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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
  Mis amigos no dejaban de decirme que leyera el libro de Olivier. "Está hecho para ti, tienes que adaptarlo", me repetían sin cesar. Y, como hago siempre que me insisten con una determinada obra, comencé por dar un paso atrás.
  Nada más publicarse, Waiting for Bojangles ya había ganado cuatro premios; todos los periódicos, sin excepción, alababan la obra; sus ventas se habían disparado; y muchos productores no tardarían en verla como una gran oportunidad. Así que decidí no leerla.
  A mi alrededor todos continuaban insistiéndome por lo que terminé cediendo y la leí. Efectivamente había material para hacer una película. ¿Era adecuado para mí? Hice leer el libro a mi esposa, y al terminarlo, me dijo algo así como: "Si no haces esta adaptación, te abandono".

¿Qué te frenaba? ¿La loca pasión que unía a la pareja?...
Quizás. No salí indemne del libro o de la película. Incluso ahora, ESPERANDO A MISTER BOJANGLES me hace plantearme muchas preguntas sobre el amor: ¿hasta dónde somos capaces de llegar por la persona a la que amamos? Y también me hacía cuestionarme mis ideas sobre la paternidad. Contamos parte de nuestra propia historia en una película, y siendo padre y teniendo una relación desde hace tiempo, con una mujer que amo y que me ama, me preguntaba cómo reaccionaría mi hija cuando fuera mayor si me involucrara en la historia. ¿Nos compararía con estos amantes? Mi esposa me tranquilizó: ''Ellos no son tú'', me explicó. Eso me permitió cambiar mi percepción de las cosas y liberarme de ella. Me di cuenta de podía contar la historia a través mi punto de vista; hacer un trabajo personal sin que los protagonistas tuvieran que estar demasiado cerca.

¿Fue sencillo convencer al autor y a Gallimard, la editorial, propietaria de los derechos audiovisuales?...
En nuestro primer encuentro le dije a Olivier Bourdeaut que iba a traicionarlo. ¡Reclamé dos mil por ciento de libertad! Lo vi sonreír. Yo había ganado. La gente de Gallimard se mostró reacia. Luego les mostré, así como a Olivier, un cortometraje de dos minutos. No se trataba de hacerles una propuesta escrita sino de mostrarles el tono de la adaptación que quería hacer, un montaje hecho con fragmentos extraídos de mis influencias cinematográficas y literarias. Quería comprobar que Olivier y yo teníamos los mismos sentimientos, las mismas emociones... Aún sin participar en la escritura, Olivier resultó ser un gran aliado durante todo el viaje: siempre alentándonos, siempre cuidándonos.

Waiting for Bojangles ya había sido adaptada para teatro y para cómic. ¿Viste esas adaptaciones?...
No, no quería ver nada de lo que se había hecho anteriormente. Quería abordar la historia como si la hubiera escrito yo mismo, sin condicionantes.

Usted coescribió el guion con Romain Compingt con quien ya había colaborado en Populaire...
No era una cuestión de lealtad, sentía que el tema lo conmovería. Romain y yo construimos juntos la estructura de la película. Él se ocupó de los personajes y los diálogos. La musicalidad de su escritura y su interacción eran similares a las de Olivier. Esto me ayudaba a mantener la distancia que antes mencionaba para encontrar la distancia adecuada.

Hablemos de la estructura. El libro está narrado desde el punto de vista del niño. Incluso cuando lee los diarios de su padre. Sin embargo, usted y Romain Compingt prefirieron arrancar la historia con el punto de vista del padre...
En la película el punto de vista era crucial y esa parecía la elección correcta. Pero, de repente, al final, el hijo toma el relevo. Apuntamos hacia él.

Waiting for Bojangles, el libro, tiene 160 páginas. La película dura dos horas, es como si la hubieras limpiado y enriquecido...
La narrativa de Olivier Bourdeaut da libertad al lector para imaginar muchas cosas. En el cine, no existen estos vacíos, deben ser encarnados de la manera más poderosa posible reteniendo el romance, la fantasía y la verdad.
En la pantalla, las cosas tienen que adquirir un significado mucho mayor. Esto significa que mientras aparecen algunas escenas otras desaparecen.

¿Por qué decidiste ambientar la película en los años cincuenta y sesenta?...
Siento debilidad por esas dos décadas; los años sin teléfonos; y también por los ochenta. Sin duda esas son las 3 mejores décadas para representar la fiesta. Si miras fotos del Palacio, de una fiesta cualquiera en los años 80: no sabrás decir quién es rico, quién es pobre, quién es árabe, quién es judío, joven, viejo, negro, blanco. Vivir en esa época tuvo que ser increíble. Quería recrear esa atmósfera en los años sesenta. Esa mezcla de personas es a la gente a la que a Camille (Virginie Efira) y a Georges (Romain Duris) les gusta invitar a su casa. Ese increíble mix de personas también ocupa un papel importante en la educación de su hijo (Solan Machado-Graner).
"Mi hijo se relaciona con duques y princesas, explica Camille a la profesora de su hijo, pero también con obreros, maestros, administrativos..." Camille y Georges son una pareja que no juzga a nadie y eso es lo más hermoso.

Las fiestas que vemos son tan increíbles, que el espectador casi se siente como un invitado más...
Ese era exactamente mi objetivo; quería que el público se sintiera como un invitado más de la fiesta, que participaran en la embriaguez del evento, a la vez que eran testigos del mal que poco a poco iba apoderándose de Camille.
Cuando filmas una fiesta, es como una coreografía. Debes encontrar el número adecuado de personas en función del espacio que tienes, y calcular con precisión todos los movimientos de cámara. Es un trabajo casi obsesivo, y me encanta. Elijo los extras yo mismo; Les hago pequeñas pruebas, les pregunto quiénes son. Creo historias para justificar sus movimientos y sus acciones. Me encanta hacerlo. Y, sobre todo, nos divertimos mucho.
Había visto el trabajo de Laurent Couraud, que había elegido a los extras en Populaire y había visto su habilidad para crear un ambiente de fiesta. Aunque ahora se dedica a hacer pruebas de casting, le pregunté si se ocuparía de esto y aceptó. La fiesta en el apartamento de París era realmente una fiesta: la gente se divertía mucho; algunos incluso parecen sufrir ese zumbido que muchas veces tienes al final de una noche de mucha fiesta.
Además de los bailarines profesionales contratados para mezclarse con la multitud, todos en el escenario contribuían a crear esa maravillosa y festiva energía: ¡el equipo técnico, yo mismo, todos bailábamos!

¿De dónde viene tu amor por el vestuario y la decoración de época? ¿Ya los habías usado en Populaire?...
No estoy obsesionado con el naturalismo, pero me gusta buscar el realismo a través de ellos. Mis cineastas favoritos prácticamente sólo han hecho películas apoyándose en el vestuario. Eso es algo que requiere mucha preparación colectiva, muchas reuniones, pero tengo la fortuna de hacerlo con gente a la que admiro, que me escucha y a quien yo escucho - Emmanuelle Youchnovski encargado de vestuario, Sylvie Olivé de los decorados, Guillaume Schiffman de la iluminación. Nos desafiamos continuamente los unos a los otros, tratábamos de evolucionar juntos, de asumir riesgos para no caer nunca en la rutina.
La película trata sobre la locura, por lo que estar un poco locos no debería darnos miedo. Durante la preproducción trabajamos tanto y tan bien y tuvimos tanta harmonía que cuando por fin llegamos al set de rodaje tuve la impresión de tener todos los colores y elementos necesarios: la música de los actores, las visuales, el color del vestuario, la iluminación. Sentía que tenía los pinceles y libertad plena para pintar.

Mencionas la música de los actores: ¿Tenías a los actores en mente cuando empezaste a trabajar en el proyecto?...
No. En este punto, prefiero pensar en actores del pasado. Así, no hay posibilidad de decepción, de rechazo, ni preocupaciones por el timing.
Mientras terminaba el guion, en lugar de considerar los papeles de forma independiente, pensé en la pareja que más me gustaría ver en el cine. Pensé que una pareja formada por Virginie Efira y Romain Duris podía resultar explosiva.
En 2008 vi a Virginie en la serie Off Prime, en la que destacaba notablemente. En cuanto a Romain, más allá de ser un actor prodigioso, es el tipo de hombre que a mí me gustaría ser. Es muy honesto y cuenta con una gran sensibilidad. Me recuerda a Jean Paul Belmondo de joven. Cuando lo veía actuar junto a Gregory Gadebois, a menudo me recordaban a Gabin y Belmondo en Un mono en invierno de Henri Verneuil. Quizá Olivier Bourdeaut sintió lo mismo al escribir la novela.

Háblanos de la elección de Gregory Gadebois…
Era obvio que tenía que ser él. Al hacer la adaptación, sentía que podía escuchar su voz. Él y Romain estaban felices de actuar juntos y lograron trasladar esa felicidad a la pantalla. Son dos actores que no alardean, tremendamente generosos y muy bromistas y divertidos.

¿Cómo trabajaste con cada uno de ellos?...
Antes de empezar a rodar hablé mucho con ellos. Su mayor temor era no lograr representar con naturalidad el texto. Hicimos lecturas para corregir algunas cosas. Debíamos encontrar el punto y las palabras adecuadas para que, al ser dichas por esta pareja, sonaran naturales.
A Georges y a Camille les encanta jugar con el lenguaje, y gradualmente, a medida que la locura de Camille se apodera de ellos, van perdiendo este placer. Al final Camille ya no se dirige a su hijo de manera formal y eso lo sorprende.

¿Les diste algunas referencias?...
Por supuesto. Virginie y yo hablamos mucho sobre las películas de Nathalie Wood, especialmente de las adaptaciones de Tennessee Williams en las que participó, y donde tienes la impresión de que algo va a salir mal; pero también películas de finales de los sesenta, como Propiedad condenada de Sydney Pollack, películas que van más allá de tratar específicamente la locura.
Con Romain, en ese sentido, a menudo recordaba las películas de James Stewart. Teníamos que guiarlo para hacerle sentir mucha confianza. Le gustaba que le dijeran qué cantante sería en una película. En Populaire, había elegido a Dean Martín. Sorprendentemente, no insistió mucho para que le dijera cuál sería en esta, pero, si lo hubiera hecho, le habría dicho que aquí era Mick Jagger.
El vestuario también jugó un papel importante en la preparación. Más allá de lo que podía aportar a su imagen, el vestuario les ayudaba a adentrarse en la piel de sus personajes. Evidentemente, yo no les iba a enseñar a actuar. Mi labor era guiarlos lo mejor posible para darles más confianza en ellos mismos.

El baile tiene un papel importante dentro de la película. Camille baila constantemente… mientras espera a Bojangles...
Soy muy fan del baile contemporáneo. Recurrí a Marion Motín, bailarina y coreógrafa, quien, muy notablemente, había dirigido las coreografías de Christine and the Queens y de Stromae.
Le mostré videos del estilo gráfico que quería en esta película. Lo abrazó, infundiéndole su propia personalidad. Marion imaginó perfectamente el baile de Virginie y la escena del tango cuando Georges y Camille se encuentran por primera vez en la Riviera, la fiesta en su casa de París y, la fiesta en el castillo español.
Marion contó con la ayuda de Mehdi Kerkouche, otro prestigioso coreógrafo. Rodar todo eso fue increíble. Pensé mucho en West Side Story, de Robert Wise: ¡Sus movimientos de cámara en las escenas de baile son modernos y locos!

En medio de esta pareja, hay un niño pequeño, Gary, que presencia muy de cerca el deterioro de la mente de su madre. ¿Cómo encontraste al actor que lo interpreta?...
Empezamos la búsqueda en mayo de 2019 con Elsa Pharaon, la directora de casting infantil. Le había puesto el listón muy alto al mostrarle el vídeo del pequeño Eliott en ET. En otoño, tras ver a más de mil niños, encontramos a Solan. Apareció con su hermano, Milo, a quien había visto hacía algún tiempo, cuando buscábamos a los chicos de la banda que acosan a Gary en la escuela, pero pensé que ya era un poco mayor y demasiado maduro para el papel.
Sin embargo, Milo me pareció perfecto para interpretar al líder de la banda. En ese momento, Elsa cayó bajo el hechizo de Solan y le preguntó si quería memorizar un texto. Diez minutos después, se lo sabía de memoria. Elsa grabó la prueba y vino corriendo a mi oficina para mostrármela. Tenía que ser él. Dos días después hicimos una nueva prueba con un texto tres veces más largo y bastante más complejo y acabamos con lágrimas en los ojos.
Hice mis primeros cortometrajes con niños, me gusta trabajar con ellos, me gusta su desinhibición. No son nada calculadores, simplemente actúan. Eso es lo que espero de mis actores; que se dejen llevar y sean capaces de interpretar con la libertad de un niño...

¿Cómo conseguiste que un niño de tan sólo 9 años interpretara un papel como ese?...
Esa es una labor en la que todos participan. Hay que dejar de pensar que el director hace todo. Evidentemente yo dirigí a Solan, pero fue Elsa Pharaon quien realizó todo el trabajo de apoyo. Ella fue quien lo hizo ensayar, le dio las claves necesarias para cada escena sin que perdiera su naturaleza infantil.
Para nosotros, el gran reto era conseguir poner diálogos de adultos en boca de un niño, para que los hiciera suyos y sonarán lo más natural posible. Solan es un niño muy inteligente y creativo. Realmente teníamos la sensación de que él, Virginie y Romain formaban una auténtica familia.
Cuando veo a Solan saltar a los brazos de Romain después de su lección de matemáticas, realmente creo que son padre e hijo.

En esta película estamos constantemente en una montaña rusa. ¿Cómo logras esa montaña rusa emocional?...
Todos los personajes, y Virginie en particular, debían pasar de un estado a otro con total fluidez. Era, de nuevo, una cuestión de distancia de la cámara. Una vez más debíamos encontrar la distancia correcta.

¿Cómo hiciste para filmar la locura de la obra?...
La locura me asusta y, a la vez, me fascina. Cuando era más joven, conocí personas con importantes problemas psiquiátricos. Era como si un monstruo los invadiera. Muchos años después, el recuerdo continúa sacudiéndome. Aun siendo consciente del origen de los traumas que conducen a este tipo de estados, veo algo de sobrenatural en todo ello. Por eso, prefiero las películas de fantasía que tratan el tema a las películas más clínicas. En ESPERANDO A MISTER BOJANGLES hay cierto punto de vista fantástico.
Siento que he hecho mi película más apasionada. Fui testigo de la vida de estas personas, asistí a su locura; locura que sentía que me atrapaba tanto como a ellos. Sentía lo mismo que ellos sentían, estaba completamente con ellos, pero, al mismo tiempo, también fuera de todo eso. Con la distancia necesaria para poder filmarlos y contar su historia.

Una poesía increíble recorre esta película. La boda en la iglesia, el velo que persigue Georges al día siguiente, las hermosas mentiras que inventan los protagonistas para convertir en hermosos todos los días...
Jim Henson, el creador de El show de los Muppets dice algo que amo: "Hay algo incluso mejor que creer, es hacer creer, eso es aún más fuerte". Camille, Georges y Gary son personas que hacen creer a la gente.
Hablábamos de mi visión de la locura: traté de inculcársela.

A menudo dices que no puedes hablar de tu trabajo...
Durante el rodaje siento que formo parte de la película, que he traspasado a la pantalla, que ya no sé cómo se va a ir desarrollando. Cuando veo a Camille llorando, puedo decir que he visto llorar a esa mujer, pero no puedo explicar cómo es que Virginie está llorando. Tal vez ella me lo explique algun día...
Tengo todas las escenas en la cabeza. Romain Compingt y yo trabajamos en ellas - pero no las teorizo: Me gusta que la película venga a mí. En este sentido, Julie Darfeuil, mi guionista, es muy importante para mí. Tiene la misma importancia que Suzanne Schiffman, la madre de Guillaume, una nueva generación de guionistas, asistentes y espectadores. Sabe cómo tirar de mi cuando me pierdo en una escena con los actores. Porque eso es lo que yo frecuentemente experimento: la sensación de ser un actor más dentro de la película.

Desde el momento en que Camille es internada después de incendiar el apartamento, usted se distancia del libro. Ya no se trata de fiestas en el hospital, como en casa de Olivier Bourdeaut: nos centramos en Camille y en algunos de los pacientes que el pequeño Gary conoce en el hospital...
No habíamos previsto esto en el guion. Pero cuanto más avanzábamos, más sentía que la fiesta con los pacientes no iba a funcionar. Las escenas entre Gary y Sven, el paciente que escribe en sus cuadernos, o entre Camille, Georges y Gary, me parecieron más importantes. Fue una elección personal.
La escena de la bañera planteó muchos problemas. No soy un torturador en el set, me gusta que los actores se sientan seguros en todo momento. Pero en esta escena, Virginie no sintió eso: sintió que después de las escenas en la bañera, las de la ducha eran innecesarias. "No quiero hacer algo anecdótico", me dijo. La escuché, la tranquilicé y.… no le di importancia. Pero ella tenía razón. Por primera vez en mi carrera como director, detuve el rodaje una hora para charlar. Una hora es muchísimo tiempo dentro de una jornada de rodaje.
Soy un entusiasta visual y Guillaume sugirió que cambiáramos a una lente de veintiún milímetros en lugar de la anterior que era más grande. El nuevo encuadre dotaba a la escena de una gran intensidad, dejaba de parecer algo banal, y se convertía en una escena por derecho propio. Virginie estuvo de acuerdo. Apreció el lado técnico, mi deseo de poner en escena a los personajes, no una trama. Y, al final, la escena de la ducha es mucho más larga en la película de lo que era en el guion. Esto demuestra la importancia de las imágenes: te permiten transmitir emociones y sentimientos a través de la pantalla. Con frecuencia las descuidamos porque pensamos que hablar de ellas nos aleja del propósito artístico. Sin embargo, en ¡las películas de Kubrick gira todo en torno a ellas!

"Esto es la guerra" dice Camille cuando después de escapar del hospital llegan a su castillo en España, una lejana fantasía de la época en la que tuvieron que poner en venta su piso. Este castillo, al igual que el apartamento, se convierte en un personaje más de la historia por derecho propio, es el receptáculo de la última fase de la locura de Camille y del sacrificio de Georges...
Soy consciente de las señales. Después de haber montado la primera escena -el fin de semana del éxito- en el hotel Bellerive de Antibes, descubrí una placa de mármol que indicaba que Scott y Zelda Fitzgerald habían vivido allí. La pareja es una de las referencias de Olivier Bourdeaut. Estábamos filmando en el lugar donde se conocieron Camille y Georges.
Más tarde, descubrimos el castillo en España y supe que lo había construido una pareja de artistas estadounidenses, locamente enamorados, que querían ser enterrados en la torre donde Camille está voluntariamente encerrada. No se puede acceder a la cima de esta torre porque los anteriores dueños exigieron que no hubiera escaleras: querían que sus almas ascendieran cada cien años a la cima para besarse. Los fantasmas de los Fitzgerald y esta pareja de enamorados dieron forma a la película. Este castillo representa el estado mental de Virginie. Está cambiando constantemente, poco a poco va volviéndose más estrecho y más oscuro.

Otro personaje, Miss Superfertatoire, surge de la locura de Camille y, al final, termina persiguiéndola…
Para mí, es una especie de doble de Camille, lo que representa, su mente. Miss Superfétatoire está muy presente en el libro. Podíamos prescindir de ella o encontrar un equivalente, pero, más allá de su presencia cómica, nos privaba de todo su aspecto simbólico. Entonces, ¿cómo hiciste el pájaro? ¿En 3D? No quería que los actores actuaran frente a una pelota de tenis que lo representara. ¿Una marioneta? Eso alteraba el equilibrio entre el sueño y la realidad que quería crear. ¿Una grulla real? Conocí a Muriel Bec, una gran protectora de los animales y muy concienciada con su uso en el cine, y me dijo que podía introducir una grulla en la película.
Muriel consiguió cinco grullas: una que caminaba, una que volaba, una que comía, una que saltaba y una que aterrizaba (no debíamos cansarlas o lastimarlas). Y, al final, también usamos marionetas (en el garaje de Georges) y técnicas digitales para mover los ojos y el pico de Miss Superfétotoire.
Solan se encariñó mucho y pasaba con ellas todo el tiempo libre.

¿Qué tipo de director eres? ¿Ensayas las escenas? ¿Das libertad a tus actores?...
No me gusta ensayar. Les digo a los actores lo que quiero que hagan y les digo que si quieren probar cosas que las prueben. Yo me adapto sin problema y además siempre trato de reservar algún tiempo para la improvisación; tanto para mí como para los actores. Se trata de un trabajo colaborativo. Conocen mis exigencias en cuanto a la imagen: Saben que puedo pedirles un gesto concreto para terminar un plano porque quiero poder continuar con ese movimiento que lo convertirá en otro mil veces más potente. Soy muy exigente con los primeros planos: La rapidez con la que se ejecuta el gesto de una mano agarrando un objeto determinará la eficacia de la siguiente escena. No me gusta dejarle eso al ayudante e irme a tomar un café...

Parece que estuvieras montando la película en tu cabeza mientras la estás filmando… Háblanos de tu proceso de montaje...
Así es, no me gusta perder el aliento de la película. Amo el arte de editar tanto como odio esa fase. Es demasiado larga en comparación con el rodaje y, desde la irrupción de la edición digital, se ha convertido en algo muy tedioso. Pasas quince minutos navegando por internet pensando que así despejaras tu cabeza mientras el editor edita una secuencia, y luego te encuentras, aturdido, teniendo que tomar una decisión, no necesariamente la correcta, cuando él ha terminado, porque, al contrario de lo que pensabas, lejos de despejar tu cabeza la has llenado de tonterías.
Como el rodaje se detuvo dos días antes del primer confinamiento, la pandemia me ahorró ese sufrimiento. Lok Lallemand, el editor, fue muy previsor y se llevó a casa su equipo para empezar a trabajar y terminamos montando la película de forma remota. Mientras él editaba, yo visionaba con calma todo el material. Disponía de todo el tiempo del mundo, podía salir a la naturaleza para pensar en las imágenes que Lok me iba enviando. La emoción del estado del mundo en ese momento tan complicado se sumó a la de la película. El proceso fue muy intenso, aunque sin complicaciones y bastante rápido.
Después de esto, yo ya solo quiero editar mis películas de forma remota.

¿Qué me dices de la música?...
La escritura y la grabación de la música también se realizaron de forma remota.
Llamé a Olivier y Claire Manchon, de Clare and the Reasons, a quienes había conocido a finales de los 2000 porque sabía que estaban empezando a hacer música para cortometrajes y mediometrajes.
ESPERANDO A MISTER BOJANGLES era su primer largometraje. Estaban atrapados en Estados Unidos por lo que debíamos trabajar juntos a través de Internet. Como era imposible que los músicos se juntaran para grabar, cada uno de ellos grabó su parte allá donde estaba confinado. Lo bueno fue que, gracias a la pandemia, al no haber conciertos, conseguimos que el baterista de David Bowie, el bajista de David Byrne y músicos que habían trabajado con Herbie Hancock, grandes jazzistas, trabajaron con nosotros. Fue una maravillosa locura.

Reunidos virtual y presencialmente.... Del mismo modo que Camille y Georges mezclan sueños y realidad…
Recuerdo Teeteto, diálogo en el que Platón se pregunta sobre la verdad: "¿Está ella en el sueño? ¿Es lo otro el sueño? ESPERANDO A MISTER BOJANGLES se sitúa en ese loco tiempo intermedio en el que los personajes se pierden en su propia realidad y sus propios sueños y donde la propia producción plantea algunas preguntas: ¿Tuvo lugar esa escena de baile? ¿Realmente ha desaparecido Georges? ¿Dónde? ¿Cómo? Nos encontramos en medio de algo casi mitológico. Una película, esta película, también es eso: Una ficción nos nutre y nos ayuda a hacer frente a la vida.

Poco se sabe de ti: ¿Antes de dedicarte al cine, hacías videoclips?...
Populaire se estrenó en 2012, en un momento en el que a la industria cinematográfica no sentía mucho aprecio por las personas que provenían del mundo de los videos musicales. A mí me encasillaron ahí por lo que mi carrera se redujo a la de un tipo que filmaba videos musicales y anuncios. Eso no es nada peyorativo - Spike Jonze, Michel Gondry o David Fincher, cineastas a los que tengo mucho aprecio, también empezaron en ese ámbito - pero aun así para los periodistas era como si a mí me hubiera tocado la lotería, a pesar de que en los diez años anteriores a Populaire había realizado cuatro cortometrajes, dos de los cuales dieron la vuelta al mundo, y Populaire se mantuvo dos meses en las salas francesas recaudando casi 10 millones de dólares en taquilla.

¿Es cierto que tu pasión por el cine surgió escuchando bandas sonoras de películas en casa de tus padres?...
Sí, viene de las bandas sonoras, pero también de las películas que veía en la tele y de las pelis de Hitchcock que mi padre, gran fan del director inglés, me llevaba a ver al cine, incluso entre semana, los días de colegio. Podríamos decir, que, en cierto modo, mi padre tiene algunos rasgos en común con el personaje de Georges.
Desde niño yo sabía que quería ser cineasta. Caminaba por mi casa, con la lente de una Super 8 rota de mi padre, alrededor del cuello. Recortaba cajas de cartón para hacer marcos con mis juguetes. El cine siempre ha tenido un vínculo estrecho con la infancia.
Más tarde fui a la escuela de cine, e hice prácticas, muchas prácticas: en decoración, en producción, trabajé con cables, con proyectores. Yo quería saber de todo lo que tuviera algo que ver con la profesión.

Olivier Delbosc Jean-Pierre Guérin y Thierry de Clermont Tonnerre produjeron la película...
Sí, todos ellos productores locos y entusiastas que no temen correr riesgos. Si les interesó producir ESPERANDO A MISTER BOJANGLES, no fue por cuestiones económicas, o porque vieran en este best-seller una película fácil de hacer. La película no fue precisamente fácil de montar.
Pero esos 3 hombres son unos aventureros del cine. Y, además, desde el primer momento, creyeron en la historia.

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