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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
En una de las últimas novelas de Patrick Modiano, el preámbulo dice: «Escribía los pensamientos que se le pasaban por la cabeza sobre la marcha. Normalmente por la mañana o a última hora de la tarde. Bastaba un detalle que a cualquier otro le habría parecido trivial».
El proceso de la voz en off en TIEMPO COMPARTIDO es como un libro que se escribe antes de tomar gradualmente la forma de una película.
Lo escribí en un momento especial: justo al final del confinamiento y acababa de terminar el piloto y la biblia de la serie IRMA VEP para la productora estadounidense A24.
Por suerte, no me contagié de COVID, pero acabé con una fiebre de una semana de origen desconocido. Afortunadamente, era benigna. Pero no tenía otra cosa que hacer que pasar el tiempo sentado en mi jardín. Así que empecé a escribir en ese estado flotante, como una especie de ensueño. Escribía escenas sin ningún propósito real, simplemente me venían. No buscaba el guion, venía a mí en lugar de buscarlo yo.
Justo después de IRMA VEP, fue como si hubiera derivado hacia un nuevo tipo de escritura para mí, una que tuviera en cuenta, o integrara, o representara lo que acabábamos de vivir, y que pareciera extraordinaria (en el sentido de fuera de lo común, libre de lo ordinario) pero que al mismo tiempo me dejara la cuestión de qué hacer exactamente con ella.
Empecé escribiendo una escena, en un estilo autobiográfico muy literal, luego otra en clave cómica y finalmente todo el guion, en orden cronológico, sin saber adónde iba, sin saber adónde iban estos personajes. No sabía qué les iba a pasar, ni qué iba a hacer con esta sucesión de escenas, que no estaba del todo seguro de que constituyeran una película.
Tenía más bien la impresión de dibujar sobre el terreno para dejar constancia de lo que había vivido. Y quizás también para dar sentido a ese momento de inmovilidad. Así que este movimiento entre pasado y presente fue inmediatamente obvio. Era el verdadero objetivo de las notas que tomaba.
Estaba en la casa de mi infancia, mis recuerdos volvían a mí sin tener que despertarlos; no veo cómo podría haber escapado de ellos.
Al mismo tiempo, este regreso del pasado me hizo preguntarme por el futuro. Es verano, el confinamiento ha terminado y no sabemos exactamente cuál será el próximo episodio. ¿Podremos seguir haciendo películas? Y si es así, ¿cómo y para quién?
Es como si hubiera que reinventarlo todo. Recuerden que estoy escribiendo en un contexto en el que todavía no hay vacuna. No tenemos ni idea de cómo se desarrollará la pandemia.

La película parece una pieza complementaria de LAS HORAS DEL VERANO (“L’HEURE D’ÉTÉ”), hasta el punto de que podemos preguntarnos si no se trata de los mismos lugares.
En efecto, hay un factor que puede estar en el origen de este proceso, que funciona desde hace algún tiempo. En realidad, se trata de un problema que tengo con LAS HORAS DEL VERANO.
Entre mis películas, sólo hay una adaptación literaria, “LES DESTINÉES”, basada en Jacques Chardonne, un escritor al que admiro, pero cuyo mundo es completamente distinto del mío.
Lo que me fascinó fue el trabajo documental que había detrás de la novela, que me sirvió de base para el guion. Lo amplié y me sumergí en él. Corría el año 1999.
Cuando escribí LAS HORAS DEL VERANO mucho más tarde, en 2007, tuve la inesperada sensación de estar escribiendo una especie de epílogo contemporáneo a “LES DESTINÉES”. Como si ese pasado se hubiera convertido en el mío propio.
Ya no es el mundo de Chardonne, es mi recuerdo de haber vivido en el mundo de Chardonne. Y escribir LAS HORAS DEL VERANO fue una forma de hacerlo mío.
Pero lo que me preocupaba era la incomprensión que esto provocaba.
La gente confundía este mundo con el mío. Por supuesto, hay una dimensión abiertamente autobiográfica. Evoco mi relación con mi madre, con la pintura, ya que su padre era pintor, pero desde otro tiempo y lugar, la Hungría de antes de la guerra. Esta casa tan francesa no es mía, este mundo no es mío.
No soy en absoluto Jacques Chardonne.
En consecuencia, sentí la necesidad de dar una versión veraz, digamos documental, de LAS HORAS DEL VERANO. Una versión en la que desentrañara la ficción que había construido, para encontrarme desnudo. Curiosamente, mi casa y los fantasmas que la habitan -los de mi padre, mi madre, sus lugares, objetos y muebles, todos cargados de significado- se convirtieron, durante arte contemporáneo,a lo Sophie Calle.

La pintura está omnipresente. Las referencias son a veces literarias, pero casi siempre pictóricas. Entre otras referencias, David Hockney y la forma en que plasmó la primavera del confinamiento, en Normandía, no muy lejos de donde usted vive...
En el corazón de la obra de Hockney, como en la de muchos pintores que admiro, está la cuestión de la figuración. ¿Cómo se puede ser a la vez moderno y figurativo? Los defensores del arte contemporáneo consideran que esto pertenece al pasado.
Hockney cree, y yo también, que el arte puede ser a la vez figurativo -es decir, en el caso del cine, contar una historia apoyándose en personajes creíbles- y al mismo tiempo estar a la vanguardia de las prácticas de su tiempo.
Hay avances, progresos e invenciones que son propios del cine y que también estimulan a las demás artes, con las que el cine, de un modo u otro, está siempre en diálogo.

Esta preocupación por lo figurativo se encuentra en el pequeño pero fantasioso teatro documental que se instala en la casa. Las parejas se reúnen a pesar de sí mismos por el estallido de una situación excepcional.
Quería una comedia. Esta dimensión de la figuración se refiere a lo humano, es decir, a lo que ocurre entre los personajes, lo que les atrae, lo que les une, lo que les separa, lo que les trastorna, lo que les lleva a sus límites... en resumen, la comedia.
Pero una comedia como la vida es una mezcla de tristeza y alegría, melancolía y burla. Todo ello coexiste de forma muy evidente y clara, en lo más profundo, en cada uno de nosotros.
La otra dimensión figurativa es a la que me refiero cuando hablo de Monet bajando de su casa de Giverny para pintar los bloques de hielo que flotan en el Sena. Abandona su taller e instala su caballete a orillas del río para documentar algo excepcional que está presenciando, y que está teniendo lugar en la puerta de su casa.

En cierto modo, Covid es un poco como mis bloques de hielo. Algo me pasa, algo nos pasa. Por qué íbamos a rehuir lo obvio; porque lo hemos experimentado, estamos en una posición idónea para documentarlo, para representarlo...
Y, en cierto modo, no se trata tanto de apropiárnoslo como de afrontarlo.
Eso es lo que me interesa de lo que llamamos Historia, con mayúscula.
Son acontecimientos para los que no estamos preparados y que nos obligan a plantearnos preguntas para las que no tenemos respuestas prefabricadas.

Volviendo al aspecto figurativo, hay una dimensión cómica en la forma en que Vincent Macaigne se mete en sus zapatos. Lo hace inteligentemente, sin convertirlo en parodia. Pero para el espectador, poco a poco, las diferencias físicas se desvanecen...
Acabábamos de rodar juntos IRMA VEP y, del mismo modo, se ha inspirado en mí para crear un personaje de cineasta. Fue una especie de pastiche, en el que él se apropió de mis hábitos, mis patrones de habla y mi lenguaje corporal. No nos parecemos en nada físicamente, así que me gustó esta distancia que me permitía sentirme libre sobre la forma en que me retrataba. Porque en realidad no me reconozco tanto. De hecho, soy la última persona que puede decir cuándo Vincent me está imitando o no.
Lo creo porque me lo dicen.
Ésta es la tercera película que hacemos juntos, así que es evidente que existe una complicidad. Ambos vemos el cine como algo muy lúdico, pero muy serio al mismo tiempo. De una manera que nos permite explorarlo libremente, proteger nuestra independencia de movimiento. Sin perder una cierta ironía sobre nosotros mismos. Pero sin estar nunca preocupados por la seriedad, o incluso la gravedad de la situación.
Pude crear esta película, en forma de comedia autobiográfica, porque sabía que con Vincent podía hacerlo, como prolongación de un trabajo en el que ambos ya habíamos encontrado nuestro rumbo.
Del mismo modo, nunca imaginé a otra actriz que no fuera Nora Hamzawi para el personaje de Carole. Ésta es también la tercera película que hacemos juntos. No necesitamos decir nada para entendernos.
Nora es un espíritu libre y sé que cuanta más libertad y espacio le dé, más dará ella al personaje. Al igual que Vincent, ella navega con fluidez entre la comedia, la fantasía pura, el equilibrismo y una humanidad que dudas, sufres y te preguntas.

En el reparto de papeles, Etienne, interpretado por Micha Lescot, es el contrapunto de Paul, interpretado por Vincent Macaigne. Esta interacción entre los dos hermanos es poderosa, tanto en términos de confrontación como de reencuentro...
Sí, hay una paradoja que sostiene la película. Micha se parece más a mí que Vincent. Aunque a menudo he jugado con cierta ironía sobre mí mismo - me retrato como muy neurótico, pero más neurótico de lo que realmente soy (y más personaje cómico de lo que realmente soy) - fui mucho más cauto a la hora de retratar a mi hermano porque quería hacerlo de la forma más amable posible. En cierto modo, había cosas que me permitía con el personaje de Vincent que no me permitía con el personaje de Micha, que siempre estaba al límite, con modestia y tacto.
Era la primera vez que filmaba a Micha, fue todo un acierto, y encajó con mucha gracia en una película en la que la mayor parte del equipo y los actores formaban una familia que me ha acompañado de una película a otra, algunos de ellos durante mucho tiempo. No teníamos mucho tiempo, y el poco que teníamos estaba condicionado por la luz del sol, indispensable para la mayoría de las escenas de exteriores, que a menudo tardaba en llegar.
En resumen, no nos podíamos permitir el lujo de buscar durante siglos, teníamos que encontrar una dinámica de grupo enseguida, juntos. Micha enseguida encontró la mejor manera.

El otro elemento clave de la película es la dinámica de las dos parejas y sus respectivas relaciones con el amor...
Existe, por supuesto, el amor, con todos sus aspectos universales y siempre renovados. Aquí se trata de dos parejas en las que, simétricamente, los hombres son mayores que sus parejas.
Han pasado por más cosas que éstas, y algunas de ellas resurgen en este improbable contexto. Además, en este lugar habitado por el pasado de los dos hermanos, con todas las tensiones que ello implica, son las dos cuñadas las que mantienen la paz, el equilibrio...
El único momento en que estalla el conflicto entre Étienne y Paul es cuando el cuarteto se convierte en trío. Carole (Nora) se marcha. De repente, la inseguridad de encontrarse solo frente a la pareja de su hermano tensa el carácter de Etienne (Micha). Es algo que tenía que salir, incluso explotar. Pero, obviamente, no explota en ningún momento.

Nine d’Urso, a quien no conocía y que es una revelación, aporta mucha de esa sensibilidad y amabilidad de la que hablas...
Es la primera vez que trabajo con Nine. En muchos sentidos, ella es el alma de la película. Tiene una gracia que, diciendo obviedades, describiría como Rohmeriana. Con ella, todo es sencillo, todo es liviano, todo es luminoso; la poesía innata de su presencia irradia todo lo que toca: el cine, el teatro, las artes visuales.
Su trayectoria es original y está impregnada de un sentido de la libertad, soy muy sensible a ello.

Debe de ser muy especial rodar una película autobiográfica en casa. ¿Cómo lo vivió? ¿Le resultó fácil o difícil? ¿Y qué le queda de ello?...
Para ser sincero, me preocupaba. Aparte del inconveniente material, que no es insignificante, que un equipo de rodaje entre en tu casa, en tu intimidad. Al final, fue mejor de lo esperado.
A veces incluso tuve la suficiente distancia como para sentirme el escenógrafo de mi propia película. Dicho esto, cuando miro atrás, todavía hay algo extraño.
A menudo, y quizá siempre, hablo de fantasmas en mis películas.
Y ésta es una película que está verdaderamente encantada.
Ni Paul ni Etienne están en casa; están en casa de sus padres, y siguen quedándose en casa de sus padres. Pero ambos tienen una relación diferente con estos fantasmas.
Etienne ha renovado su habitación para deshacerse del pasado.
La ha modernizado. La ha devuelto al presente. Paul, en cambio, tiene una relación no resuelta con el pasado. Y en lugar de distanciarse de él, hace lo contrario, trabaja en sí mismo para sumergirse en el pasado y así poder lograr vivir en la habitación de su madre.

Hay algo literal en la presencia de los fantasmas. Estamos en una casa, un escenario si lo prefieren, donde todos los objetos, incluso los más triviales, están puestos para mí...
No necesariamente para el público, aunque creo que lo sienten de otras maneras.
He vivido con estos objetos, los conozco, sé de dónde vienen, sé cuándo los compró mi padre. Mi padre viajaba mucho por Oriente y coleccionaba arte asiático. A veces incluso recuerdo las cajas en las que venían. Lo que quiero decir con esto es que constantemente veo en 3D donde otros ven en 2D.
Hay momentos en que es aún más literal, cuando en ciertos planos, a veces de forma fragmentaria, aparecen retratos familiares.
En el salón, hay un autorretrato de mi abuelo, un retrato de mi abuela hecho por mi abuelo, y luego una niña, una niña pequeña, mi madre, pintada por su padre. Estas tres imágenes son de los años treinta del siglo pasado.
Así que este trío, con casi un siglo de diferencia - mi abuelo, mi abuela, mi madre – ronda la película. Y es sin duda esta dimensión la que más me conmueve porque desordena el tiempo y el espacio.

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