos sumerges en una investigación de la IGPN (Asuntos Internos), el cuerpo que vigila a la propia policía...
El funcionamiento de la IGPN me intriga desde hace mucho tiempo. Como son policías que investigan a otros policías, estos hombres y mujeres se encuentran en una posición incómoda. Son vistos con malos ojos, a menudo despreciados e incluso odiados por sus propios compañeros, mientras que al mismo tiempo son criticados por ciertos medios de comunicación, que los acusan de ser juez y parte. Estas tensiones me interesaban, y de manera intuitiva sentí que había vías muy interesantes que explorar a nivel de ficción.

¿Cómo se afronta estar en medio de ese fuego cruzado? ¿Y tener que investigar a compañeros que no ocultan su animadversión? ¿Cómo investigaste el tema?...
En realidad, hay muy poca documentación sobre la IGPN. Es una institución que durante mucho tiempo ha sido inaccesible e incluso opaca. Rara vez aparece en películas o libros y, cuando lo hace, es de forma anecdótica y a menudo caricaturesca. Esta escasez de información agudizó mi curiosidad. Gracias al éxito de “La noche del 12” y, debo decir, a la mentalidad abierta del nuevo jefe de la IGPN –que por primera vez era un magistrado y no un policía–, tuve la oportunidad poco habitual de realizar una inmersión en el corazón de la sección parisina de la IGPN. Pude observar a los equipos de investigación en pleno trabajo y hablar con ellos, de forma práctica, sobre sus métodos y motivaciones, así como sobre las dificultades a las que se enfrentan.

La investigación en “Caso 137” se centra en las circunstancias en las que un joven manifestante resultó gravemente herido...
En su trabajo, los investigadores de la IGPN se ocupan de varios tipos de casos: los relacionados con la integridad de los agentes y las acusaciones de corrupción, los que implican acoso y, por último, los casos de violencia cometida por policías, especialmente durante operaciones de mantenimiento del orden. Hoy en día, estos son los casos más controvertidos, sin duda porque afectan directamente al funcionamiento de nuestra democracia.
Durante mis conversaciones con los hombres y mujeres de la IGPN, enseguida me di cuenta de que no tenían ningún reparo en investigar a policías corruptos, pero que todo
era menos claro cuando se trataba de casos relacionados con el mantenimiento del orden. Saben que los agentes a menudo se ven en situaciones complicadas, cuando no imposibles. Como dice Benoît, el compañero de Stéphanie en la película: “Los mandan a la primera línea y luego les echan la culpa de cada error”.

Se identifican con los policías investigados…
Sí. Todos los investigadores de la IGPN han trabajado previamente en otras unidades policiales. Conocen bien las dificultades de la primera línea. Eso no significa que intenten encubrir a compañeros implicados, pero sí que tienden más a ponerse en su lugar. Me pareció fascinante explorar esta cuestión del punto de vista.

¿El caso que se muestra en la película es real?...
La historia que cuenta la película es ficticia. Pero se basa en varios casos reales, todos ellos de la misma época: la de las primeras protestas de los chalecos amarillos (Gilets Jaunes) en diciembre de 2018. Estudié varias situaciones graves relacionadas con personas que resultaron heridas durante esas manifestaciones. Algunas nos sirvieron de inspiración, en particular la de una familia que había venido desde la región de Sarthe para defender los servicios públicos y cuyo hijo menor sufrió la mutilación de una mano por una granada de dispersión. Como ocurre con la familia Girard en la película, viajar a la capital para manifestarse era también una oportunidad para hacer una excursión familiar y descubrir París.
Durante ese periodo que sacudió Francia y puso en jaque al gobierno, se hizo evidente la brecha entre París y el resto del país, el sentimiento de abandono muy extendido en las regiones, así como el deterioro de las condiciones de vida de parte de la población y unas desigualdades flagrantes. Me parecía que contar la investigación de uno de estos casos podía ser una forma casi física de encarnar todo lo que lleva años tensando a la sociedad en su conjunto. Estas divisiones no se limitan a Francia; en distintas formas, afectan claramente a muchos otros países.

En la película, un investigador dice que al principio del movimiento simpatizaba con los manifestantes...
Sí, sabemos que muchos policías y chalecos amarillos comparten el mismo origen social. A menudo proceden de las mismas pequeñas ciudades o de regiones económicamente golpeadas. El gobierno probablemente temía que la policía se uniera al movimiento. Se vio desbordado por la magnitud de una protesta sin sindicatos ni una organización estructurada, y sin representantes con los que negociar.
Las propias manifestaciones no tenían un recorrido declarado. Muchas personas, sin experiencia previa en el activismo, se manifestaban por primera vez y buscaban expresar su enfado fuera de los centros de poder. No entendían por qué los estaban reprimiendo. Otros, más violentos, querían enfrentarse. Las imágenes difundidas en redes sociales y en los canales de noticias eran devastadoras.
El gobierno, superado por la situación, decidió desplegar a todos los policías disponibles en las calles, incluso a aquellos que no estaban formados para el control de multitudes, como la BAC (brigada anticrimen) y la BRI (brigada antiterrorista). También era esta reacción presa del pánico la que yo quería mostrar.

¿Cómo abordaste la escritura de un guion que esté a la vez bien documentado y lleno de suspense?...
Tras la fase de inmersión e investigación, compartí toda la información que había recopilado con mi cómplice habitual, Gilles Marchand, y fuimos tejiendo minuciosamente una investigación con su dosis de tensión, misterio y giros de guion. Desde una etapa muy temprana, decidimos que la historia se desarrollaría desde el punto de vista de Stéphanie, una agente de la IGPN que interroga a policías implicados en un caso de violencia policial. Esto creó de inmediato una forma de tensión muy particular. La relación de poder que entra en juego dentro del marco muy formal de estos interrogatorios ya decía mucho por sí sola. De hecho, hay una proporción relativamente alta de mujeres trabajando en la IGPN, incluso en puestos de responsabilidad.

Se percibe que, al sumergirnos en esta investigación, nos invitas a plantearnos preguntas más profundas…
Más allá del suspense en torno a la resolución del caso, tanto Gilles como yo sentíamos que el tema central de la película giraría en torno a la cuestión del punto de vista. O más bien, del “sesgo” del punto de vista.
Stéphanie y su equipo intentan averiguar qué ocurrió realmente aquella noche en la esquina de dos calles, a pocos pasos de los Campos Elíseos. Recoge testimonios, información, vídeos… reúne las piezas del expediente, compara distintas versiones e intenta reconstruir el rompecabezas. Quiere ser metódica e imparcial. Pero desde el principio hay un detalle que la inquieta: la víctima es de Saint-Dizier, la ciudad donde ella nació y creció. ¿Podría este detalle, en apariencia insignificante, cambiar su visión del caso? ¿Influirá en la manera en que lleva la investigación? ¿Será el grano de arena que haga que todo se atasque? ¿O, por el contrario, este punto de identificación generará la empatía que le falta a la técnica meticulosa?
Y en este mundo tan polarizado en el que vivimos, a menudo descrito como irreconciliable, ¿está mal cambiar de punto de vista? ¿Es una traición? ¿O, por el contrario, es un camino hacia la reconciliación? ¿No es más necesario que nunca ponerse en el lugar del otro? ¿Considerar su punto de vista?
El cine, que se basa en gran medida en la identificación, es una herramienta poderosa para compartir distintos puntos de vista.

Como en “La noche del 12”, evocas la complejidad del procedimiento, la redacción de informes y requerimientos, pero de una manera muy diferente...
Sí, quería secuencias de montaje en las que se pudiera oír el lenguaje tan específico de los procedimientos judiciales, de los informes y de los requerimientos. Es un lenguaje técnico que puede resultar poco accesible, pero su vocabulario particular, sus formulaciones extrañas y su sintaxis acaban teniendo algo de poético. Bueno… es una poesía un tanto inusual, pero quería resaltarla porque también refleja el carácter exigente del trabajo de los investigadores.
Hay otras secuencias de montaje, en particular las de los interrogatorios cruzados.

¿Se concibieron durante la escritura del guion o surgieron en el montaje?...
Desde la escritura. Quería jugar con fragmentos de respuestas que se intuyen mucho más largas y transmitir la complejidad del trabajo de una manera elíptica. El equipo de investigadores realiza numerosos interrogatorios y formula las mismas preguntas, obteniendo a menudo las mismas respuestas, marcadas por la evasiva o la mala fe. En el guion, estas secuencias ya estaban escritas así. Vivimos de primera mano la realidad de una investigación, con su lado ingrato, pero también, gracias al ritmo de las secuencias, la eficacia y el idealismo que implica hacer bien el trabajo.

La película está salpicada de vídeos de muy diversas procedencias, todos ellos presentados como elementos clave del caso...
Durante mi inmersión con la IGPN, pude observar que en los casos de violencia relacionados con las fuerzas del orden, los testimonios pueden ser tan contradictorios y polarizados que los vídeos son, en general, la única manera de avanzar en una investigación. Los equipos pasan incontables horas recopilando y analizando todo tipo de grabaciones para intentar establecer qué ocurrió antes, durante y después de un incidente. Ya sean cámaras de videovigilancia policial, cámaras privadas, vídeos grabados por periodistas o por los propios manifestantes con sus teléfonos, todo se utiliza. Pero incluso cuando se encuentran imágenes incriminatorias, pueden interpretarse de distintas maneras, sobre todo porque a menudo son de mala calidad.
Desde Blow-Up, al menos, sabemos que examinar obsesivamente imágenes con la esperanza de descubrir la verdad es algo a la vez desconcertante y muy cinematográfico. Gilles y yo queríamos que estos vídeos no solo cumplieran una función narrativa, sino que también estructuraran visualmente la película, igual que los elementos de este caso.

¿Los rodasteis o utilizasteis imágenes de archivo?...
La mayoría de estos vídeos fueron recreados, principalmente porque los personajes de la película aparecen en casi todos ellos. De hecho, era bastante extraño montar estas escenas con un gran número de extras, policías uniformados, manifestantes, vehículos en llamas, botes de humo, una enorme confusión… y filmarlo todo con un simple teléfono móvil. Pero, en algunos momentos, mezclé estas escenas recreadas con imágenes de archivo previamente seleccionadas para reforzar la sensación de realidad.

¿Por qué elegiste Saint-Dizier como la ciudad de la que proceden tanto Stéphanie como la familia Girard?...
Quería que vinieran de un lugar que la mayoría de la gente no sabría situar en un mapa. También quería que estuviera en el este de Francia. Mi madre es de la región de Meuse y tengo un vínculo especial con esa zona, que rara vez aparece en el cine. Saint-Dizier es una ciudad obrera que ha sufrido mucho por la desindustrialización, y el movimiento de los chalecos amarillos tuvo allí un gran seguimiento. Está a tres horas de París, pero sus habitantes sienten que no existen a ojos de la capital. “Saint-Dizier o cualquier otro sitio, da igual. A nadie le importamos”, dice la madre de la familia Girard. Es esa “Francia de las rotondas” por la que la gente solo pasa de largo. Hoy en día, la Base Aérea 113, donde se entrenan dos escuadrones de cazas Rafale, se ha convertido en el principal empleador de la ciudad. Durante la búsqueda de localizaciones, me impresionó el ruido incesante de los Rafale; crea una atmósfera muy particular que queríamos captar en la película.

Das un lugar especial a las víctimas. Clara en “La noche del 12” y Guillaume en “Caso 137” apenas aparecen en pantalla, pero nunca los olvidamos...
Están en el corazón de la historia. Una de las cosas que más me impactó al leer los testimonios de personas heridas durante el movimiento de los chalecos amarillos fue lo poco que se las tenía en cuenta. O bien se las criminalizaba: “Eran violentos, se lo buscaron”. O, en el caso de quienes eran claramente pacíficos, se ponía en duda su credibilidad: “No tenían nada que hacer allí, deberían haberse quedado en casa”. Esta falta de consideración es una injusticia difícil de soportar para ellos. Es como si no existieran. Ninguno recibió una disculpa oficial, ni siquiera cuando estaba claramente demostrado que la violencia que habían sufrido era ilegítima. Toda la película está
contada desde el punto de vista de Stéphanie, pero quería que terminara con las palabras de Guillaume.

¿Cómo llegaste a elegir a Léa Drucker para el papel de Stéphanie?...
En 2015, Léa apareció en mi película News from Planet Mars. Interpretaba a un personaje peculiar, una reportera que aparecía sobre todo en una pantalla de televisión. Disfruté mucho trabajando con ella. Mientras escribía el guion, pensaba a menudo en ella para el papel de Stéphanie. Así que fue natural proponérselo, y aceptó de inmediato. A petición suya, durante la preparación de la película la puse en contacto con dos investigadoras de la IGPN, con las que mantuvo largas conversaciones. Léa fue maravillosa en el trabajo. Aprecio su inteligencia, su precisión, su rigor y su imaginación. Ambos sabíamos que el personaje caminaba sobre una cuerda floja: cualquier intención, mirada o cambio de tono podía hacer que Stéphanie cayera en la dureza o en la sentimentalidad. Por eso fue una búsqueda constante, y ella siempre consiguió encarnar la complejidad y las dudas de Stéphanie con sutileza y humanidad.

Hay muchos otros personajes alrededor de Stéphanie: sus compañeros, sus superiores, su familia, la familia Girard y los policías investigados. ¿Cómo abordaste el reparto de la película?...
Léa es realmente el personaje central de la película. Quería rodearla de actores y actrices no demasiado conocidos, en parte para no crear desequilibrios entre los personajes, pero sobre todo porque disfruto descubriendo nuevas caras. Los dos directores de casting con los que llevo tiempo trabajando hicieron muchísimas audiciones. Poco a poco, la elección se fue reduciendo. Yo propuse algunos nombres, como Jonathan Turnbull, a quien descubrí en la serie Sambre, y Guslagie Malanda, que me impresionó en Saint Omer. Pero ellos también tuvieron que pasar por las pruebas.

El personaje interpretado por Guslagie Malanda, una empleada de limpieza en un hotel de lujo, tiene un estatus un tanto singular…
Un investigador de la IGPN me explicó que a menudo es muy difícil convencer a la gente de que testifique en casos de violencia policial. Simplemente porque temen tener problemas con la policía. A Gilles y a mí nos pareció interesante imaginar a una testigo clave que fuera una mujer negra, empleada de limpieza en un hotel de lujo cerca de los Campos Elíseos, pero que vive en la periferia desfavorecida. Eso permite que la película conecte con otras fracturas sociales. Alicia pone de relieve los problemas de violencia policial en estos barrios. Me parecía aún más importante porque las armas utilizadas por la policía durante las manifestaciones suelen probarse primero en operaciones en esas zonas. Guslagie, con su calma e intensidad tan particulares, hace que estas cuestiones resuenen en el corazón de la película.

Como suele ocurrir en tus películas, cuando nos sumerges en una situación tensa y a veces grave, también hay momentos en los que nos reímos...
Sí, a Gilles y a mí nos gusta introducir contrapuntos más ligeros. Hitchcock lo hacía de manera brillante. Por supuesto, sirven como válvulas de escape para el espectador, pero también dicen mucho. Humanizan a los personajes. Benoît, el compañero de Stéphanie que roba pastillas de jabón de la habitación del hotel de lujo, nos hace sonreír escenificando una pequeña revuelta social. Los padres de Stéphanie, que discuten sobre cuestiones serias e importantes, lo hacen de una forma desenfadada en la que todos podemos reconocernos. Me gusta mucho crear ese tipo de momentos.

¿Y puedes decir algo sobre los gatitos?...
Ah, sí, ¡la presencia de gatitos en este mundo tan cruel! ¡Gilles está muy orgulloso de eso! Fue él quien, muy rápidamente y creo que de forma completamente intuitiva, sintió que debían tener un papel en la película. Cuando escribíamos “La noche del 12”, hablamos de la posibilidad de que Yohan, el personaje interpretado por Bastien Bouillon, tuviera como única compañía a un gato gordo, como en “Un largo adiós” de Robert Altman. Al final, descartamos esa idea. Pero esta vez, en cuanto empezamos a trabajar en “Caso 137”, Gilles escribió una escena en la que Stéphanie encuentra un gato en el garaje y se lo lleva a casa para su hijo. Ninguno de los dos sabía en ese momento qué íbamos a hacer con ello… Pero de manera muy natural, el gato encontró su lugar en la película. A Gilles le encantan esos famosos vídeos de gatos que acumulan millones de visualizaciones en redes sociales. A algunos les reconfortan y otros los critican por ser alienantes. En la película, el gatito aporta un motivo de ternura, una especie de alternativa a la violencia de las relaciones humanas… pero poco a poco, los gatitos en los vídeos transmiten una dulzura ligeramente inquietante, desentonada. Un refugio casi distópico.


ENTREVISTA CON LÉA DRUCKER...
“Caso 137” no es tu primera película con Dominik Moll...
Es cierto, tuve dos días de rodaje en “Noticias de la familia Mars”. Interpretaba a una reportera y conectamos muy bien, teníamos muchas cosas en común. Pero pasó el tiempo y más o menos perdimos el contacto. Yo seguí viendo sus películas, me gustan las historias que cuenta; me encantó “La noche del 12”. Y un día me llamó para decirme: “¿Podrías quedar a tomar un café? Me gustaría hablarte de un proyecto en el que he pensado en ti”. Nos vimos cerca de mi casa y me habló de su investigación sobre el trabajo de los agentes de la IGPN y de la documentación que había reunido sobre ciertos casos. Me habló con detalle de las personas que había conocido. Luego me dio el guion que había escrito con Gilles Marchand. Lo leí ese mismo día y me pareció fascinante.

¿Cuáles fueron tus primeras impresiones al leerlo?...
Para empezar, es una investigación cautivadora, muy precisa y muy técnica, que se convierte en una obsesión para esta policía. Pero lo que realmente me impactó fue el recorrido de Stéphanie. Al final, me invadió la emoción. Creo que fue el contraste entre su enorme rigor y su humanidad lo que me tocó. Me pareció un personaje muy conmovedor. En una situación de crisis en la que la violencia de las relaciones parece hacerlo todo añicos, ella desprende una gran humanidad. Y también inquietud. Es el tipo de papel que no te ofrecen todos los días. La película plantea cuestiones importantes sobre la sociedad sin resultar moralista. Y al leer el guion ya se percibía toda su fuerza cinematográfica.

¿Cómo preparaste el papel?...
Dominik me propuso enseguida que lo acompañara a conocer a dos investigadoras de la IGPN. Para mí, ahí fue donde empezó realmente el trabajo. Es extraño hablar con personas que hacen el trabajo que tú vas a interpretar en pantalla. Al principio, eran policías, así que me preguntaba qué tipo de preguntas podía hacer sin meter la pata. Necesitaba entender cosas muy concretas y técnicas, pero también aspectos más personales. Dejé que la conversación fluyera de manera natural. Fueron muy amables y, poco a poco, las preguntas se volvieron más personales. Por ejemplo, por qué habían querido ser policías y por qué específicamente en la IGPN. Me explicaron que casi nunca se elige la IGPN por vocación; es algo muy raro. La gente acaba allí para encontrar un puesto acorde a su rango o por motivos relacionados con el horario o la
vida familiar… En la IGPN, los horarios son menos caóticos que en otros departamentos.
También me contaron que, desde que se incorporaron a la IGPN, sus antiguos compañeros del cuerpo ya no les hablaban. Para mí era importante ponerme en su lugar y comprender plenamente su estatus particular. Su impopularidad. Luego les pregunté por lo que sentía que era la cuestión clave. Les dije: “Mi trabajo consiste en jugar con las emociones… ¿qué hacéis vosotros con las emociones en vuestro trabajo? Cuando os enfrentáis a personas que vienen a presentar una denuncia o cuando interrogáis a policías, debéis sentir cosas… ¿cómo lo expresáis?”. Me respondieron inmediatamente que cualquier emoción está prohibida, que no pueden permitirse mostrarla. Lo que ocurre por dentro debe quedarse dentro, ya sea empatía, molestia o frustración…

¿Eso fue una especie de guía para ti?...
Absolutamente. Se convirtió en un verdadero reto para Dominik y para mí. ¿Cómo podíamos mantener a Stéphanie dentro de unos márgenes tan estrechos? ¿Cómo seguir lo más cerca posible de la realidad, del trabajo, de los aspectos técnicos, y al mismo tiempo conseguir que aflorara su humanidad? Eran detalles que había que ajustar en cada momento. La riqueza del guion ofrecía todo tipo de variaciones, una diversidad de emociones que había que hacer perceptibles, pero contenidas. Así que estaba en una especie de filo constante, siempre en alerta. Nunca podía bajar la guardia. Hicimos bastantes tomas de algunas escenas. Eso me permitió probar distintos tonos. Y Dominik me repetía a menudo: “Recuerda. Es hacia dentro”.
Esto era fascinante porque, claro, cuando uno actúa siempre hay momentos en los que buscas un efecto, un momento de lucimiento… Y yo sabía que debía respetar lo que aquellas dos investigadoras me habían contado en su encuentro.

Estás en el centro de la película, pero hay un reparto amplio...
Lo maravilloso del rodaje fue que casi cada día actuaba con gente nueva, sobre todo en las escenas de interrogatorio. Como actriz lo he vivido: la enorme nerviosidad que sientes cuando vienes solo uno o dos días a rodar escenas intensas. Y en “Caso 137”, todas las escenas tienen mucha tensión. Así que mis compañeros llegaban con mucha presión. Yo lo notaba físicamente, y eso me daba una energía enorme. El reparto es fantástico, y cada día tenía nuevos compañeros que me sorprendían, lo cual era muy estimulante.
Además, hay una gran diversidad de personajes y de relaciones: mis compañeros de departamento, los policías a los que interrogo, la familia Girard, mis padres, mi hijo, mi
ex… Siempre surgía algo inesperado. Por ejemplo, Stanislas Merhar, que interpreta a mi ex en la película, es un actor muy sensible y melancólico, y me llevó hacia registros más sutiles de los que yo había imaginado. Sentía que aún quedaba un poco de amor en su relación, y no había previsto ese tipo de sentimientos al leer el guion.

¿Te alimentas de los momentos inesperados que surgen durante el rodaje?...
Sí, por supuesto. Siempre intentas trabajar con el presente, absorber las emociones y las indicaciones. En una secuencia como la de Stéphanie siguiendo a Alicia, la empleada del hotel interpretada por Guslagie Malanda, ¿qué podía hacer yo para prepararme aparte de aprenderme el texto? Una escena así hay que vivirla. Primero, cuando la sigo en el metro y luego en el RER, aproveché la sensación de estar rodando en medio de la multitud y de pasar desapercibida. Y después, cuando me encuentro frente a Guslagie, con su mirada intensa fija en mí… es muy intimidante. Tiene una presencia tan potente, tan precisa… ¿qué hago yo ahí delante? Entro en un estado de hipersensibilidad.
De hecho, ese fue mi trabajo en esta película: estar en un estado de hipersensibilidad. Y, al mismo tiempo, avanzar con determinación. Escuchar, absorber, pero manteniendo en el fondo mi objetivo. Tengo que seguir adelante para ganarme la confianza de esta mujer, lo cual no es nada fácil. Intento encontrar la manera de convencerla. Pero la atmósfera, la noche, su presencia, todo me arrastra. Intento respirar en los lugares donde rodamos. Respirar en el metro, en el RER, respirar en un camino oscuro de un barrio desfavorecido por la noche. Respirar también su soledad. Al final, esta escena trata sobre todo de dos personas solitarias que se hablan.
De hecho, para mí esta escena está relacionada con la de la madre de la familia Girard hacia el final de la película. Vuelvo a Saint-Dizier precisamente para contarle lo que ha ocurrido con la investigación. Ella también me mira fijamente y me dice: “Has hecho bien tu trabajo… pero ¿para qué sirve?”. Me conmovió la interpretación de Sandra Colombo y la situación en la película, lo que ese pequeño apartamento revelaba de su vida. Pero tenía que mantener cierta reserva, cierta distancia. Tenía que dejar que sus palabras calaran. En cierto modo, ese es el corazón de la película: Stéphanie está desgarrada entre el pueblo del que viene, su origen social, sus raíces, y las exigencias de su trabajo y sus responsabilidades.
En la escena nocturna con Guslagie, ella también está convencida de que mis esfuerzos serán inútiles, de que los policías responsables nunca rendirán cuentas. Lo que estas dos mujeres me dicen es una constatación devastadora. Es devastador y tienes que asumirlo.

El hijo de Stéphanie también le devuelve una imagen dura de su trabajo...
Sí, es verdad. Cuando Solán Machado-Graner, que interpreta a mi hijo, pregunta en la cama antes de dormirse: “¿Por qué no le gusta la policía a nadie?”, es una pregunta real. No es un desconocido insultándola en la calle llamándola “policía sucia”. Son palabras que vienen de su hijo, que está preocupado por ella y por el mundo en el que vive. Es su hijo, es el futuro. El vínculo entre ellos a lo largo de la película hace que esa preocupación sea aún más inquietante para ella. Creo que la escena toca algo muy universal: cómo nos ven nuestros hijos, cómo nos juzgan. Y cómo hacer las cosas bien…

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