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NOTAS DEL DIRECTOR...
  La principal palabra que (me) he repetido a la hora de dirigir El ser querido ha sido una e inequívoca. Experimentar. Ir más allá, salir del terreno conocido, probar lo que no habíamos probado antes.
  Con el guion ya habíamos decidido despegarnos de las reglas del thriller. Lo que resultó fue un texto extraño y hermoso sobre un padre y una hija, dos personas “normales” con conflictos familiares, en un mundo concreto, el mundo del cine. Ese terreno para mí era ya de por sí lo suficientemente inestable, voluble más bien, como para seguir por la senda de la experimentación.
  En mi cabeza era lo que mejor iba a funcionar.
Teníamos a estos personajes metidos en un rodaje de una película. Se dedican a contar una historia. Iluminan un set, maquillan a unos actores, les ponen unos ropajes para construir la historia de unos militares de 1931 dentro de un fuerte en el Sáhara colonial. Igual que ellos cuentan un relato, nuestros protagonistas Martínez y Emilia también se cuentan sus relatos. El relato sobre un pasado oscuro y lleno de excesos y el relato de un abandono. Todos lo hacemos, contamos relatos continuamente para explicarnos ante el mundo y ante
nosotros. Me empecé a obsesionar con la idea de cómo contar el relato de unas personas que cuentan relatos a tantos niveles.
  Con esta obsesión acometí la gran pregunta antes de cualquier rodaje. ¿Cómo ruedo esta historia?
En el campo audiovisual necesitaba despegarme de mis trabajos anteriores. As Bestas (2022) tenía un lenguaje clásico. Quería que El ser querido fuera el total y radical antónimo de eso.
  Decidí rodar en todos los formatos posibles. Decidí que dentro del relato hubiera miles de relatos. Hemos rodado en blanco y negro, en color, en fotoquímico (65 mm, 35mm, 16mm, 8 mm), hemos grabado en digital, en formato Mini DV. Hemos alternado ópticas distintas durante todo el (relato) rodaje.
  Cada secuencia me la planteé como un relato en sí mismo.
¿No es acaso una escena, una unidad de tiempo y espacio independiente? Por ello intenté no sujetarme a mis propios mecanismos racionales, sino intentar ver lo que la escena en cuestión me decía y a partir de esa intuición tomar las decisiones. Hay escenas que las hemos rodado de manera clásica. Hay otras en cámara en mano como asemejándose a un documental. A otras les hemos intentado dar un tratamiento épico. Otras juegan a la sencillez. Unas veces hemos utilizado steady cam para seguimientos, y otras hemos construido un travelling de 40 metros. En ocasiones usamos el zoom para en la siguiente escena jugar con ópticas fijas. Presentábamos al espectador unas reglas en una escena que a la siguiente echábamos para abajo.
  Siguiendo esta (i)lógica las escenas que recrean rodajes las he separado por puntos de vista. Quería que todas fueran distintas entre ellas. En la primera es como si una cámara de documental siguiera a unos actores durante un rodaje. En la segunda, en su presentación en la pantalla, adoptamos el punto de vista de Marina (la productora amiga de Martínez, interpretada por Marina Foïs). En la tercera, toda ella en blanco y negro, el punto de vista es el de Emilia (la actriz insegura).
  En la cuarta usé el punto vista de la propia lente de la cámara del rodaje, del rodaje de Desierto (no de El ser querido). Y la última (volveré a ella más adelante) fue una auténtica locura en la que empleamos todos los puntos de vista posibles.
  La compenetración entre Álex de Pablo (D.O.P.) y yo la siento total después de cinco largometrajes (seis con El ser querido) y una serie. Esa compenetración nos ha permitido enfrentarnos sin miedo y sin (casi) inseguridades a este reto de que todos esos formatos tuvieran al final del metraje un sentido ético y estético. Creo honestamente que lo hemos conseguido.
  Obviamente con el sonido hemos hecho lo mismo. La cantidad de juegos, de texturas, de puntos de vista que hemos usado son innumerables. Ha sido el proceso de postproducción más arriesgado y más divertido que he hecho nunca. No nos hemos regido por unas reglas sino por lo que la historia, el relato de nuevo, nos sugería. Hemos querido contar la historia de la mejor manera posible sin atender a razones. Y como siempre, como ocurre en todas las películas (como en la vida, en realidad) hemos encontrado el sentido de decisiones visuales tomadas en rodaje, cuando hemos trabajado el sonido meses después. Ha sido precioso.
  Por ejemplo, hay una escena que está rodada en blanco y negro en fotoquímico y que corría el riesgo de que ese tratamiento, en medio del visionado, no fuera procesado adecuadamente por el espectador. Ha sido con la postproducción del sonido donde hemos encontrado la manera de solucionarlo. Hicimos que todos los actores se doblaran a sí mismos, vaciamos todo el sonido ambiente y le dimos a los foleys (los efectos de sonido) una importancia exagerada. Así se consigue darle un sentido de gran extrañeza a la escena. Para que el espectador tuviera la misma sensación que el personaje de Emilia en ese momento: aquí está pasando algo raro y no sabemos qué es. El resultado es muy sugerente. Este tipo de recursos, de decisiones, han estado presentes en todo el proceso llevando al paroxismo toda la creación audiovisual de la película.
  Siempre hubo un operador de Mini DV grabando imágenes como si de un making of de Desierto se tratara. El operador en cuestión era de nuestra plena confianza (habíamos trabajado ya en varios proyectos anteriores) y tenía libertad para grabar lo que quisiera, lo que él considerara. Era una auténtica delicia verle en el set, grabando mientras nosotros (Álex de Pablo y yo) planificamos la escena. La textura y el aspecto casero, inmediato, frágil me ha enamorado y en el montaje final han sobrevivido muchas de esas imágenes.
  Lo mejor ha sido encontrar en postproducción el equilibrio para este heterogéneo grupo de sonidos e imágenes (o escenas). No sabría decir cuánto de mi inconsciente estaba ya trabajando en rodaje para encontrar un sentido meses después, pero el caso es que después del montaje final de la película creemos haber encontrado una forma específica y equilibrada a tanta locura. Creo sinceramente que El ser querido es formalmente un largometraje distinto y muy original, pero con un sentido claro y específico. Un relato equilibrado dentro del caos que es la vida (o la propia película).
  Hay una escena (la antes mencionada) que merece un apartado aparte. Se trata del clímax de la película, en donde nuestros protagonistas ruedan una escena de Desierto. Primero empieza atascándosele a los actores para acabar después en un violento enfrentamiento entre el padre y la hija.
  La escena es muy angustiosa por su larga duración y por la dureza con la que termina. Decidí rodarla desde todos los puntos de vista posibles y de todas las maneras posibles.
  Durante los quince minutos que dura, mezclamos todos los formatos que hemos ido presentando durante la película, concentrados todos ellos en una única escena. Antes de este momento (como he explicado más arriba) cada escena tenía un aspecto independiente a las demás. Ahora no. Aquí converge todo. En la misma escena hay blanco y negro mezclado con color. Fotoquímico con digital. 35 mm con 8 mm. Mini DV con 16 mm. ópticas anamórficas con ópticas esféricas. Una auténtica locura. Es lo más raro y arriesgado que he hecho en toda mi carrera. También es la escena más difícil que he rodado nunca. Invertimos cinco días de rodaje y muchas, muchas semanas de montaje. La escena tuvo alrededor de 100 planos y el resultado final cuenta con más de 230 cortes de montaje.
  Esta locura tiene, desde mi punto de vista, todo el sentido del mundo. Los personajes están rodando una escena, están contando un relato, pero también es donde chocan los dos relatos de los dos protagonistas. El director frente a la actriz y el padre frente a la hija. Es el momento de la historia donde ambos están más nerviosos, más descentrados, donde se juegan más y donde dejan ver más sus partes ocultas. Esas partes que han escondido o controlado durante todo el relato.
  Todo ello presenciado por todo el equipo, por muchos puntos de vista, es decir, por muchos relatos. En mi cabeza hay una lógica formal en lo que se está contando. Creo sinceramente que fondo y forma se dan la mano de una manera natural.
  Espero que el espectador sienta lo mismo.
En el apartado actoral he intentado llevar la misma línea.
  Desde el proceso de casting intento contar con intérpretes que me sigan el juego que les propongo. Que podamos aprender y que podamos sorprendernos a nosotros mismos con lo que hacemos. Intenté llevar la improvisación lo más lejos posible.
  Hemos inventado situaciones y escenas que no estaban en guion. Diálogos que han salido en ensayos anteriores o en el propio día de rodaje. La cantidad de grandes actores que han ayudado a contar esta historia me empujó a intentar jugar con todos ellos. Dedicarle a cada uno su espacio y poder trabajar con ellos para sacar el máximo, para que se sintieran parte de esta historia. Hemos jugado siempre con la intención de llevar nuestro relato más allá, de llegar a cotas de interpretación lo más altas posibles. Para encontrar esa verdad tan ansiada siempre en una película, mezclando el talento actoral que contábamos con el juego y la sorpresa que permitiera a los intérpretes creer estar en una situación real.
  En este sentido hay una escena que ilustra perfectamente este deseo.
En mi anterior trabajo, la serie para Movistar Plus+ Los años nuevos (2024), rodamos un plano secuencia de 45 minutos perfectamente ensayado y coreografiado donde intentamos que la vida se impusiera al artificio. En El ser querido buscamos el mismo objetivo, pero cambiando el método de manera radical: Se trata de la primera escena. Un encuentro en un restaurante entre nuestros dos protagonistas. Padre e hija han quedado a comer para que él le ofrezca un papel en su próxima película.
  Durante diez páginas de guion hablan sobre su presente y sobre su pasado, aflorando las heridas propias de su condición.
  En guion, claro, era una escena muy tensa, dominada siempre por esa sensación de dos personas que no se ven desde hace trece años y que tienen una historia llena de heridas.
  ¿Cómo ayudar a los actores a conseguir esa sensación(imposible durante el rodaje de una película) de nerviosismo real cuando vas a ver a una persona importante de tu vida que hace años que no ves y con la que tienes una relación complicada? Sencillo, haciendo que realmente no se hayan visto antes.
  Tomamos el camino más arriesgado que he tomado nunca.
Pacté con Javier Bardem y Victoria Luengo que rodaríamos esa escena el primer día de rodaje. Acordé con ellos que, hasta ese día, hasta el momento de dar “acción”, no se verían, no ensayarían, no hablarían entre ellos de sus personajes.
  Yo ensayaba con cada uno por separado. Pero no solo eso.
Quería que esa sensación fuera lo más real posible. Así que les propuse rodarlo todo en una sola toma. Una toma larguísima donde pudieran recrear una verdadera comida de una hora y media en un restaurante sin equipo técnico alrededor (las cámaras estaban escondidas, ellos estaban ya microfonados, vestidos y maquillados). Además de las diez páginas de guion que tenían obligatoriamente que interpretar, debían hablar (o callar) durante una hora y media que duraría ese encuentro.
  Pacté, con Javier por un lado y con Victoria por otro, posibles temas de conversación, recuerdos que uno tenía y la otra no, o sucesos pasados que eran el mismo pero con versiones distintas. Decidimos datos de sus vidas pasadas y presentes (que no estaban en guion) por si hablaban de ello y para que tuvieran las herramientas necesarias para poder acometer tal enorme reto. Ambos intérpretes se lanzaron a esa piscina en cuanto se lo propuse con una determinación y unas ganas que les estaré agradecido (además de contar con mi eterna admiración) toda mi vida.
  Como no podía ser de otra manera, ese día de rodaje Javier y Victoria estaban nerviosísimos, pero igual que lo estarían sus personajes, Martínez y Emilia.
  El resultado son veinte minutos de escena que a mi parecer son oro puro. Los silencios, las dudas, las miradas es lo más real que he rodado nunca.
  Haciendo memoria y gracias a este texto no puedo más que sentir satisfacción y agradecimiento.
Satisfacción porque durante todo el proceso hemos seguido el camino que marcamos al inicio. Esa radical experimentación, esa sensación de ponerse a prueba constantemente para contar esta historia de la manera que imaginé sin complejos.
  Una manera muy complicada, muy intuitiva y que a veces podía parecer que carecía de sentido pero en la que siempre creí.
  Y agradecido porque esto no podía haberlo (obviamente) hecho solo. El equipo técnico, artístico y mis socios productores han confiado y han dado lo mejor de ellos mismos para contar esta historia sobre El relato. Una historia sobre el rodaje de una película. Sobre el relato de un director y de una actriz.
  Sobre los relatos de una hija y de un padre. Una película sobre cineastas, sobre hijas y padres. Sobre, en definitiva, todos nosotros.

NOTAS DEL GUIONISTA...
  Este guion nació de tres deseos.
El primero: las ganas de despegarnos del thriller y de sus estructuras, tan construidas, tan férreas, para intentar contar una historia de personas reales y normales, de relaciones dentro de la familia, donde nadie tiene que morir ni matar, donde la vida, simplemente, sucede. Durante la escritura nos fuimos dando cuenta de que esto, que las cosas simplemente sucedan, puede que sea uno de los retos más difíciles de la escritura cinematográfica. También aprendimos que un guion, cuanto más invisible, más difícil es de escribir.
  El segundo deseo era hablar sobre el cine, un mundo que conocemos porque formamos parte de él. Explorar universos temáticos nuevos y desconocidos es estimulante, pero, en cierta manera, también es cómodo, una especie de lugar seguro desde el que miras y apuntas hacia afuera, hacia otros. Por eso esta vez queríamos hablar de lo que sabemos y de lo que somos, probar a exponer las luces y las sombras de un mundo al que pertenecemos.
  Y, a la vez, rendir homenaje a los equipos que hacen las películas, esas personas que madrugan tanto, que trabajan tanto y que durante unos meses se convierten en una improbable familia.
  El último y más ambicioso de todos los deseos era trabajar con Victoria Luengo y Javier Bardem, que estos dos intérpretes a los que tanto respetamos fueran la hija y el padre de nuestra historia. Solemos escribir pensando en los actores y actrices, pero nunca antes lo habíamos hecho como ahora, diseñando los personajes completamente a su medida y sumándoles a la mesa de guion, de manera que las conversaciones a cuatro se convirtieron en una herramienta esencial de escritura. Qué suerte tuvimos de que quisieran embarcarse en esta historia.

LA PRODUCCIÓN...
Un salto en la carrera de Sorogoyen...
  Rodrigo Sorogoyen ha cosechado éxitos de crítica y público a lo largo de su carrera. Todas sus obras han gozado de un gran reconocimiento internacional, con una nominación al Oscar al mejor cortometraje por Madre y pasando por festivales como San Sebastián o Venecia. Su anterior largometraje, As Bestas, fue estrenado en la Sección Oficial del Festival de Cannes, Cannes Première, ganador del Premio César a mejor película extranjera, el Premio Lumière a mejor película internacional; y los premios Best Director, Best Actor y Tokyo Grand Prix en el Tokyo International Film Festival, así como ganador de nueve Premios Goya, entre ellos los de Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion. Además, la película tuvo un gran recibimiento en la taquilla tanto en Francia como en España, donde superó el millón de espectadores.
  Con El Ser Querido, tanto Sorogoyen como los productores sentíamos que era el momento de apuntar aún más alto y alcanzar nuevas metas. Así, surge una película que mantiene la misma mirada autoral y vocación de llegar al gran público, pero de mayor envergadura, con un cast de primer nivel internacional, y con el objetivo de convertirse en el proyecto que termine de posicionar a Sorogoyen como un director reconocido no solo en Europa,
donde ya es un referente, sino también en el resto del mundo.
  Desde ese punto de vista, la película siempre se concibió para ser presentada en la Sección Oficial a Competición del Festival de Cannes. Haberlo conseguido es por tanto el final deseado de la primera parte del posicionamiento de la película. Ahora toca trabajar en el resto del camino.

Conflictos universales, un universo excepcional...
  El Ser Querido parte de una premisa que cualquier espectador puede hacer suya: la relación entre un padre y una hija, y la herida abierta que deja el abandono. Martínez, un director de cine aclamado, no supo —o no quiso— estar presente cuando su hija Emilia lo necesitaba. Ahora, años después, intenta usar su posición privilegiada para tender un puente y recuperar no solo la relación, sino el amor de ella. Emilia, por su parte, lleva grabada a fuego la marca de haber sido abandonada: un rasgo que no es anecdótico en su carácter, sino constitutivo de quién es y de cómo se relaciona con el mundo.
  Es, en definitiva, un conflicto de relación padre-hija con el que cualquier espectador —haya sufrido o no el abandono— puede sentirse identificado. Un tipo de emociones y de vínculos que todos reconocemos, porque todos hemos amado a alguien que nos ha fallado, o hemos sido ese alguien que ha fallado.
  En contraposición con la universalidad de los conflictos que abordamos, el universo en el que se desarrolla la película resulta novedoso y excepcional para la mayoría de los espectadores: el mundo de los trabajadores del mundo del cine.
  En concreto, el rodaje de una película. Para la inmensa mayoría de los espectadores, un rodaje es un entorno completamente desconocido, con sus propias reglas y su propia jerarquía que actúa como catalizador de todo lo que padre e hija llevan años sin poder decirse.
  Dentro de ese rodaje, las dinámicas de poder están doblemente activadas. Martínez es el director; Emilia, la actriz. Él tiene la autoridad creativa y la capacidad de decidir. Pero al mismo tiempo él es el padre, y ella la hija. Todos los objetivos de cada uno —que recupere el amor de mi hija, comprobar si mi padre sigue siendo el hombre que me hizo daño— se ponen en juego en el intento de sacar adelante el mejor trabajo posible, en un contexto donde la relación de poder ya era de por sí profundamente desequilibrada. La película explora esa tensión sin alivio: lo personal y lo profesional se contaminan de forma irreversible.
  A todo esto se suma un debate que nos interesa particularmente y que cada vez está más presente en la reflexión cultural contemporánea: ¿hasta dónde se le pueden tolerar a un genio sus excesos? ¿Cuándo se le ponen límites a alguien que trabaja con una entrega y una exigencia extraordinarias en busca de una gran obra de arte? ¿Está el ser humano por encima del arte, o el arte por encima del ser humano? El Ser Querido no formula estas preguntas de manera explícita, pero las hace inevitables para cualquiera que la vea.
  Y como siempre en el cine de Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, estos conflictos se plantean con una escritura sutil, moviéndose siempre en una escala de grises, sin posicionarse a favor ni en contra de ninguno de sus personajes. La película observa la situación desde distintas ópticas, facilita al espectador las preguntas oportunas y le deja que sea él, si quiere, quien las responda con su propia opinión.

Una historia íntima, una gran producción...
  El Ser Querido es, en el fondo, una película íntima. Es una película que va de emociones humanas, de la intimidad de esas emociones —o de la brutal ausencia de ellas. Y, sin embargo, desde el primer momento de su concepción, quisimos que se sintiera grande. Que tuviera el peso, la ambición y el valor de producción de una obra mayor.
  Este espíritu se trasladó desde el primer momento a todos los apartados de la producción. Empezando por el cast: la decisión de situar a Javier Bardem al frente del proyecto, con Victoria Luengo como protagonista femenina y un elenco de vocación internacional era sobre todo una apuesta por la calidad de la interpretación, pero también una declaración de intenciones sobre el tipo de película que queríamos hacer.
  Lo mismo ocurrió con el diseño de producción, los formatos de grabación y el resto de decisiones técnicas y artísticas, que abordaremos en apartados posteriores.
  El objetivo principal era crear una película visualmente poderosa al servicio de una historia relativamente sencilla, basada en emociones muy profundas con las que cualquier espectador pueda conectar. La escala al servicio de la intimidad, y no al revés.

Diseño de producción...
  Uno de los primeros y más determinantes retos de la producción fue encontrar el desierto. La película que rueda Martínez dentro de la ficción transcurre en un enclave árido próximo a la frontera del Sáhara con Mauritania, y necesitábamos un territorio que lo evocara de manera convincente y sin recurrir a VFX: un decorado aislado, creíble, que funcionara tanto en exterior como en interior con una escala importante. Y, al mismo tiempo, un espacio que pudiera sostener logísticamente todo lo que implica un rodaje de esta envergadura: agua, electricidad, conectividad, infraestructuras.
  La solución llegó tras varias rondas de scouting. Fue en una fase de scouting fotográfico donde terminó de confirmarse lo que ya intuíamos: había que salir de la península.
  Fuerteventura ofrecía exactamente esa doble condición que estaban buscando tanto Martínez, el director interpretado por Javier Bardem, como Sorogoyen: un paisaje desértico de una aridez y una belleza visual extraordinarias, capaz de funcionar como el Sáhara ante la cámara sin intervención digital, y a la vez una infraestructura logística suficiente para dar soporte a un rodaje de este tamaño. Una vez elegida la isla, el equipo realizó tres fases de localización para definir con precisión los espacios de rodaje. Por otro lado, una de las grandes dificultades del proceso fue la coordinación entre todas las administraciones implicadas —insulares, locales y del Estado, incluyendo Costas— para poder desarrollar una actividad industrial de esta escala dentro de un parque natural protegido.
  Una vez confirmada la localización, el siguiente reto fue la construcción del fuerte. Desplazar desde la península todos los materiales necesarios y levantar un decorado de esas dimensiones en un paraje protegido imponía condiciones muy específicas: trabajar exclusivamente con arquitectura efímera que garantizara que, tras el paso de la producción, el entorno quedaría en condiciones idénticas a las del inicio.
  Esta exigencia medioambiental no fue un obstáculo, sino una variable más de diseño que se integró desde el principio en la planificación constructiva.
  Uno de los primeros y más determinantes retos de la producción fue encontrar el desierto. La película que rueda Martínez dentro de la ficción transcurre en un enclave árido próximo a la frontera del Sáhara con Mauritania, y necesitábamos un territorio que lo evocara de manera convincente y sin recurrir a VFX: un decorado aislado, creíble, que funcionara tanto en exterior como en interior con una escala importante. Y, al mismo tiempo, un espacio que pudiera sostener logísticamente todo lo que implica un rodaje de esta envergadura: agua, electricidad, conectividad, infraestructuras.
  La solución llegó tras varias rondas de scouting. Fue en una fase de scouting fotográfico donde terminó de confirmarse lo que ya intuíamos: había que salir de la península.

El equipo de rodaje dentro del rodaje...
  Uno de los retos más singulares que planteaba el guion era la construcción del equipo de rodaje ficticio de Martínez.
  Dado que una parte muy amplia de la película transcurre mostrando escenas de rodaje, y siendo la verosimilitud una de las señas de identidad fundamentales del cine de Sorogoyen, decidimos crear un equipo de rodaje real dentro de la ficción: no contratar extras, sino actores profesionales e incluso algún técnico de cine que encarnaran cada uno de los puestos del equipo de Martínez.
  Para llevarlo a cabo, realizamos un casting completo de ese equipo ficticio y, una vez configurado, pusimos en marcha un programa de formación en “sombras”: cada actor que formaba parte del equipo de Martínez fue instruida en su profesión ficticia por el puesto análogo real en el rodaje de
  El Ser Querido. Por ejemplo, la actriz Malena Villa, que interpretaba a la foquista de Martínez en el desierto, fue entrenada durante las semanas previas al rodaje directamente por nuestros foquistas y equipo de cámara. Así con cada puesto. El resultado es un nivel de detalle y de autenticidad que consideramos una de las aportaciones más valiosas de esta producción, y que le da a la película una organicidad difícil de lograr por otros medios.

El tratamiento de formatos...
  El último gran reto del diseño de producción —y uno de los más apasionantes— fue el tratamiento de los formatos de grabación. Sorogoyen tenía desde el principio una visiónclara, más visceral que racional: esta es una película sobre el cine, sobre los relatos y sobre la idea de que existen tantas verdades como versiones de un mismo hecho. Quería explorar esa idea también a través del soporte. Así, decidió rodar en digital, vídeo, 35mm, 16mm, 8mm y 65mm —este último traído expresamente desde Alemania—, y en cada uno de estos formatos se han utilizado además diferentes emulsiones, lo que multiplica enormemente la riqueza visual del resultado.
  Esta decisión planteaba un reto logístico considerable. En los rodajes de Sorogoyen existe una necesidad específica —no habitual en la industria, donde lo que se prioriza es la optimización económica— de organizar el plan de trabajo siguiendo la cronología narrativa. Mantener ese criterio y al mismo tiempo gestionar las entradas y salidas de los distintos formatos en una localización tan remota como el desierto de Fuerteventura añadía una capa de complejidad enorme.
  Para absorberla, configuramos un equipo de cámara amplio: varios operadores, una cámara de mini DV rodando de manera permanente y simultánea, dos foquistas, dos operadores, dos auxiliares y un loader. Un equipo que, rodando con una sola cámara, puede parecer nutrido, pero que nos proporcionaba la versatilidad necesaria para decidir prácticamente en el momento con qué soporte íbamos a rodar cada escena.

Arson y Sorogoyen: una partitura sinfónica grabada en vivo en París...
  Por primera vez en una película de Rodrigo Sorogoyen, la música forma parte activa del relato. Desde el propio guion, el compositor —Olivier— es también un personaje que escribe la música de la película que se está rodando.
  La partitura de El Ser Querido nace como un homenaje a la tradición más clásica de la música de cine, inspirada en grandes compositores franceses como Georges Delerue o Antoine Duhamel. Grabada en vivo y en una única toma por l’Orchestre National d’Île-de-France en París, la música busca transmitir el aliento de un relato de época: la nobleza y la amplitud de un drama colectivo.
  Pero esta música también refleja la dimensión más íntima de la historia. Es un vínculo invisible que une a Esteban y Emilia, un eco de las heridas que atraviesan a los personajes.
  Se pidió a los músicos que buscaran ese doble movimiento: interpretar la partitura con la intensidad de un fresco histórico, pero también con la delicadeza y la contención que exige el dolor más personal.
  Esa búsqueda se traduce en una presencia deliberadamente escasa, que, lejos de restar peso dramático, amplifica el impacto.
  «La música funciona como la historia», añade Sorogoyen: «Tras años de ausencia de su padre, su reaparición en la vida de Emilia lo remueve todo. Y la orquesta también: cuando irrumpe, resulta arrolladora.»

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