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«Nuestro momento aún no ha llegado», afirma King-Lu (Orion Lee) al comienzo de First Cow. Tras pasar gran parte de su juventud explorando el mundo, este viajero de origen chino encuentra su nuevo hogar en Norteamérica (el territorio de Oregón alrededor de 1820, décadas antes de que se concediera la categoría de Estado a la zona) como un lugar con unas oportunidades sin precedentes. Se trata de una línea que encuadra la película de Kelly Reichardt como una especie de escena primigenia, un mito fundacional del que surgen las historias sobre Oregón que lleva contando durante las dos últimas décadas en su labor como una de las directoras independientes más importantes del cine estadounidense. Abundan las referencias a sus anteriores películas: el prólogo, en el que aparece una niña vagando por el bosque con su perro, evoca a Wendy & Lucy; la dificultad para dominar terrenos sin colonizar recuerda a Meek’s Cutoff y la conversación alrededor de la hoguera nos trae reminiscencias de Old Joy. En dicha película, Kurt (Will Oldham) especulaba que: «El universo tiene la forma de una lágrima que cae». First Cow, el séptimo largometraje de Reichardt y el quinto que se desarrolla en el Pacífico Noroeste, irradia una sensación similar: una melancolía frágil y elegante.
  El núcleo de la película es la amistad entre King-Lu y Cookie (John Magaro). Se conocen en el bosque cuando el cocinero viaja junto a un grupo de tramperos que están a punto de vender sus pieles. Al darse cuenta de que King-Lu está huyendo, Cookie, claramente forastero por su porte tranquilo y cauteloso, le ofrece cobijo. Se encontrarán más tarde a las afueras del punto de comercio del Pacífico Oeste, un puesto fronterizo mugriento y bullicioso lleno de personas en busca del sueño americano y nuevas oportunidades. A este par le llega su oportunidad tras un encuentro con una inesperada vecina: una vaca, conocida por ser la primera en pisar la región. Su presencia inspira a Cookie y a King-Lu a intentar arrancar juntos un arriesgado negocio, a mitad de camino entre un trabajo honrado y una auténtica estafa. Cuando empiezan a acumular beneficios deben plantearse cuánto tiempo más pueden seguir probando suerte antes de dejarlo y huir.
  «El pájaro, un nido; la araña, una tela; el hombre, la amistad», reza la pantalla al inicio de First Cow, la misma cita (atribuida al poeta William Blake) que da comienzo a The Half-Life, novela de Jon Raymond de 2004 en la que se basa el filme. La idea de la amistad como un fenómeno natural donde los humanos construyen su hogar, otorga a First Cow un núcleo emocional muy potente. En Cookie y King-Lu, Reichardt encuentra unos personajes que encarnan los temas de la lealtad y la entrega que caracterizan sus obras desde su primer largometraje, la tragicomedia de amantes a la fuga River of Grass (1994).
  Además de su matizado estudio del personaje doble, First Cow también se manifiesta como una reflexión (y una crítica) del capitalismo estadounidense, donde se analiza la implacable lógica de la oferta y la demanda sin exaltarla. La película surge como una meditación ambigua del tan célebre espíritu emprendedor del país. La cámara de Christopher Blauvelt se mantiene a ras del suelo, como si quisiera señalar que se trata de una parábola sobre empresarios de poca monta, mientras que la relación de aspecto encajada de 4:3 (que arrastra desde la anterior obra de época de Reichardt, Meek’s Cutoff, de 2010) priva al espectador de la grandeza de la pantalla panorámica asociada al western.
  Pretende enfatizar su intimidad, no crear un mito. A diferencia de cualquier otro cineasta de su generación, Reichardt dirige películas cuyo modesto tamaño es engañoso y de unas dimensiones sorprendentes. De alguna manera, son más espaciosas en su interior.

ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿Puedes hablarnos del proceso de adaptación cinematográfica de The Half-Life?...
The Half-Life fue lo primero que leí de Jon Raymond. Gracias a eso, trabajé con él en Old Joy. Es una novela que abarca cuarenta años del siglo XIX y tiene lugar en dos continentes, por lo que convertirla en una película siempre había estado fuera de mi alcance. A lo largo de los años, Jon y yo a menudo reflexionábamos sobre cómo podríamos convertir The Half-Life en un proyecto factible.
Estos últimos años, antes de hacer First Cow, estaba intentando rodar una película en Europa, ambientada también en el siglo XIX. Era de un género similar a la fantasía y dediqué mucho tiempo buscando pueblecitos y empapándome de la obra de Courbet y Brueghel. Ese proyecto fracasó, así que Jon y yo retomamos lo de siempre: pensar en cómo podíamos adaptar The Half-Life, y por fin conseguimos idear First Cow.

La película comienza con una cita de William Blake: «El pájaro, un nido; la araña, una tela; el hombre, la amistad». ¿Viene del libro? ¿Consideras que First Cow es una película sobre la amistad?...
Es una película sobre otras cosas menos bonitas, pero en el centro está la amistad. La cita de Blake aparece en The Half-Life y, básicamente, es el impulso de todo. Fue un gustazo trabajar con tantos amigos rodando una película sobre la amistad.

First Cow también trata sobre crear algo. Cookie y King-Lu se convierten en socios de una ingeniosa empresa: preparar y vender buñuelos y galletas. Se presta mucha atención al proceso y me pregunto si ese aspecto de la película ha reflejado tu propio interés por él...
Todas las películas se centran mucho en los procesos a la hora de desarrollar sus temas, y sí, al dirigir una película obviamente eso se ve reflejado en todos sus aspectos. Es el sexto largometraje que hago con los productores Anish Savjani y Neil Kopp. Ellos son los que están al pie del cañón y consiguen que todo sea posible; si estamos grabando una escena y necesitamos que aparezca un pez en el arroyo, ellos están ahí y lo tiran justo a tiempo.
En una película existen muchos universos paralelos. En cada frente hay ideas que evolucionan y se transforman en versiones nuevas de la idea original. En la historia, esto se refleja en cómo la galleta pasa a ser un buñuelo y Cookie dice: «Creo que les gustará más dulce» y en un abrir y cerrar de ojos tienes un clafoutis en la mano.

¿Cómo ideaste la estética de First Cow con tu director de fotografía de confianza, Chris Blauvelt?...
Antes de reunirme con Chris, elaboro un libro, una guía visual que te lleva por toda la película, escena a escena, que da una idea del aspecto, el tono y la estrategia básica de rodaje. Para First Cow, revisamos Cuentos de la luna pálida y La Trilogía de Apu, que son películas que se desarrollan en pueblecitos marginales y nos dieron buenos puntos de partida. Las pinturas de cowboys de Frederic Remington nos sirvieron de guía para el color, con azules y verdes turbios y luces de color coral.
Chris y yo echamos un vistazo a esos libros de imágenes juntos y empezamos a debatir. Repasamos el guion una y otra vez. Chris hace algunas pruebas de cámara y prueba los objetivos que tiene pensado utilizar. Mientras tanto, vamos explorando lugares en los que rodar. Janet Weiss fue la encargada de las localizaciones. Está constantemente descubriendo localizaciones nuevas a las que vamos a hacer un seguimiento, habitualmente con el asistente de dirección, Chris Carroll, con el diseñador de producción, Tony Gasparro, con Chris Blauvelt y mi amigo y ayudante Mikey Kampmann. Mikey graba las localizaciones con una cámara de fotos mientras que Chris Carroll y Chris Blauvelt se colocan donde irán los actores y yo fijo las escenas. Blauvelt está siempre haciendo listas y Carroll dibujado mapas. Entre todo esto, saco algún momento a solas en los espacios ya construidos antes de rodar. Suelo trabajar en ese espacio con los actores y hacemos algunos ajustes de lo que pueda quedar sin concretar, aunque para entonces Chris y yo ya tenemos una base bastante sólida.

La cámara está a ras de suelo en First Cow y se emplea una relación de aspecto similar a la de Meek’s Cutoff, aunque en un espacio visual muy diferente. La estética de la película es muy íntima y angosta, sin verdaderas panorámicas ni planos de paisajes...
Es curioso que digas que es angosta. Chris Carroll tiene la sensación de que el bosque es muy claustrofóbico. Es claramente más cerrada que en Meek’s Cutoff, que se rodó en zonas desérticas. En ese caso se trataba la amplitud y la extensión del paisaje, y el marco cuadrado era un modo de crear angustia, de no saber qué pasará después, no poder ver qué traerá el mañana. First Cow también se rodó en 4:3. Vemos muchas escenas de excavación y búsqueda de alimentos, las hogueras están en el suelo, el colchón en el que duerme Cookie: todo está cerca del suelo. El formato cuadrado funciona bien para los árboles altos en exteriores, aporta intimidad a los interiores y favorece también a los personajes. El formato en cuatro tercios no busca grandeza: es un formato más bien humilde.

En Meek’s Cutoff hay cierta iconografía del wéstern que se puede aprovechar o evitar. El periodo y la localización de First Cow es bastante menos emblemático y familiar para la mayoría de los espectadores. Hay una frase en el guion sobre cómo «nuestro momento aún no ha llegado». ¿A qué tipo de referencias visuales recurriste para esta producción y para el diseño del vestuario?...
La historia de Meek’s Cutoff se desarrollaba en 1845, por lo que teníamos fotografías con las que trabajar. Cada vez que configurábamos una cámara, era como decidir entre oponerse a un tema recurrente o apoyarlo. Es lo que caracteriza el género wéstern y demuestra lo fuerte que es el lenguaje visual. Para First Cow, como tiene lugar en 1820, no teníamos fotos, solo unos cuantos grabados de los primeros exploradores de la región. Investigamos principalmente los escritos de la época y lo que se haido transmitiendo a través de historias. [La diseñadora de vestuario] April Napier tuvo que averiguar qué llevaban a la espalda quienes se iban de casa y a qué tendrían acceso a lo largo del camino. Teníamos categorías para cómo habría llegado la gente y qué trabajos tendrían, si trabajaban en el fuerte o soloestaban de paso.
Al final acabamos trabajando con el investigador Phil Clark, en Londres, ya que quienes llevaban un registro de la zona, tomaban notas y hacían bocetos venían de Inglaterra. La investigación de April la condujo hasta Nan MacDonald y a un grupo de mujeres de Powers, Oregón, que fabricaron todas las capas y sombreros de cedro de la película. Tony [Gasparro] y el departamento de arte realizaron su propia investigación. Jon Raymond dio varios viajes al Museo Chachalu, el centro interpretativo de las tribus confederadas de Grand Ronde. Es un museo fantástico cerca de la costa que abrió hace un año más o menos. Cada uno fue recopilando información de distintas maneras.

En la película da la sensación de que la sociedad estaba aún en formación, todavía no había nada estandarizado ni fijado. Todos los personajes vienen de otra parte y hay diferencias enormes entre ellos. Se muestra el panorama originario de Estados Unidos...
La zona en la que se rodó la película se conoce como Lower Columbia: el tramo de río que va desde el océano hasta donde el río Willamette llega al Columbia, que en la actualidad se encuentra en Portland.
Esa zona lleva al menos 12 000 años habitada por personas. El momento de la historia que estábamos investigando era francamente interesante. Había llegado mucha gente nueva gracias al comercio mundial de castores. Aún no había naciones, pero sí había empresas que empezaban a explotar recursos naturales.
La zona era incluso bastante cosmopolita según algunos estándares. Había personas de Rusia, Sudamérica, Inglaterra, España, Hawái y China, junto con las numerosas tribus y bandas que vivían a lolargo del río y que llevaban una eternidad usándolo como ruta comercial. Es un panorama primigenio de Estados Unidos hasta cierto punto, porque también se opone a nuestra forma habitual de entender la expansión hacia el oeste. En cierto modo, convierte el origen de Estados Unidos en una historia colonial corporativa, con gente de todas partes del mundo invadiendo el territorio.

En la película vemos una fuerte presencia de personajes indígenas americanos a los márgenes de la historia. ¿Puedes hablarnos sobre cómo integrasteis su cultura y su comunidad en la producción?...
Muy buena pregunta. Queríamos contar una historia sobre unos inmigrantes, un cocinero y un marinero en una tierra desconocida. Ahora bien, estábamos rodando una película en la región del Pacífico Noroeste de alrededor de 1820 y queríamos asegurarnos de que sus habitantes de la época estuvieran debidamente representados. Además, son un grupo muy poco representado en el cine, por lo que la responsabilidad era aún mayor. Tuvimos una suerte inmensa de haber dado con personas tremendamente generosas en el museo Chachalu y en el programa lingüístico del Grand Ronde, donde nos informaron acerca de sus familias y su historia. Nos ayudaron con las traducciones y nos recomendaron libros y películas muy útiles de sus archivos.
Una noche ocurrió algo precioso mientras grabábamos audio con James Lee Jones y Orion para una escena en la que King-Lu negocia con un hombre por un viaje por el río. Hablaban en la jerga chinook, una lengua comercial que desciende del idioma chinook. Estábamos en una furgoneta con el intérprete intentando que pronunciaran bien y me di cuenta de que muchas personas del equipo (la microfonista, la técnica de sonido, el supervisor de guion) estaban atendiendo a las especificidades del idioma y de su pronunciación, y podían participar en la conversación y preguntar qué querían decir algunas palabras o cómo sonaban. Cada actor que tenía que hablar la jerga tuvo que darle su propio enfoque. Espero que al menos nos hayamos acercado.

¿Quién cocinaba en realidad las galletas y los buñuelos para el rodaje?...
Sean Fong, que trabajaba en el departamento de atrezo con Paul Curtin. Sean se encargaba de preparar los buñuelos y las galletas, solo con los ingredientes que hubieran podido tener en aquella época.

La música de William Tyler es ambiental y evocadora, y apenas suena nada que pueda ser ajeno o posterior a ese periodo de la historia...
William Tyler se unió tras varios intentos de usar una música más auténtica de aquella época. Nada llegaba a funcionar, cuanto más nos acercábamos a lo «real», más se parecía a un programa de televisión. Me olvidé de aquello y vino William a la sala de edición. Tocó sobre un borrador de la película, solo para ver cómo quedaba, y nos gustó.

Has trabajado con una gran variedad de actores a lo largo de los años y, en las últimas películas, has contado con celebridades consideradas estrellas de cine. ¿Puedes hablarnos sobre cómo le disteis el papel a John Magaro y a Orion Lee y cómo se moldearon sus actuaciones?...
Tanto John como Orion llegaron a través de la directora de casting Gayle Keller. Ya conocía a John Magaro por Carol y sabía que [el director ejecutivo] Scott Rudin admiraba su trabajo en teatro. John transmitía algo que, la primera vez que hablamos por Skype, me hizo pensar que tenía bastante en común con Cookie. No parecía para nada una opción evidente, así que fue muy emocionante y me alegró
muchísimo que quisiera participar.
Gayle fue incansable en su búsqueda de King-Lu. Miramos cientos de actores. Orion hizo tres o cuatro lecturas de guion, cada una de ellas interesantísimas a su manera. El desafío para mí con King-Lu consistía en que era un híbrido de dos personajes del libro, así que era un papel nuevo. No sabía del todo qué estaba buscando.
No se sabe de verdad la química que van a tener dos actores hasta que están con el vestuario puesto y en las localizaciones haciendo sus tareas. Orion fue un descubrimiento fantástico para King-Lu. John y Orion tenían formas de trabajar muy diferentes. John es un actor más introspectivo y no le gusta mucho hablarlo todo, mientras que Orion quiere saber exactamente hasta qué ropa voy a llevar puesta en la sala de montaje cuando edite la escena que vamos a rodar. Quizás exagero un poco, pero prefiere saber la puesta en escena, lo cual fue muy gracioso porque sus formas de actuar reflejaban en gran medida la dinámica entre Cookie y King-Lu.
Chris Blauvelt sacó una polaroid de los dos actores en un aparcamiento con todo el vestuario puesto durante la preproducción y fue la primera vez que los vimos juntos. ¡John se parecía a Gustave Courbet!
Después los mandamos al bosque a que acamparan con un especialista en supervivencia, que les enseñó a despellejar ardillas y a hacer fuego sin cerillas.

Sigues montando tus propias películas. ¿Es muy importante para ti tener ese control? ¿Ha cambiado mucho tu proceso como editora a lo largo de los años?...
Gusta mucho que te den tus propias grabaciones y poder manipularlas en un entorno tranquilo, después de todo el ajetreo del rodaje. Hacer el montaje encauza cómo grabo las películas, pensando en cómo quedarán juntos los planos al idear una escena. Para la mezcla de sonido y la corrección de color ya delego el control y simplemente me siento en un sofá en una habitación helada y a oscuras. Da bastante sueño; si no montara mis películas, probablemente me pasaría todo el proceso de montaje durmiendo.

¿Alguna vez has considerado tus películas como parte de un conjunto de obras y analizas las similitudes entre ellas, sus temas y las imágenes a las que vuelves? ¿Se te ocurre dónde encajaría First Cow en ese conjunto o aún la tienes muy reciente?...
Creo que pienso en ello cuando me doy cuenta de que me estoy repitiendo. No sé dónde encajaría First Cow. Peter Hutton, a quien va dedicada la película, solía decir que, si trabajas bastante, a la gente no le quedará otra que lidiar contigo. Supongo que alguien tendrá que comparar mis películas.

En First Cow hay cierta resonancia contemporánea, ya sea en la forma de tratar el capitalismo o las divisiones de la sociedad, o simplemente en la presentación de una afectuosa y fiel amistad interracial. Parece que invita a interpretarla, concretamente, como una película política...
Yo diría que, en cierto modo, todas las películas son políticas. Es algo intrínseco a todo lo que nos interesa. ¿Dónde reside el poder? ¿Dónde encaja la gente en la escalera hacia el éxito y la supervivencia? ¿Y cómo influye eso en cómo nos tratamos los unos a los otros? Todo eso parece estar en el centro de las historias. Pero luego, con suerte, las películas tratan en realidad sobre personajes individuales en situaciones individuales.

No hemos hablado sobre la vaca de First Cow, quizá merezca al menos una mención...
Evie. La seleccionamos entre un montón de fotos, era la que tenía los ojos más grandes. Algo característico de trabajar con animales es que hay que ir más lento. Los equipos de filmación no están acostumbrados a trabajar despacio y con tranquilidad. Pero con Evie, o con los caballos en Certain Women: Vidas de mujer, al ser un equipo, nos tenemos que mover a cámara lenta para ponérselo más fácil al animal. Si intentas luchar contra ello, no haces más que frustrarte.

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