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NOTAS DEL DIRECTOR...
    Ha pasado algún tiempo desde que hice mi última película. He estado ocupado con otras cosas, algunas más importantes que otras. Sin embargo, últimamente he empezado a pensar en la película que me gustaría hacer ahora, y en las personas de las que me gustaría rodearme durante un tiempo, las que me acompañarán en otra aventura cinematográfica, que sin duda nos llevará a lugares indeterminados.
   He leído mucho sobre diferentes reservas de nativos originarios de Estados Unidos, especialmente sobre un lugar en particular llamado Pine Ridge, en Dakota del Sur, donde pasé unos meses en el año 2017. En la reserva, los números no favorecen a la gente. Y solo hay 23 policías disponibles para cubrir las necesidades de 50.000 habitantes nativos. Pero la gente decide vivir allí y luchar por su supervivencia a pesar de la falta de interés, e incluso el desdén, de otros estadounidenses, de otras culturas más jóvenes.
   También me han interesado los pájaros, su vuelo y su libertad. La forma como migran de un lugar a otro, sin preocuparse de fronteras, aduanas o cuentas bancarias. Y a pesar de que el cambio climático afecta cada día más directamente a las aves, eso no les impide migrar ni seguir reproduciéndose. Veo a las aves como portadoras de algún tipo de sabiduría desconocida para los humanos, milenaria y misteriosa. Algunas aves pueden volar hasta 12 días sin tocar el suelo. Doce días enteros, sin comer; durmiendo y soñando con imágenes cargadas de enigmas. Imágenes fantásticas sin conexión alguna, en las que los sueños duran poco, en las que se sueña solo unos minutos cada vez.
   Quiero establecer conexiones entre el paso del tiempo y las diferentes culturas que han habitado América desde el inicio, desde antes de la colonización. Algunas han perdido la conexión con sus descendientes directos a la hora de comprender su forma de estar en el mundo, otras comparten un vínculo directo. Quiero comparar a las tribus indígenas de Norteamérica con las que viven cerca del Amazonas, lejos de la modernidad, con la esperanza de mantener vivas sus tradiciones ancestrales. Viajaremos a la selva para conocer a gente y ofrecerle trabajo de actor. Trabajar con ellos de igual a igual sería un sueño hecho realidad.
   Quiero perderme en la selva con ellos y mi equipo. Quiero reír y trabajar, y sentirme observado por los pájaros y los animales que viven entre esos árboles, y viajar por esos ríos donde quizá vean a gente que, tras un duro día de trabajo, encuentra un poco de oro -como se lleva haciendo desde los días en que comenzaron esas actividades de búsqueda de oro- sin maquinaria pesada y sin ayuda, solo con el deseo de hacerse rico rápidamente.
   Por último, la razón por la que me interesa hacer esta película es porque creo que es una película que aún no ha hecho nadie. No estaría de más mostrar -y dejarme llevar por- la belleza y la oscuridad de América, de la gente que la habita y de la gente que la daña.

ENTREVISTA A LISANDRO ALONSO...
¿Cree que es su película más compleja?...
Sí, seguramente. Es difícil explicarlo o ponerlo en palabras porque sería como intentar explicar un cuadro. Y no lo digo porque me considere pintor, sino porque es muy complejo. Pero podemos intentarlo...

¿De dónde viene la idea para esta película?...
En Jauja decidí retratar a distintos personajes indios. Cuando terminé la película, me di cuenta de que quería profundizar más en este mundo imaginario. Me sentí instintivamente atraído por los wésterns y por una novela de Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, que describe la violencia de la expansión del Oeste y la vida fronteriza, las masacres y la ausencia total de leyes que protegieran a la gente. A fin de cuentas, la sociedad actual no es tan diferente de la de 1800, solo que se expresa por medios distintos. La tolerancia hacia esas culturas no es mucho mayor ahora que entonces. Ya no utilizamos las armas para exterminarlas, sino mecanismos más sutiles. La violencia, la corrupción, la ignorancia y la falta de leyes son similares a las de la época del Salvaje Oeste.

La película establece un contraste entre la situación de los indios en Estados Unidos y los de América Latina. ¿Cuál era su intención?...
La película pretende comparar el modo de vida de los indios en la selva, donde aún pueden refugiarse en su vasto entorno natural y cazar y pescar, con la situación de los nativos americanos, que viven en una parcela de tierra que les ha asignado el Gobierno estadounidense. Están aislados de sus tradiciones y su modo de vida, no disfrutan de los mismos derechos que los demás ciudadanos estadounidenses. Quería plantear esta cuestión: si los nativos de Norteamérica pudieran vivir como los nativos de la selva, ¿lo preferirían? ¿Serían más felices si estuvieran menos contaminados por el modelo de civilización occidental?

¿Cree que los nativos de Sudamérica han sido más afortunados que los de Norteamérica?...
Ese es uno de los principales temas que plantea la película. Ambos grupos han vivido historias sangrientas, pero en Sudamérica han encontrado refugio en lugares como las selvas amazónicas, donde pueden esconderse del resto del mundo. Mientras que en el norte han perdido su personalidad y algunos ya no saben quiénes son. Es muy duro vivir sin señas de identidad. Y es aún más difícil mezclarse con culturas que vinieron después de la tuya y que siguen negando o ignorando tu existencia. Si yo fuera nativo, preferiría haber nacido cerca del Amazonas que en Estados Unidos.

El periodo de tiempo en el que transcurre la película parece intencionadamente ambiguo. ¿Es una forma de reflexionar sobre la circularidad del tiempo en la que creen estas culturas indígenas?...
Sí, se mueve entre períodos de tiempo, y eso se refleja en la fotografía, el vestuario, la forma de hablar de la gente y la iluminación. La película empieza en el pasado con el wéstern, pero no es un pasado naturalista, sino que se inspira en los decorados de los wésterns clásicos. Luego se traslada al presente, en la reserva, y finalmente viaja a un pasado más cercano, a la selva de los años 70. No creo que sea un problema para el público porque los espectadores de hoy en día están muy acostumbrados a saltar en el tiempo y el espacio. Cuando buscamos información en internet vamos del presente a otro siglo sin que esto nos preocupe lo más mínimo.

Suele decir que sus historias surgen de lugares, que se inspira en entornos naturales. ¿Qué lugares inspiraron esta película?...
Rodamos la primera parte en Pine Ridge, Dakota del Sur, un lugar muy árido. Allí viven entre 50.000 y 70.000 personas y, sin embargo, solo hay una veintena de policías, a pesar de los graves problemas de posesión de armas y consumo de drogas. Descubrí ese lugar en 2016, gracias a Viggo Mortensen, que ya había estado allí varias veces. Cogí algunos vuelos, alquilé un coche y me planté allí. Volví tres veces más...

Todas sus películas transcurren en zonas remotas, aisladas del mundo: Misiones en Los muertos, Ushuaia en Liverpool, La Pampa en Jauja... ¿Qué le interesa de estos lugares?...
Sus habitantes viven con menos y, sin embargo, tienen más. Son gente que ha sido marginada por la sociedad o que ha buscado vivir en soledad. Algunos no tuvieron elección, pero otros tomaron la decisión consciente de vivir lejos del tipo de lugar en el que yo vivo: una gran ciudad cosmopolita. Tienen un estilo de vida diferente, con valores diferentes. En ambos casos, creo que vivir así requiere mucho valor. ¿Por qué han decidido alejarse del mundo? ¿Por qué quieren vivir sin semáforos, móviles, tarjetas de crédito, sin jefes ni jornadas laborales de ocho horas? En el mundo actual todo se parece tanto, que cuando veo a gente que vive de otra manera despierta mi curiosidad. Quizá esas personas puedan enseñarme más sobre mí mismo que mi vecino. Una de las mayores motivaciones para hacer esta película es que quiero pasar tiempo con ellos. En Buenos Aires me aburro. Quiero salir de casa y conocer gente nueva. A algunos cineastas les gusta encerrarse en un plató y hacer películas de ciencia ficción. Yo prefiero salir de expedición y fingir que soy Matthew Henson.

Todas sus películas pueden considerarse wésterns, pero esta lo es en un sentido más literal...
Suelo retratar a hombres duros y hoscos, con problemas de identidad y poco comunicativos. Hombres que buscan venganza. Es el caso de muchas de mis películas: La libertad, Liverpool, Jauja... Esta vez he hecho un wéstern en toda regla, aunque probablemente acabe pareciéndose menos a una película de John Ford que a una de Glauber Rocha.

¿Considera que el wéstern es el género clave de la historia del cine?...
Crecí en el campo, en contacto con la naturaleza y los caballos. Estudié en la ciudad, pero mis recuerdos más vívidos están en otra parte, jugando rodeado de cerdos y viendo nacer potrillos. Mis recuerdos de infancia son mucho más rurales que urbanos. Más tarde, cuando empecé a estudiar cine y me preguntaron por mi película favorita, elegí Sin perdón. En el fondo, siempre he pensado que ser cineasta significa hacer wésterns, el género estadounidense por excelencia. Haciendo wésterns puedo fingir que soy John Ford o Clint Eastwood. Los nativos eran muy importantes para mí cuando estudiaba cine. Hoy han desaparecido completamente de la pantalla. Es muy raro verlos en las películas. Así que una de las cosas que exploro en esta película es cómo la cultura cinematográfica nos dio una imagen particular de los descendientes de los nativos americanos y luego los dejó totalmente de lado.

A menudo se dice que tiene aversión a los guiones y que no confía en ellos cuando rueda. ¿Diría que es cierto?...
No me interesa la forma en que se cuentan las historias en la televisión o en ciertas formas narrativas del cine. Intento no contar una historia con palabras. Prefiero utilizar otros vehículos. Se aprende más sobre los personajes de mis películas observando su entorno que si salen explicando cada detalle sobre sí mismos. Estudio las situaciones e intento convertir los gestos cotidianos en algo fuera de lo común, por la forma como los presento. Quiero que el espectador termine la película en su propia cabeza, basándose en sus propias experiencias y estableciendo sus propias conexiones. Hago trabajar al espectador, pero es el tipo de trabajo que, en la mayoría de los casos, no requiere palabras.

En esta nueva película, el aspecto narrativo parece estar más presente que de costumbre...
Es cierto. Porque la historia es tan extraña que requiere información adicional. Es algo que va de la mano: cuanto más extravagante y compleja sea la estructura, más diálogos se necesitan. De lo contrario, el resultado sería demasiado experimental y ese no es el camino que quiero seguir.

¿Cuál es la dimensión política de la película?...
Creo que permitirá una serie de interpretaciones muy diferentes, dependiendo de la procedencia del espectador. Un nativo americano no verá la película de la misma manera que un blanco, al igual que un europeo no tendrá la misma experiencia que alguien de Estados Unidos o Argentina. La película se centra más en el futuro que en el pasado. Más que hacer hincapié en volver a un estado originario, quiero plantear la cuestión de hacia dónde nos dirigimos. ¿Adónde nos lleva el progreso? ¿Qué ha hecho la noción de progreso por los nativos americanos? ¿Es mejor ser pobre en Sudamérica o estar un poco mejor, pero completamente aislado y sin perspectivas de futuro?
¿Es mejor vivir bajo un árbol viendo cómo cambia la luz a lo largo del día o ser una pieza del engranaje de la civilización occidental? Lo que está claro es que esta película cuestiona nuestra noción misma de progreso. Por eso recurro a un género con buenos y malos, blancos e indios. Porque nos retrotrae a una época en la que no había leyes ni figuras de autoridad. El jefe era el que disparaba más rápido. Y eso no ha cambiado mucho: los que mandan hoy, los que hacen las reglas y firman acuerdos furtivos, son los que desenfundan más rápido.

UNA REFLEXIÓN DE VIGGO MORTENSEN SOBRE LISANDO ALONSO Y SU OBRA...
  No hay ningún director que se parezca a Lisandro Alonso. Incluso entre los cineastas cuya obra me parece que tiene algún parecido estilístico con la suya, o que puede relacionarse con ella por las cualidades narrativas de sus relatos. Directores tan variados como Carlos Reygadas, Albert Serra, Alice Rohrwacher, Apichatpong Weerasethakul, Béla Tarr, Lav Diaz, Alexander Sokurov, Tsai Ming-liang, o incluso Andréi Tarkovski o Robert Bresson, por ejemplo. Las películas de Alonso, sin pretensión alguna, son otra cosa. No hacen referencia a otras películas, ni parecen abiertamente autorreferenciales. Sus historias parecen crearse de forma natural, inevitable.
  El ritmo y el significado de los planos que crea proceden, en gran medida, del espectador. Alonso presenta un momento de realidad autocontenida concreta y particular, y luego otro, y nosotros, que vemos cómo se desarrolla la historia, somos completamente libres de llegar a nuestras propias conclusiones narrativas. Más que ningún otro director que yo conozca, Alonso da al público la libertad y el estímulo tácito para que se implique en la narración.
  Como actor en sus películas, es muy diferente ser guiado por él que ser dirigido por cualquier otra persona. Lisandro inculca un claro sentido de la libertad y la responsabilidad en sus colaboradores, a menudo sin hacer comentarios, sin pedir un resultado determinado, sino simplemente confiando en que cada miembro de su reparto y equipo entienda por qué está allí y lo que cada momento reclama de ellos individual y colectivamente.
  Todo está abierto a la discusión, pero casi ninguna discusión es necesaria. También ayuda su sentido del humor y el gran afecto que siente por todos los que le acompañan en sus aventuras cinematográficas. Sientes su entusiasmo y curiosidad en todo momento; trabajar con él es contagioso y reafirmante. Su historia se convierte en tu historia.

MIGUEL ÁNGEL REBOLLO SOBRE SU TRABAJO CON LISANDRO ALONSO...
(Encargado del diseño de producción de Eureka)
  Lisandro Alonso, director argentino al que admiraba por películas como La libertad o Los muertos, contó conmigo para su primer trabajo rodado en España. Planificó la película en tres capítulos rodados por tramos; había comenzado con el final en México, debía continuar en España con el prólogo y en EEUU se rodaría la segunda parte. Después de rodar el segmento de Almería me invitó a participar en el que se rodaría con la llegada del invierno en Dakota del Sur.
  Como todas las películas de Lisandro quería un equipo pequeño que pudiera responder a la libertad que busca en su trabajo temperamental e indómito. En Almería trabajamos en el mítico poblado de Sergio Leone que escogimos por su estado decadente y en el antiguo Cóndor ya en ruinas; hubo que construir el decorado de uno de los protagonistas e intervenir algunos exteriores, el salón y la pensión. Fue muy especial rodar con un director al que admiras y con estrellas como Viggo Mortensen y Chiara Mastroianni a la manera más clásica posible -filmada en celuloide en blanco y negro y en 1.33:1 con Timo Salminen como D.O.P., uno de los grandes de la fotografía en Europa. Para este prólogo rodamos un pequeño wéstern clásico a modo de introducción a la segunda parte de la película que había de rodarse con un carácter más documental con nieve en una de las reservas indias del norte de EEUU. Para este nuevo segmento de la película se había planificado un equipo más ligero debido a las condiciones climáticas en que habíamos de rodar a -26º. Necesitaríamos movernos con mucha libertad. Durante más de un mes trabajamos bajo el hechizo de la nación Oglala de los nativos de la reserva de Pine Ridge. Lisandro había escrito una sencilla ficción en la que seguíamos a una policía local en el día a día de su jornada y en su transición a una vida espiritual.
  En la preproducción y el rodaje se sucedieron varios acontecimientos desafortunados y todo resultó mucho más complicado de lo que habíamos previsto, así que la improvisación en buena parte del rodaje fue la base del trabajo que cambiaba al capricho de unas condiciones climáticas extremas en el estado más pobre de EEUU donde la logística y los recursos son mínimos. En un proceso de producción tan calculado como es el cinematográfico, Lisandro supo beneficiarse porque en su predisposición está hallar la forma de que su cine no pierda libertad.
  En esta ocasión con Mauro Herce –a cargo de la dirección de fotografía–, Eleonore Hendricks –directora de casting de los magníficos hermanos Safdie– y con la afilada dirección de actores logramos un realismo brutal en un entorno fantástico para que Lisandro pusiera una mirada aguda y postmoderna sobre la nación sioux y desde donde abordar la pérdida de la espiritualidad en la sociedad contemporánea.
  Rodar con Lisandro es todo un viaje iniciático a un modo muy particular de hacer películas; si entras en su juego estás invitado a formar parte de una familia pirata que pasará de rodar el cine más salvaje en cualquier paraje inhóspito a la glamourosa alfombra roja de Cannes sin perder su identidad y valores.

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