INFORMACIÓN EXCLUSIVA

INTRODUCCIÓN...
   FRANCISCA de Manoel de Oliveira, retrato de una historia de amor obsesiva, está basada en una novela de Agustina Bessa-Luís, cuya obra
adaptaría en más ocasiones en el futuro.
  El libro narra un pasaje problemático en la vida real del autor Camilo Castelo Branco; donde su amigo José Augusto se embarcaba en un juego conyugal perverso del gato y el ratón con Francisca, la mujer que amaba el novelista.
  Esta historia llevó a Oliveira a imaginar nuevos niveles de forma y estilo; también ayudó que su esposa, pariente lejana de la histórica Francisca, le diera acceso a un alijo de sus cartas.
  Con sus elaboradas tarjetas de intertítulos, su abundancia de planos en los que la acción se orienta directamente hacia la cámara, sus lúgubres interiores, y sus espectaculares escenarios de gala, FRANCISCA es una experiencia cinematográfica exigente, suntuosa y absolutamente inimitable, y uno de los logros más importantes de Oliveira. Supone además el inicio de una colaboración que a partir de este momento será larga y fructífera con la escritora Agustina Bessa-Luís y con el productor Paulo Branco.
  FRANCISCA se estrenó en 1981, participando en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes. La copia que presentamos tiene su origen en la digitalización 4K del negativo de cámara en 35mm conservado por la Cinemateca Portuguesa.
  El etalonaje (Cinemateca Portuguesa) y la restauración digital (IrmaLucia) se hicieron utilizando una copia de época como referencia. El sonido fue digitalizado a partir de un positivo de sonido tirado por la Cinemateca Portuguesa.

NOTAS DEL DIRECTOR...
  La oportunidad de realizar FRANCISCA surgió inesperadamente.
Había preparado (y estaba a punto de empezar) otra película, una comedia, cuando un desencuentro con el autor de la historia me hizo desistir. Francisca (Fanny Owen) aparece en ese momento porque estaba muy interesado en esta historia real (ligada a la familia de mi mujer) que conocía desde hacía mucho tiempo, por haberme hablado mucho de ella y por la lectura de algunas cartas de Fanny, que mi cuñado Abel todavía conserva.
  Camilo Castelo Branco, el conocido novelista que después escribió Amor de perdición, fue amigo de José Augusto y Fanny y protagonizó con ellos este triste suceso acaecido en 1850. Con este título evoca Camilo los amores desventurados de Fanny y José Augusto en su libro Bom Jesus do Monte.
  Quizás lo hiciese como una forma de “limpiarse” de su complicidad en el desaire de estos amores desatadamente románticos.
Recientemente, la gran escritora Agustina Bessa-Luís retomó esta historia en su libro Fanny Owen, apoyándose en datos auténticos y en los escritos de Camilo. Fue este trabajo de Agustina lo que me entusiasmó definitivamente para la realización de FRANCISCA y es sobre el cual estructuré mi película.
  Así es como FRANCISCA viene a transformar en tetralogía de “amores frustrados” la serie de tres películas que hice anteriormente: EL PASADO Y EL PRESENTE, BENILDE O LA VIRGEN MADRE y AMOR DE PERDICIÓN.

DIARIO DE RODAJE...
LA TOBIS, REVISITADA:
  Principios del 81. En los estudios sin calefacción de la Tobis Portuguesa en Lisboa, Manoel de Oliveira termina el rodaje de su nueva película: FRANCISCA. La mañana de mi llegada el equipo se encuentra preparando la secuencia 103, una de las más tristes del guion (la heroína está acostada, moribunda, y dice cosas terribles). La secuencia 103 coincide con el plano 103 porque la película está mizoguchianamente dividida según el principio de “una secuencia, un corte”. Se filma muy lentamente y en sonido directo (Jean-Paul Mugel) desde hace ya más de cuatro meses, en estudio y en exteriores. Es un rodaje-río que supera por veces al equipo, congelado pero paciente, consciente en cualquier caso de estar apoyando una película excepcional, la primera que Oliveira ha rodado desde hace mucho tiempo en un ambiente sereno. Los actores entran en calor en el Tobisbar, pequeño café restaurante escondido entre edificios nuevos. Los estudios de la Tobis han debido gozar de prestigio: hoy se rueda muy poco por razones de seguridad.
  Son un colador sonoro y meteorológico: cada vez que pasa un avión (el aeropuerto no está lejos) hay que detener la toma, por mucho que sea la buena. FRANCISCA está financiada al completo por el IPC (Instituto Português do Cinema), la oficialidad del cine portugués parece haberse convencido de una vez por todas de la existencia de un gran cineasta en su país. Ya era hora: Oliveira tiene setenta y dos años (aunque está en plena forma).

“TÚ ME AMAS, LO JURO”:
  FRANCISCA, según la inspiración de Oliveira, será una película románica (es decir, noromántica).
Su materia se hunde en la historia y la cultura específicas de Oporto (es decir, lejos de Lisboa). En esta ocasión se trata de un episodio de juventud de Camilo (Castelo Branco), autor de la novela Amor de perdición, episodio que la novelista Agustina Bessa-Luís acaba de narrar en una novela reciente titulada Fanny Owen. La acción transcurre en pleno siglo XIX, en Oporto, bajo los efectos de la independencia brasileña.
  Los actores pertenecen a esa franja de la juventud (más o menos) dorada que profesa, tanto hacia las mujeres como hacia la política, los puntos de vista más escépticos. Entre ellos, Camilo y José Augusto, su amigo. Una mujer, joven y bella, Francisca, irrumpirá como un tercero en su relación. Aunque de una manera muy retorcida, “a la Oliveira”.
  José Augusto seduce y secuestra después a Francisca para demostrarle a su amigo que es capaz de amar. ¿La ama? La abandona y la engaña. Ella busca consuelo, lo denuncia por correspondencia a un tercero y las cartas caen en poder de José Augusto quien, aun considerándose traicionado, toma a Francisca por esposa. Porque parece ser que la quiere. De aquí la frase genial (página 83 del guion): “¡Tú me amas, lo juro!”. No contaré aquí el final de la historia, pero el lector habrá comprendido que solo puede ser oscuro. No se puede comparar FRANCISCA con AMOR DE PERDICIÓN, pero ya sabemos que Oliveira no ha renunciado a explorar situaciones en las que todo gira en torno al deseo y su alienación, a la pasión y su apática exaltación.

UNA LOCURA DE PROYECTO:
  Cosa rara: Oliveira siempre está dispuesto a hablar de su trabajo. No como un autor henchido de su importancia, sino como alguien que experimenta curioso de saber cómo hacen los demás. La distancia relativa a la que se encuentra de todo el cine mundial no lo explica todo: hay en su caso una verdadera conciencia de artesano. Durante una comida en el Tobisbar, me habla del tema de FRANCISCA (un tema que le atañe personalmente: es pariente lejano de la protagonista), de la dificultad para encontrar una distancia justa entre cámara y actores, una distancia sin sentimentalismo, sin expresionismo, sin primeros planos, sin nada más que el sonido como contraplano.
  Le interrogo abruptamente sobre Portugal. Es un país, dice Oliveira, desconfiado, en donde se prefiere perder a ganar, porque ganar es arriesgarse a perder después. De aquí se deriva una ausencia de tragedia, una trivialidad vital. Le pido a continuación que me hable de una locura de proyecto para el que acaba de solicitar el apoyo del IPC.
  La descripción: “el día después del combate” de cuatro grandes batallas perdidas por Portugal en el curso de su historia. Estará Viriato vencido por los romanos, la “batalla de Toro” perdida contra Carlos V, la batalla de Alcácer-Quibir ganada por los árabes y, más recientemente, las guerras coloniales africanas. Es un proyecto muy costoso, admite Oliveira, habrá que utilizar al ejército portugués como figurante. Por fin tendrá así una misión.

  En 1999, cuando Oliveira estrenó LA CARTA en el Festival de Cannes, el historiador y crítico finlandés Peter von Bagh me escribió diciendo lo siguiente:
“De todas las películas que he visto en Cannes, y hace 28 años que voy a Cannes (...) la nueva de Oliveira es la más grande. Incluso más: única, conmovedora, profunda, ultrapasando seguramente todo cuanto se ha hecho en los dominios de leer la literatura cinematográficamente”.
  A Oliveira le encantó esta última expresión, pues hallaba que constituía “la suma de todas las alternativas: ver, mostrar, oír”.
De hecho la imagen cinematográfica no se lee (como tantas veces tantos críticos consideran), sino que puede leerse cinematográficamente la literatura, a través de lo que Oliveira también llamó “palabra visual”. Considero que el primer ejemplo de “lectura cinematográfica de la literatura” o de “palabra visual” se encuentra en FRANCISCA, última entrega de la llamada “tetralogía de los amores frustrados”.
  En FRANCISCA, [Oliveira] nunca pensó en trasladar integralmente o sustancialmente la novela de Agustina [Bessa-Luís], sino que la leyó cinematográficamente como haría después en EL VALLE DE ABRAHAM (1993), LA CARTA (1999), EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE (2002) y ESPELHO MÁGICO (2005). Lo esencial -o lo que él juzgó esencial- es dado por las imágenes. Otros datos, necesarios para la comprensión de la historia, aparecen en los intertítulos, como en la época del cine mudo. Con una diferencia abismal: si en aquella época los intertítulos se utilizaban normalmente para sustituir diálogos, ahora sustituyen descripciones, conducen el hilo de la narración. Por otro lado, si esos intertítulos son una adaptación del texto agustiniano, los diálogos son
todos de Agustina, trasladados cinematográficamente de las páginas de su novela Fanny Owen publicada en 1979, para la película FRANCISCA, filmada en 1980 y estrenada en 1981.
  Antes de continuar, conviene recordar que José Augusto Pinto de Magalhães y Fanny Owen (Francisca es el aportuguesamiento de Fanny) fueron personajes históricos que Camilo [Castelo Branco] conoció bien en 1849 (tenía 24 años), un año después de “desembarcar” en Oporto desde Vila Real y de haberse estrenado como escritor de éxito. Éxito que también parecía sonreír a José Augusto en su incipiente poesía. Ambos conocieron a la vez a las hermanas Owen, en 1850. Eran hijas de un coronel inglés que había sido consejero de D. Pedro IV durante el sitio de Oporto, no muy cumplidor de los deberes conyugales, y de una brasileña “que causaba buena impresión en personas vulgares”. El resto -que apenas duró cuatro años, pues Fanny falleció en agosto de 1854 y José Augusto en septiembre (después de casarse en 1853 en esa boda genial en el Bom Jesus en que son representados por dos hombres)- no lo cuento porque ya lo hacen el libro y la película. José Augusto tenía 23 años, Fanny no había cumplido 20 todavía y Camilo contaba 34.
  Al contrario que el libro, la película comienza con la lectura de la carta que narra la muerte de José Augusto. Pasa a situarnos después siete años antes, en un “clima de inestabilidad y desespero”. José Augusto se creía Byron y, en un baile, una mujer enmascarada “le posó la mano en el pecho y la camelia que tenía en la solapa se deshojó en aquella mano”.
  Después, y después de ver retazos de la relación amor-odio entre José Augusto y Camilo, todos se encuentran en un nuevo baile. En ese baile encontramos una de las secuencias que mejor ilustra lo que Oliveira llama “palabra visual”. El hoy famoso diálogo entre Camilo y Fanny.
  Camilo le dice que José Augusto es un hombre funesto y ella pregunta por qué. “No tiene alma”, oye como respuesta. Pero Fanny replica: “¿Qué es el alma? Una mariposa tampoco tiene alma y acaricia las flores como nadie”. Poco después, Fanny le dice que “El alma no es una silla que se le ofrece a una visita. El alma es…”. Hay mucho silencio y mucho ruido, simultáneamente y sin querer resultar paradójico, Camilo desea saber más. “¿Qué?”. “Un vicio, el alma es un vicio”.
  Antes de que Camilo pronuncie “¡Dios mío!”, las figuras vuelven a su posición inicial y el diálogo se repite. Después, la vorágine de la danza y la aparición de Raquel, entonces amante o ex-amante de José Augusto. Es la segunda vez que Oliveira repite una secuencia (lo había hecho ya en la muerte de Baltazar en AMOR DE PERDICIÓN) y esa repetición fija y nos fija. En ese momento está todo lo que hay que saber, está todo lo que hay para fijar. Mucho después, ya tras la muerte de Fanny, Oliveira repite igualmente la secuencia de la capilla, junto al sagrario con su corazón, cuando José Augusto sorprende a la criada. Solo que ahora esa terrible y fulgurante secuencia necrófila no se repite igual.
  Vemos (en plano general) a José Augusto preguntar: “¿Te doy miedo muchacha?” al tiempo que sostiene el corazón de Fanny dentro de un frasco sobre el altar y carga su discurso sobre las vísceras, sobre el corazón y el amor. Después, el diálogo se repite con José Augusto en off y solamente la criada aterrorizada en el plano. Oliveira dijo que si hubiese utilizado el plano -contraplano (que la secuencia parecía pedir) perdería el sonido de fondo. “Quería dar el tiempo de él y el tiempo de la criada, la sensación de la criada, la sensación de él. Él hablándole a la criada -en ese momento nos habla a nosotros- y después nuestra propia reacción, la reacción de la criada ante José Augusto, hasta que la criada huye. Creo que esa segunda visión, la de la criada, es la que transmite mejor lo fantasmagórico de la situación, la oscuridad de la situación. Es el pavor de la criada el que da realmente la percepción de cuánto hay de funesto en todo aquello. No es a través de su miedo, es a través del de la criada. Y yo quería ofrecer todo eso a la vez, sin cortar ni el plano de José Augusto ni el de la criada, sin cortar ninguna de las dos visiones”.
  No se puede ser más claro en palabras ni más oscuro en visiones.

  A sistimos al nacimiento de una pasión. Comienza una cuenta atrás con ese reto.
Uno de esos retos que uno lanza, como provocación, a su mejor amigo. Que uno solo lanza a su mejor amigo. Como si hubiese que ser dos para amar a una mujer. Oliveira, aun tratando el romanticismo portugués, es un cineasta del románico.
  Sabe que si “uno siempre se equivoca” y que si “la verdad empieza al ser dos”, hacen falta tres para compartir un crimen, para articular deseo y pasión.
En FRANCISCA, el deseo une más bien a los dos hombres (será reprimido) y la pasión ata a uno de esos hombres a una mujer (pero el movimiento de la pasión es infinito).
Todo separa a los dos (jóvenes) hombres y, por eso mismo, se fascinan uno al otro.
  ¿Qué puede vincular a un joven escritor pobre y a un joven aristócrata ocioso? El primero escribe para vivir e instalarse en la buena sociedad de Oporto sobre la que ya se pronuncia con bastante aspereza: él la desprecia (pero la envidia), ella lo desprecia (pero empieza a reconocerlo, pues se trata de Camilo Castelo Branco, el futuro autor de Amor de perdición, ya adaptado al cine por Oliveira). El segundo, José Augusto, no tiene deseo propio: rico, no tiene nada que ganar, solo puede perder. Camilo le dice con crudeza “Amas por orgullo, amas el lujo de amar”. Para los pobres el deseo, para los ricos, la pasión. El deseo es producción, la pasión desperdicio.
  Al principio de esta pasión, se da una permuta. Traduzcamos: José Augusto viene a decirle a su amigo: esta mujer que no te quiere (o sea: que no es para ti), pero cuyo amor sitúas tan elevado, voy, yo, a lograr que me ame; pero no la poseeré, ella será desgraciada y de esta forma nos vengaré. A ti por no haberla tenido, a mí por solamente desearla a través de ti. “Producir un ángel en la plenitud del martirio” es, de manera brusca, el programa de mínimos que, en nuestra sociedad, legitima toda alianza exclusivamente masculina. La negación de la relación homosexual y la humillación de la mujer producen la Mujer, o lo que suele ser lo mismo, un ángel (a veces un ángel azul). Pero también imágenes, stars, madonas como se fabrican e intercambian a menudo entre los católicos (veamos como ocurre esto en Buñuel).
  Pero a continuación se da un accidente. La mujer no se corresponde con la descripción.
Hay un error en la persona. Francisca, con su carácter dulce, es igual de cínica y amoral que José Augusto. Al inicio del intercambio, interrogada por Camilo, deja caer como por descuido y en dos ocasiones: “El alma es un vicio”. Por su parte, José Augusto resume el terrible destino al que se aboca: “Cenizas en vez de deseo. Conciencia en vez de pasión”.
  Determinación fría, sin objeto. El accidente es que José Augusto y Francisca son iguales las armas de uno puede utilizarlas el otro, volverlas en su contra. Transforman su desgracia en sufrimiento, su renuncia en victoria: hacen todo por tener la última palabra.
  En el deseo, el mayor problema es que nunca sabemos bien qué es lo que el otro quiere.
Es ese no saber lo que hace desear todavía más. Lo que cuenta en la pasión es lo que el otro puede, de lo que él/ella es capaz. He indicado rápidamente (pero toda la película posee la concisión de un teorema) cómo FRANCISCA parte de las trampas del deseo (José Augusto quiere anular a Camilo simulando realizar su deseo) para terminar forzando la pasión.

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