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   Al igual que su nuevo héroe, Kubo, LAIKA ha realizado un gran viaje. En solo diez años, su puesto en el mundo de la animación ha pasado de un estudio novato a una de las productoras más admiradas del momento. En 2016, el estudio con sede en Oregón fue galardonado con el Premio de la Academia de Hollywood al Logro Científico y Técnico.
  LAIKA cuenta historias atrevidas, innova técnicamente y crea personajes inolvidables e imágenes maravillosas para llevar el arte de la animación al siglo XXI. Todo lo anterior se une en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, la obra más ambiciosa de la empresa hasta la fecha.
  Los elementos vitales de la historia se resumen en una gran admiración por la cultura y tradiciones japonesas, un chico que se convierte en héroe, una búsqueda llena de humor y de acción, así como el descubrimiento de uno mismo que todos deseamos.
  Travis Knight, director y productor de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, que ganó un Premio Annie como animador y fue nominado a un Oscar, produjo y fue animador jefe de El alucinante mundo de Norman y Los Boxtrolls, ambas nominadas por la Academia, dice que "la animación stop-motion nació con el cine. Es básicamente el mismo proceso que usó Willis O'Brien en King Kong en 1933, pero hemos creado tecnologías y técnicas que han transformado por completo el medio. La combinación artística, profesional, científica y tecnológica nos permite contar historias como nunca".
  Sin embargo, LAIKA evita un estilo propio de animación y prefiere utilizar la técnica, el estilo y la estética para realzar del modo más adecuado una película en particular. La regla que nunca cambia en el estudio de Oregón es que debe contarse la historia de forma atrevida y distinta, para que sea perdurable. Travis Knight sigue diciendo: "Queremos realizar películas que importen, y hacerlo de forma que el mundo de la animación vaya hacia delante".
  "Somos los herederos de una gran tradición, la de contar cuentos. Sentados alrededor de un fuego, en un anfiteatro en la antigua Grecia o en el Globe de la Inglaterra de Shakespeare, contar historias en un ambiente comunitario es un ritual que siempre ha existido. Ahora vamos al cine para escuchar las historias que nos cuentan quiénes somos. Me parece un verdadero privilegio participar en ese legado. Por eso nos lo tomamos tan en serio. Queremos dar al público algo nuevo, una experiencia significativa, algo que no olvide y que lleve en su interior para siempre".
  Ya que contar historias es el núcleo del ADN creativo de LAIKA, KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS era el cuento perfecto en opinión de Travis Knight, que como presidente y director general de la empresa decide qué historias contarán.
  "Buscaba algo grande, amplio y épico en torno a las profundas verdades de la vida y de la infancia", explica. "De niño fui un tremendo fan de las epopeyas fantásticas, era un lector voraz. Devoré a Tolkien, la mitología griega y la nórdica, L. Frank Baum y la increíble serie manga El lobo solitario y su cachorro. Tampoco sorprenderá a nadie que fuese un apasionado del cine y que adorara las epopeyas de Akira Kurosawa, Steven Spielberg, Hayao Miyakazi, Ridley Scott, David Lean y George Lucas. Es más, La guerra de las galaxias es la primera película que recuerdo ver en un cine".
  "LAIKA aún no se había enfrentado a una gran producción de fantasía, y probablemente por una buena razón: es muy complicado", sigue diciendo. "La mayoría de las películas de animación stop-motion dan la impresión de haber sido rodadas encima de una mesa porque es como se ruedan. Pero una epopeya fantástica necesita escala y espacio. Rodar una película con una escala diminuta en una plancha de madera instalada en un almacén y conseguir que parezca algo épico con un sinfín de majestuosas vistas es una tarea del todo imposible. Nadie lo haría. Y la idea de hacerlo es lo que me entusiasmó".
  Travis Knight respondió positivamente cuando Shannon Tindle, creador de los personajes y de la historia, fue a su despacho. "Tal como lo veo, KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS es una historia acerca de la familia", dice Shannon Tindle. "Me inspiré en la relación de mi mujer con su madre enferma. Quería contar la historia a través del prisma de un cuento popular japonés. Al basarme en algo muy personal, y a pesar de tratarse de una fantasía épica, el núcleo es profundamente emotivo".
  Marc Haimes desarrolló la historia con Shannon Tindle antes de coescribirla con Chris Butler, que ya había escrito y dirigido El alucinante mundo de Norman. "Uno de los temas centrales de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS es el poder de redención de contar cuentos", explica Marc Haimes. "En sus momentos de lucidez, la madre de Kubo le cuenta cómo era su vida antes de la trágica desaparición de su padre. Pero a medida que ella se debilita, Kubo se convierte en el cuentacuentos de los habitantes del pueblo, no solo para ganar dinero y poder vivir, sino para que las historias sigan vivas".
  Arianne Sutner, directora de producción de LAIKA y productora de El alucinante mundo de Norman, dice: "Nunca se explica de dónde procede la magia de Kubo. Desde el momento en que le vemos por primera vez, Kubo tiene el don de hacer vivir la historia de su familia usando el arte del origami y tocando el shamisen mágico".
  En los cinco años que fueron necesarios para llevar el proyecto a la gran pantalla, KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS se convirtió en una carta de amor a la cultura japonesa escrita por todos los artistas, técnicos, ingenieros y artesanos de la empresa. La estética de la película se inspira en el arte japonés clásico y en especial en las planchas xilográficas. Las formas en dientes de sierra, las estrías lineales, la paleta de colores intensos aunque sencillos y la textura algo áspera proceden directamente de algunos maestros grabadores como Katsushika Hokusai y Kiyoshi Saito.
  Shannon Tindle creó los diseños de los personajes y dice que "los personajes son sencillos, fuertes y totalmente diferentes de lo que se ha visto hasta ahora en una película stop-motion; reflejan mi apreciación de Japón, su arte y cultura".
  La admiración que siente Travis Knight por el arte y la cultura japonesa nació hace 30 años: "Viajé por primera vez a Japón con mi padre a los ocho años. En algunos aspectos, en Japón me sentía como en casa, porque había crecido en la costa pacífica noroeste, pero en otros no tenía nada que ver con lo que conocía. Era maravilloso, impresionante, casi de otro mundo. La arquitectura, el arte, la forma de vestir, la música, la comida, las películas, los programas de televisión, los cómics... Fue una revelación, me cautivó".
  Y aprovechó para hacerse con una auténtica colección de mangas para llevar a casa "absolutamente hechizado por los espléndidos colores, los dibujos y la claridad con que contaban la historia a pesar de que no podía leer una sola palabra. Este primer encuentro en la niñez marcó el comienzo de mi gran amor por esa gran cultura. Me moría de ganas de volver y he regresado muchas veces".
  "No es una coincidencia que mi primera película como director reúna todo lo que tanto he querido desde que era niño: la epopeya fantástica, la animación, las historias de samuráis, y el maravilloso y trascendental arte japonés. Otros niños de mi edad jugaban al fútbol o con coches en miniatura, yo soñaba con Japón e imaginaba ejércitos de samuráis en stop-motion. El gran cineasta Zhang Yimou dijo una vez que todos los niños quieren una de estas dos cosas: un tren de juguete o hacer una película de artes marciales. Nunca tuve un tren de juguete".
  "En esta película, Akira Kurosawa ha sido mi mayor influencia", sigue diciendo el director. "Spielberg le describió como 'un Shakespeare pictórico', y creo que tenía razón. Cada fotograma de una película de Kurosawa es un cuadro. La composición, el montaje, la iluminación, el movimiento y las formas fueron mi musa en KUBO. Pero no sólo importa cómo hacía cine, sino de qué trataban las películas, del existencialismo, del humanismo y del ideal heroico, como en No añoro mi juventud, de 1946".
  Muy admirado en los estudios LAIKA, el legendario cineasta de animación Hayao Miyazaki “me inspiró de otra forma para esta película", explica Travis Knight. "Miyazaki se siente fascinado por algo, Europa, por ejemplo, y lo interioriza, lo sintetiza para fundirlo en su obra. En ningún momento documenta o hace una copia de la realidad. Es su interpretación, una imagen impresionista que se convierte en un lema de la obra".
  "La mirada con que Miyazaki ve Europa es la misma con que yo quería ver Japón, es decir, dar mi punto de vista de un país y una cultura que me han fascinado desde hace mucho", termina diciendo.
  Travis Knight contagió su entusiasmo al equipo de LAIKA, que buscó la inspiración en cosas muy diferentes. La diseñadora de vestuario Deborah Cook estudió la famosa técnica de plegado del diseñador de moda japonés Issey Miyake; el primer operador vio muchos documentales sobre Japón, y el equipo de marionetistas se documentó sobre la armadura de un samurái en el Museo de Arte de Portland.
  Los increíbles decorados que se concibieron, diseñaron y construyeron para KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS también se inspiraron en el cine del realizador inglés David Lean. Las películas del gran cineasta transportaban a los espectadores a extraordinarios mundos terrenales donde desarrollaba sus personajes, y Travis Knight quería que LAIKA hiciera lo mismo para esta nueva y épica película.
  El diseñador de producción Nelson Lowry, que ya se había ocupado de El alucinante mundo de Norman, descubrió que "trabajar en una película arraigada en otra cultura es maravilloso. Queríamos hacer justicia a la estética japonesa. Para mí, una referencia clave fueron las planchas xilográficas del periodo Edo".
  El mundo de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS no es, en ningún momento, una réplica de la cultura japonesa, pero sí refleja el empeño de cada miembro del equipo en representar la cultura del país donde transcurre la historia. Muy al principio de la producción, LAIKA invitó a varios artistas japoneses conocidos a participar en el proceso creativo diario.
  Desde la coreógrafa Sahomi Tachibana, de 90 años, que acabó creando las secuencias de danza del Festival Obon en la película, hasta el asesor e intérprete Tarô Gotô, a quien el equipo bombardeaba a preguntas desde primera hora de la mañana cuando estaba en el estudio o por teléfono cuando regresó a Tokio, evaluaron constantemente las selecciones estéticas y las referencias culturales para aproximarse a la mayor autenticidad posible.
  La directora artística Alice Bird recuerda que Tarô Gotô siempre estaba especialmente pendiente de los detalles. Por ejemplo, una escena en el pueblo durante la que Kubo habla con la anciana Kameyo. En principio, la mujer estaría sentada en el suelo, pero "Tarô nos dijo que una mujer, fuese cual fuese su nivel social, jamás se sentaría en el suelo. Además de que nadie lo haría, sería chocante verlo, por eso lo cambiamos. Quizá no parezca nada, pero estas cosas son sumamente importantes cuando se intenta reflejar con autenticidad la cultura y el modo de vida de un país".
  "Nuestro trabajo en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS fue una verdadera inspiración para todos", sigue diciendo Alice Bird. "Estábamos dispuestos a esforzarnos para ser fieles a la cultura y a la filosofía de vida japonesa".
  El Festival Obon cobra importancia en la película porque Kubo busca aliviar su pérdida. Es un festival budista donde se honra a los antepasados. Actualmente es una fiesta nacional y se cree que el espíritu de los antepasados regresa ese día para visitar a su familia. Tradicionalmente se cuelgan linternas en las fachadas de las casas para guiar a los espíritus; se realizan danzas Obon ("bon odori"); se visitan las tumbas, y se hacen ofrendas de alimentos en altares caseros y en los templos. Sin embargo, las celebraciones varían de una región a otra. En algunas zonas se dejan flotar linternas en ríos, en lagos y en el mar al terminar la fiesta Obon con el fin de guiar a los espíritus de vuelta a su mundo. El festival dura tres días y suele celebrarse a mediados de julio en algunas regiones y a mediados de agosto en otras.
  El conocido actor George Takei presta su voz a Hosato, el anciano que guía a su hija durante la celebración de Obon. "En la película le explico a mi hija lo que significa y que debemos honrar la memoria de los antepasados de nuestros personajes", dice. "Nos fundimos en la gran unidad del universo".
  Arianne Sutner añade: "Hosato representa una figura paternal en la historia. Es el ejemplo perfecto para Kubo de cómo un buen padre debe tratar a su hija y de cómo debe enseñarle a respetar las tradiciones y a la familia. La idea de honrar a los miembros de la familia, incluso cuando ya se han ido, es uno de los temas principales de la historia que cada uno de nosotros puede sentir a su manera".
  "La muerte es una gran transición en la que nos unimos al universo", explica el actor George Takei. "Lo hemos plasmado como el respeto a los antepasados. Los jóvenes que vean esta película podrán entender que se convierte en una celebración y en un ritual. La danza es una parte íntegra del festival Obon. Es más, de niño creía que todo giraba en torno a la danza, hasta que mis padres me explicaron que honrábamos la historia familiar".
  Para George Takei, el hecho de que Kubo cuide de su frágil madre era algo muy cercano: "La salud de mi madre empeoró y acabó viviendo con nosotros, mi marido y yo. Trajo su altar budista y se quedó hasta que falleció. El recuerdo, la humanización de los antepasados es muy importante, ya que nuestra vida es una constante transición".
  El guionista Marc Haimes cree que "la historia profundiza en temas complicados, como la magia transformadora del mito, o la forma en que las historias pueden ser auténticas herramientas espirituales. Los cuentos de Kubo aportan unidad, conexión y verdad".
  "Sus aventuras tangibles y físicas debían reflejar lo anterior. Por lo tanto, las emocionantes escenas de acción y los espectaculares decorados tienen un doble sentido", sigue diciendo. "Cada momento de la acción tenía que reflejar el recorrido de nuestro joven héroe hacia la comprensión".

  KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS es una película épica con destacados paisajes, emocionantes batallas de artes marciales y malos de la peor calaña, pero también es una historia de madurez y de perdón donde un niño intenta definir la familia y la tradición, así como entender que la pérdida y la curación viven una al lado de otra en el corazón humano.
  "Las películas de LAIKA siempre cuentan una historia personal", dice el director Travis Knight. "Paradójicamente, cuanto más íntima y personal, más universal se hace la historia. Ha ocurrido en todas nuestras producciones hasta la fecha, pero hay más de mí mismo en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS que en cualquier cosa que haya hecho anteriormente. Revelar al mundo una parte de uno mismo que hasta ahora se ha mantenido oculta puede ser aterrador, pero es lo que debemos hacer si queremos contar historias con significado, resonancia y corazón".
  "El núcleo emocional de la narración es la historia de un niño y de su madre, y tiene que ver con mi experiencia personal", sigue diciendo. "Al igual que Kubo, fui un chico solitario; mi vida giraba en torno a mi madre. Era mi gran amiga, definió mi vida de pequeño. La película explora el periodo de nuestras vidas en el que todo empieza a cambiar de forma irrevocable, cuando descubrimos la profunda y triste verdad de que amar significa sufrir. Es una verdad muy dura, pero es un aspecto fundamental del ser humano".
  La experiencia artística también fue de gran utilidad para Travis Knight: "Después de dedicarme a la animación durante dos décadas, después de abrirme camino en la ciénaga de la creación, del desarrollo, de la producción y de la gestión, por fin sentí que había adquirido la sabiduría y perspectiva suficientes. En mi primera experiencia como director, he hecho uso de todo lo que había aprendido antes. La película era muy exigente desde el punto de vista técnico, pero lo era aún más emocionalmente. A medida que avanzaba el desarrollo de la historia, me di cuenta de los numerosos paralelismos entre los personajes y mi vida personal. La vida es el combustible del arte, y mis experiencias familiares unidas a mis conocimientos de la animación aportaron la seguridad suficiente para hacer justicia a esta historia".
  A pesar de haber producido y haber sido el animador jefe de las anteriores películas de LAIKA, Travis Knight se quedó sorprendido ante las exigencias que conlleva dirigir una película: "El director es el nexo de todo. Cualquier decisión, sea creativa, artística o técnica, acaba en manos del director. La tela más pequeña, el mechón de pelo de Kubo, todos los atrezos, las nubes en el cielo, cualquier música pasa por el filtro del realizador. Puede llegar a ser agotador, pero también muy estimulante. Estaba rodeado de artistas apasionados y brillantes, quería inspirarles, pero al final, ellos me inspiraron a mí. Fue una colaboración maravillosa. Reconozco que dirigir KUBO ha sido la experiencia más creativa y satisfactoria que jamás he vivido".
  Pensando en su admirado Akira Kurosawa, Travis Knight se dio cuenta de que "Kurosawa exploraba a menudo el ideal heroico. En muchas de sus películas, una persona se enfrenta en solitario a un sistema corrupto, a la tradición e incluso a la familia para hacer lo que debe".
  "Al cruzar el Rubicón, Kubo deja la infancia, penetra en la madurez y se ve obligado a entender la tradición y la historia de su familia", explica. "En KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS entendemos lo que significa tener una familia, cómo puede ésta definir quiénes somos y quiénes seremos. Las obras de Kurosawa me inspiraron en estos aspectos".
  La mezcla de aventuras desbocadas y exploración emocional atrajo al guionista Chris Butler: "Una de las cosas que me atrajo en principio de la historia fue la relación entre Kubo y Mona. Es una relación llena de humor, pero de un humor real, del tipo que se encuentra entre dos miembros de una familia".
  "En la tradición folclórica japonesa, el guía del héroe suele ser un hombre, y me pareció una idea genial que fuera un personaje femenino", añade.
  La productora Arianne Sutner recuerda que LAIKA ya ha tenido varios personajes femeninos poderosos en sus películas: "La primera fue Coraline, una heroína nada tradicional en el cine de animación. Luego, en El alucinante mundo de Norman, estaba Aggie, cuyas emociones eran tan fuertes como intensas, y finalmente en Los Boxtrolls conocimos a Winnie Portley-Rind, una chica valiente que lleva gran parte de la acción. Ahora, Mona se une a ellas".
  La oscarizada Charlize Theron, que presta su voz a Mona, añade: "Las películas de LAIKA me gustan porque reconocen que las relaciones familiares no siempre son fáciles".
  Aceptó el papel de Mona porque le apetecía dar vida vocal a un personaje "fiero, divertido, cínico, sabio y directo que quiere profundamente a Kubo".
  "Pensé mucho en mi hijo con esta historia. Hay cosas muy específicas que escogí para el personaje de Mona surgidas directamente del hecho de ser madre y que quizá no estarían si no tuviera un hijo", explica la actriz. "Di rienda suelta a la faceta protectora de Mona hacia Kubo porque me pareció real. Mona cree en el cariño, pero no en las tonterías. Pienso que yo también soy así. Mi madre me educó en la sinceridad, y me parece que Mona es muy sincera en cuanto a las realidades de la vida. No es de color rosa, hay que superar muchos obstáculos".
  "También me entraron ganas de hacer KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS porque soy madre", dice. "Siempre bromeo con que mis hijos no me verán en la pantalla hasta que tengan al menos 55 años, pero sí podrán ver esta película antes".
  Matthew McConaughey, galardonado por la Academia, recibió el guión y decidió leérselo a sus hijos cada noche antes de dormir: "Los personajes favoritos de mis hijos en el cine son los bufones, los que saben usar el humor físico. Siempre defenderán al indefenso, al desamparado, al bobalicón".
  "Es mi primera película de animación, y hace mucho tiempo que no ruedo una película apta para niños", explica. "Me apetecía hacer algo por mis hijos y me divertía la idea de aportar el toque cómico de la historia encarnando a un escarabajo samurái amnésico".
  Pero, profundizando más allá de la faceta cómica de su personaje, el actor añade: "Escarabajo es un gran guerrero, o al menos eso cree. Fue víctima de una maldición y no sabe muy bien quién es, ni de dónde viene. A medida que pasan los días, empieza a recuperar la memoria de su estirpe y su historia. Es imposible resistirse a su delirante optimismo, que al fin y al cabo le ayudarán a superar retos tremendos".
  Efectivamente, son un simio y un insecto, pero Charlize Theron compara a Mona y a Escarabajo con las parejas cinematográficas de tiempos pasados: "En cierto modo, hemos vuelto al cine de los años cuarenta, cuando se colocaba a dos personajes en un tren lanzado a toda velocidad para ver cómo se llevaban y qué hacían. No tienen nada en común, excepto su amor por Kubo. Si quieren sobrevivir a los monstruos, las tormentas y todo lo demás, deberán unir sus mentes".
  "Mona tiene una personalidad tipo A, todo debe ser como ella decide", sigue diciendo la actriz. "Pero Escarabajo no funciona así para nada y llega a sacarla de quicio".
  Matthew McConaughey ríe de buena gana: "Mona desconfía totalmente de Escarabajo cuando este aparece. Al principio parece un peligro público. Hay mucho humor en el tira y afloja entre los dos. Escarabajo la provoca y Mona le mira con condescendencia. Pero poco a poco la relación evoluciona".
  Se tarda años - y no meses - en hacer una película LAIKA. Las voces se graban bastante al principio de la producción para que sirvan de fuente de inspiración a los animadores. Teniendo en cuenta las historias que cuenta el estudio, la productora Arianne Sutner dice: "Preferimos que un niño encarne a un personaje infantil, pero unos rodajes tan largos plantean dificultades".
  "Por suerte, Art Parkinson controló el personaje de Kubo desde el primer momento, y su comprensión aumentó durante las sesiones de grabación", añade la productora.
  El joven Art Parkinson, al que millones de seguidores conocen como Rickon Stark en la serie "Juego de tronos", descubrió una epopeya muy diferente con KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS. Al igual que los otros actores principales, lo que más le atrajo del proyecto fue la visión familiar: "Al principio, Kubo debe cuidar de su madre, y eso le obliga a ser muy disciplinado. Pero cuida de ella con mucho afecto".
  "Estoy muy próximo a mi madre y no me costó conectar con Kubo en ese sentido", sigue diciendo. "También me gustó que fuera valiente y se lanzase a esa gran aventura".
  La directora artística Alice Bird dio a luz poco tiempo antes de empezar a trabajar en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, por lo que la idea de un niño en el centro de una peligrosa aventura cobró un nuevo significado para ella, y explica por qué es tan importante que Kubo cumpla su objetivo: “Todo el pueblo depende de él. Mona y Escarabajo le ayudan, pero al final deberá defenderse por sí solo".
  "LAIKA es, en realidad, una familia de artistas", dice Arianne Sutner. "No hay nada más satisfactorio que ver a un enorme grupo de personas, unas 400 cuando estamos todos, dar vida al guión. El primer paso son los modelos de las marionetas, luego llegan los decorados, la iluminación y las grabaciones de voz. Es absolutamente mágico y siempre supera mis expectativas".
  La hija del artista Trevor Dalmer nació mientras trabajaba en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS: "Recuerdo cuando vimos un animatic [un storyboard con dibujos e imágenes animadas para acompañar algunas pistas de diálogos ya grabadas] y se me saltaron las lágrimas. Estoy convencido de que el público conectará con la parte emotiva de la historia".
  El oscarizado músico Dario Marianelli, que ha compuesto su segunda partitura original para LAIKA después de Los Boxtrolls, también se basó en la idea de la familia: "Compuse un tema conjunto para todas las escenas en las que se hablaba de la historia de la familia de Kubo, sobre todo de su padre. Ya sé que es una película muy grande, pero quería que esto fuera parte de la partitura".
  El guionista Marc Haimes cree que el público comprende mejor el mundo después de una historia poderosa que actúa como una fuerza unificadora: "Pasamos de ser extraños a ser una familia global. Una buena historia funciona como un espejo que nos permite ver más allá de nuestro ego y darnos cuenta de que, en algún nivel, todos formamos parte de una familia mucho más grande".
  Ralph Fiennes, nominado al Oscar, presta su voz al rey Luna. Para él, la película "se acerca a los mitos griegos o a las antiguas leyendas. No tiene nada que ver con las historias habituales en la animación. No dudo de que el diseño atraerá a los más  jóvenes, pero creo que la parte artística también interesará a un público adulto".
  Travis Knight dice: "Mi vida cambió por completo cuando tuve hijos, y esa realidad es la base de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS".
 "Nuestras vidas están en la película, las relaciones con nuestros padres, nuestros compañeros y nuestros hijos, y nuestra eterna admiración por el rico y trascendental arte de Japón", añade. "KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS es una declaración muy personal, una carta de amor a mi madre, así como la prueba de que LAIKA sigue comprometida a contar historias que importan".

  El primer largometraje de LAIKA, 'Los mundos de Coraline' (2009), transcurría en una realidad alternativa, pero también en la lluviosa costa del noroeste del Pacífico, con la que están muy familiarizadas las 600 personas que trabajan en el estudio de Oregón. La segunda producción de LAIKA, 'El alucinante mundo de Norman' (2012), tenía como telón de fondo una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra, y la acción de la tercera, 'Los Boxtrolls' (2014), transcurría en un pueblecito inglés de la era dickensiana.
  Posiblemente intuyendo que los artistas de LAIKA necesitaban un reto mayor y un cambio radical, el presidente y director general de la compañía decidió que el cuarto proyecto del estudio sería KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, que también marcaría su debut como realizador. La historia reunía las cuatro condiciones necesarias para convertirse en un proyecto LAIKA, era "atrevida, distinta, perdurable y revelaba profundas verdades del espíritu humano".
  La película está diseñada sobre el modelo del héroe clásico, que vive una epopeya llena de acción y se desarrolla en un Japón fantástico basado en tiempos pasados, sobre todo en el periodo Edo, comprendido entre el siglo XVII y finales del XIX, para el que se han soñado, creado y filmado exóticos paisajes.
  Asimismo, para el equipo fue la ocasión de crear el muñeco stop-motion más pequeño que jamás había sido concebido (hecho con origami) y el más grande hasta la fecha, un monstruoso esqueleto de más de cinco metros de alto.
  Rodar la secuencia del barco de vela llevó 19 meses y se cortaron con láser unas 250.000 hojas de papel Canson a color para tapar el barco... Bueno, barcos, ya que eran dos más uno desguazado.
  "Los laikanos siempre aceptan un reto", dice Georgina Hayns, directora del departamento de muñecos durante los diez años de existencia de la compañía. "Estamos dispuestos a lo que sea con tal de hacer avanzar la animación. Así somos en LAIKA".
  "Era una película muy ambiciosa, su envergadura me preocupó desde el principio", dice la productora Arianne Sutner. "Pero también me gustaba el reto. Por ejemplo, las secuencias con agua siempre son un problema en la animación stop-motion, y en el prólogo de la historia ya había una ola gigantesca. Luego estaban los monstruos, que debían ser espectaculares, aterradores y creíbles a la vez".
  "Hace tiempo que en LAIKA decidimos que no nos limitaríamos a lo posible. Aceptamos cualquier reto y eso nos permite contar todas las historias que nos apetezca", añade. "Trabajamos de otra forma y, en general, lo que conseguimos plasmar en la pantalla es diferente de las otras películas porque hemos superado los retos planteados".
  "Para 'El alucinante mundo de Norman', poblé el guión de zombis", recuerda el guionista Chris Butler. "Cuando vi a los no muertos animados - ¿reanimados? – con stop-motion, todo encajaba. No hay zombis en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, pero la stop-motion también se adapta a una gran epopeya con espadas, brujería y tremendos monstruos que forman parte del clásico recorrido del héroe. Pero es verdad que nunca se ha hecho nada parecido en stop-motion".
  Y añade: "Normalmente, si alguien dice: 'Es imposible', LAIKA se interesa por el proyecto".
 El guionista menciona uno de los elementos básicos que "es parte íntegra de la historia y de su estética: el origami. En las primeras escenas vemos a Kubo usar su instrumento musical mágico, el shamisen, para dar vida a hojas de papel con el fin de contar los orígenes de su familia y las hazañas de Hanzo, su padre, el samurái más valiente que jamás pisó la tierra".
  El arte tradicional del origami ("ori" significa doblar y "kami", papel) apareció en Japón en el periodo Edo. Se trata de doblar y esculpir una hoja de papel hasta formar una pequeña escultura. Es preferible no cortar, pegar o marcar de manera alguna el papel. Los plegados origami se combinan de diferente modo hasta conseguir complicados diseños. Quizá el modelo más conocido sea la grulla japonesa de papel. Puede usarse papel de color e impreso con diferentes dibujos.
  El animador Kevin Parry se ocupó de la mayoría de escenas con origami, después de que el supervisor de animación Brad Schiff le encargase crear origamis que fueran a la vez funcionales, fantásticos, preciosos y creíbles.
  Kevin Parry recuerda: "El primer paso para animar el origami fue diseccionarlo. Busqué formas y dobleces similares a las que íbamos a animar, además de analizar el trabajo realizado por el equipo de diseñadores de marionetistas de Georgina. Una vez obtenida toda la información, realicé una prueba técnica como punto de partida para ver cómo podía funcionar la animación. Por ejemplo, si una hoja de papel debía convertirse en un animal, intentaba animar la transición de la forma más cercana posible al proceso de doblado del origami".
  "Una vez rodada la prueba, se la enseñaba a Travis Knight, el director, para que opinase y me hablase de la base emocional de la toma", sigue diciendo. "Sabía perfectamente cómo debía encajar cada pieza en la imagen completa. Eso me proporcionaba una idea clara del tempo de la animación".
  La animación de las piezas de origami fue un proceso muy orgánico que salió adelante gracias al apoyo de los departamentos de atrezo, de muñecos y de mecánica. Kevin Parry sigue diciendo: "Corté las formas y doblé el papel para cada uno de los fotogramas. Me esforzaba en que fuera la misma hoja de papel para toda la toma, pero a menudo me veía obligado a usar repuestos porque una doblez se había gastado, la hoja se había manchado..."
  "Nuestro enfoque con el plegado del origami fue muy gráfico. Solo debía tener sentido desde la perspectiva de la cámara. El truco es atraer la atención hacia algo en concreto durante la filmación para que el ojo lo siga. Nos ha permitido hacer que los detalles más pequeños aparezcan o desaparezcan sin que el espectador se sienta frustrado".
  Georgina Hayns pidió a varios miembros de su equipo que asistieran a clases de origami. Otros visitaron la exposición "Doblando papel: las infinitas posibilidades del origami" en el Museo de Historia de Oregón, inaugurada en octubre de 2013. "Necesitábamos entender mejor el mundo del origami si queríamos dar vida a los muñecos", dice.
  El departamento de marionetas se inspiró en el origami y en el kirigami, una variación del primero en la que se puede cortar el papel, además de simplemente doblarlo. Para facilitar las formas cambiantes del origami, se deslizó papel metálico entre las dobleces de las figuras.
  Todos los departamentos se sumergieron en el arte y la cultura japonesa. Hasta entonces, ninguna película LAIKA había requerido tal cantidad de paisajes y ambientes diferentes, ya que Kubo recorre grandes distancias con sus compañeros. El diseñador de producción Nelson Lowry, la directora artística Alice Bird y el director de fotografía Frank Passingham debieron concebir una paleta de colores, una iluminación y unas localizaciones de interiores y exteriores que permitieran contar la historia dentro del estilo artístico y cultural en el que se basaba la producción.
  "Ya que la historia nace de la realidad y de la fantasía, todos estábamos abiertos a nuevas posibilidades y a enfoques cinematográficos diferentes", explica Nelson Lowry. "KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS necesitó 80 decorados totalmente diferentes, desde cadenas montañosas al interior de una ballena. Nuestro cometido era comunicar el impacto y el significado del viaje de Kubo".
  "Los personajes realizan un largo recorrido por lugares muy diferentes en momentos distintos, y en niveles siempre cambiantes entre la fantasía y el realismo", añade.
  "Para un productor, no es la película ideal porque los decorados no vuelven a usarse", explica Travis Knight, sonriendo. "Cada escena tiene lugar en un decorado, ni siquiera volvíamos a usar el atrezo, siempre era todo diferente. Pero la película debía ser así. Creamos y programamos vastos decorados épicos de una forma lógica. Muchas localizaciones se construyeron a escala de los muñecos; otras fueron una combinación de miniaturas con los clásicos fondos pintados y extensiones digitales".
  El mundo de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS se basa en decorados enormes y otros mucho más íntimos. La historia regresa a proporciones manejables durante las conversaciones entre Kubo, Mona y Escarabajo, que refuerzan la unión que les sostendrá durante su búsqueda. Estos momentos más tranquilos suelen transcurrir alrededor de una hoguera en algún lugar resguardado y seguro donde aprovechan para descansar o esconderse de quienes los persiguen.
  "Alice Bird decoró estos lugares con gran sensibilidad y con una estética muy bella", dice Nelson Lowry. "Queríamos estar seguros de que el público se concentrara en los personajes y siguiera sus historias".
  El gran maestro de las planchas xilográficas Katsushika Hokusai, artista y grabador del periodo Edo, es conocido por "La gran ola de Kanagawa", que sirvió de referencia para el prólogo en el que la madre de Kubo guía una pobre balsa en la cresta de una enorme ola.
  Pero la producción se inspiró sobre todo en el trabajo del grabador contemporáneo Kiyoshi Saito, miembro de la escuela "sōsaku hanga" de grabados con madera, nacida a principios del siglo XX, donde los artistas son creadores motivados por el deseo de expresarse, en oposición al estilo "shin-hanga", que mantenía el tradicional sistema "ukiyo-e" y donde el artista, el escultor, el impresor y el editor tenían cada uno su propio papel.
  Kiyoshi Saito, conocido sobre todo por la serie "Invierno en Aizu", desarrolló una técnica y un estilo usando una reducida paleta de colores y formas simplificadas. En vez de centrarse en los detalles y el color, trabajó con el grano de la madera, en general cerezo, aportando una cualidad especial a sus obras. "Incorporamos los maravillosos acabados de Saito en las imágenes de la película", explica Travis Knight.
  El primer paso es la creación del dibujo. Este se lleva al escultor, que lo coloca en una plancha de madera y marca cuidadosamente las líneas de la imagen. Suele crearse una plancha para cada color, y el impresor realizará el grabado colocando las planchas una a una sobre la hoja de papel. La impresión aparece al frotar un instrumento llamado "barren" en la parte trasera de la hoja. Podían producirse miles de impresiones a partir de una sola plancha.
  "La idea misma de impresión con planchas de madera requiere una simplificación", dice el diseñador de producción Nelson Lowry. "Nuestros decorados simplificaron las grandes formas. También usamos la textura de la plancha de madera y las partículas de las tintas en todas las superficies, desde las ruedas de un carro a una armadura".
  Se creó un catálogo de treinta texturas conocido como "los patrones Saito", hechos con cortadores láser y serigrafía, que podían reducirse para acoplarse a diversos decorados y aplicaciones. "Si se tocaba el decorado, se notaba la textura", recuerda Nelson Lowry. "En algunos casos usamos cáscaras trituradas de nueces para conseguir lo que queríamos, y en otros, pinturas especiales para los escenarios".
  Todo el trabajo anterior se vio realzado por el director de fotografía Frank Passingham, que fue operador e iluminador en Los mundos de Coraline, y su equipo de operadores e iluminadores.
  "Frank entiende la danza de la luz, la cámara, las manos que dan vida a las marionetas", dice Travis Knight. "Frank y su equipo colaboraron con Nelson para definir la estética de KUBO, la paleta de colores, el ambiente, la atmósfera y el movimiento dentro del cuadro. Frank y su equipo consiguieron algo que, en principio, parecía imposible: que la película se parezca a una obra de David Lean en stop-motion, un mito monumental de Kurosawa en miniatura".
  "Estudiamos, nos asesoramos, hablamos con expertos, fuimos a exposiciones, nos documentamos", recuerda el supervisor de animación Brad Schiff. Éramos capaces de cualquier cosa con tal de respetar la cultura que tanto admiramos".
  "Además de ser fieles a las armas y a los estilos de lucha, las escenas debían comunicar realismo", sigue diciendo.
 Con este fin, se contrató a especialistas y al coreógrafo de escenas de lucha Aaron Toney, que participó en las películas de Marvel 'Guardianes de la galaxia', 'Capitán América: Civil War' y 'Vengadores: La era de Ultrón'. El coreógrafo aconsejó al equipo en el manejo de la espada, el uso del arco y las flechas, y en los combates cuerpo a cuerpo.
  Contratar a un coreógrafo especializado en combates es otra prueba de que LAIKA mezcla el cine de animación con la acción real. "Ya se sabe el dicho acerca de Fred Astaire y Ginger Rogers", comenta Arianne Sutner. "Ginger hacía lo que Fred, pero al revés y con tacones altos. Pues bien, LAIKA hace lo mismo que las películas de acción real, pero en miniatura y con muñecos".
  Incluso así, y tal como dice la directora artística Alice Bird, "nunca nos sentimos restringidos por el hecho de trabajar con stop-motion y tampoco creo que debamos limitarnos a cosas pequeñas, limitadas. A menudo pienso que lo nuestro es como aprender un idioma; cuando empiezas a soñar en el nuevo idioma, sabes que lo hablas de verdad. En nuestro caso, cuando salimos a pasear nos fijamos en las imágenes, las texturas que nos rodean. A todos los miembros del departamento artístico nos ocurre lo mismo".
  "Uno de los principios que guió la construcción de los mundos de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS fue el principio japonés de "wabi-sabi", una visión del mundo centrada en la transitoriedad y la imperfección. Procedente de las enseñanzas budistas, la idea se describe a veces como algo bello "imperfecto, temporal e incompleto".
  De hecho, Travis Knight cree que el principio "wabi-sabi" puede aplicarse a todo lo que hace y ha hecho LAIKA: "En muchas cosas de las que hacemos hay una conexión familiar. Mi suegra y su familia son budistas, y la noción de 'wabi-sabi' o 'belleza imperfecta' tiene un significado personal para mí. La comprensión, aceptación y apreciación de la temporalidad y de la imperfección es inherente a la idea. Nos alienta a encontrar la belleza en todo lo que no alcanza lo ideal. No solo es la base temática de nuestra película, también es el epítome de todo nuestro proceso de producción, así como una expresión de la filosofía humanista que conforma todos los aspectos de nuestro trabajo. Define lo que hacemos: fusionar el arte y la ciencia, lo imperfecto con lo refinado, la perfección absoluta con lo fundamentalmente defectuoso. Queremos alcanzar la perfección, pero amamos nuestro humanismo. Y es esta síntesis la que convierte las películas LAIKA en lo que son".
  La mezcla de decorados y efectos visuales alcanza niveles hasta ahora desconocidos, literal y figuradamente en LAIKA, con KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS. El supervisor de efectos visuales Steve Emerson, que ha trabajado en todas las producciones de la compañía, dice que "los efectos visuales en LAIKA siempre empiezan con una obra artística, pruebas de animación y referencias reales".
  "Para la secuencia de la ola en el prólogo, Nelson Lowry nos enseñó el arte conceptual y nos pidió que lo hiciéramos realidad", explica. "A continuación estudiamos las pruebas de animación realizadas por Oliver Jones [el supervisor del departamento de mecánica] y su equipo. Trabajar con agua siempre es un reto, pero Ollie creó un sistema acuático basado en una rejilla metálica recubierta de materiales diferentes como telas y bolsas de basura, lo que nos permitió obtener varios tonos y un diseño como de 'cucharón' que mantuvimos hasta el final de la secuencia".
  El equipo de Steve Emerson estudió el movimiento de las olas, pero aun así "tardamos unos ocho meses en conseguir un mar bravío que combinara un movimiento realista con una superficie de mucha textura".
  "Las olas son preciosas y amenazantes a la vez, pero lo más importante es que encajan a la perfección en el mundo de Kubo e impulsan la historia", dice el supervisor de efectos visuales. "En realidad se trata de eso, ayudar a contar la historia".
  El equipo de Steve Emerson coordinó su trabajo con el departamento de Frank Passingham debido al minucioso plan de rodaje. Frank Passingham supervisó cinco equipos de iluminación y rodaje que, durante el transcurso de 94 semanas, rodó 1.345 tomas. "Utilizamos cámaras Canon 135, 42 Mk2 y 93 Mk3, y 267 objetivos", explica el director de fotografía.
  Una vez que se había rodado y etiquetado una toma, pasaba al equipo de Steve Emerson casi inmediatamente. "Gran parte de mi trabajo es asegurarme de que la visión del director y el trabajo de los animadores permanecen cuando se aumentan las escenas digitalmente, tanto si se trata del paisaje como de una escena de masas". Las herramientas que usa su departamento, entre otras, son los programas Maya, Katana, Nuke, Mari, Houdini, RenderMan Reyes y RIS.
  Como siempre en un proyecto LAIKA, se siguen usando métodos y materiales tradicionales. Para las Tierras Lejanas, la tundra nevada que cruzan Kubo, Mona y Escarabajo, el departamento artístico preparó un modelo de cartón para definir la topografía del decorado.
  "Siempre identificamos todas las partes del ambiente que se verá secuencialmente en la pantalla", explica Steve Emerson. "Mientras el departamento artístico construye decorados prácticos para los muñecos y el equipo de fotografía empieza a colocar las cámaras, es responsabilidad del departamento de efectos visuales ver si algo falla en alguna parte y si no hay que añadir algún elemento a los decorados. Cuando todos se ponen de acuerdo, las fotos son enviadas a nuestro departamento".
  "Cualquiera de las miniaturas creadas al principio de la producción se escanea para saber exactamente cómo debe ser la topografía", sigue diciendo. "Conocemos las formas y disponemos de referencias prácticas de las cámaras para asegurarnos de que todo lo que creamos es fotorrealista y encaja con los decorados y ambientes en los que se mueven los muñecos".
  El guionista Chris Butler añade: "En LAIKA realizamos películas fusionando numerosas disciplinas y a muchos artistas que aportan su inspiración y referencias".
  "Siempre digo que es como estar en el taller de Santa Claus, excepto que los elfos no son tan bonitos", acaba diciendo.

  La imaginación de los laikanos para llevar KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS a la gran pantalla se traduce de muchas formas, algunas de ellas escamosas y terroríficas.
  Con el fin de homenajear a los extraordinarios monstruos cinematográficos que han asustado a generaciones de jóvenes espectadores, LAIKA decidió que tres impresionantes monstruos se pasearían por la pantalla.
  Numerosos miembros del equipo dicen que Godzilla fue su película de monstruos favorita de niños. El diseñador de producción Nelson Lowry recuerda ver los devastadores efectos del lagarto gigante en televisión y reconoce que sigue queriendo al emblemático monstruo: "Godzilla era aterrador, tonto, apabullante, triste, todo a la vez. Me encantaba".
  El guionista Chris Butler recuerda toda una colección y añade que "cuando pensaba en la historia, siempre me venía a la mente el legendario Ray Harryhausen. Sus monstruos animados en stop-motion no tienen igual, y utilizamos su técnica, con innovaciones, en El alucinante mundo de Norman para los zombis. En este caso, pensé que podríamos pasarlo realmente bien con unas cuantas criaturas".
  Como ocurre en LAIKA, Ray Harryhausen construía el armazón, esculpía el muñeco y lo animaba personalmente. Este pionero de los efectos visuales creó un sistema llamado "Dynamation" que ha inspirado a generaciones de animadores. Dicho sistema combinaba con gran éxito la acción real con la animación stop-motion con la finalidad de que los intérpretes interactuaran con los peores monstruos en películas como 'El monstruo de tiempos remotos' (1953), 'A 20 millones de millas de la Tierra' (1957), 'Simbad y la princesa' (1958) o 'Jasón y los argonautas' (1963). KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS se inclina ante Ray Harryhausen y su capacidad de mezclar seres humanos con criaturas.
  La influencia del maestro Ray Harryhausen se ha notado en un sinfín de monstruos creados y recreados con animación stop-motion, pero KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS es la primera película de stop-motion en crear monstruos con otra técnica para maximizar su impacto.
  La productora Arianne Sutner dice: "No queríamos monstruos creados digitalmente, aunque hubiera sido mucho más sencillo; la mayoría de estudios lo habría hecho así. Pero ya que casi todos los miembros del equipo llevamos juntos desde Los mundos de Coraline, aceptamos el reto de buscar una técnica para nuestros monstruos basándonos en lo que aprendimos en otras películas".
  "Los monstruos debían ser creados en el mundo real, práctico; todos estábamos entusiasmados con la idea de rendir un homenaje a Ray Harryhausen", sigue diciendo.
  Nelson Lowry supervisó el diseño de los tres monstruos que aparecen en la historia: el Esqueleto Gigante en la Sala de los Huesos, los gigantes globos oculares y sus tallos en el acuático Jardín de Ojos, y la serpentina Bestia Luna.
  "Al igual que en cualquier película LAIKA, hubo unas cuantas innovaciones en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS", explica Brian McLean, director de prototipado rápido. "Cuando vi los diseños de algunos de los personajes, especialmente de la Bestia Luna, pensé que no seríamos capaces de darle al director lo que realmente quería. "Además, tuvimos que fabricar la mano de la Bestia Luna a tamaño real cuando agarra a Kubo. ¡La mano medía más de un metro!"
  Los monstruos crecieron, cada vez debían ser más aterradores, y al final, el diseñador de producción Nelson Lowry y su equipo debieron rediseñar los paisajes para que pudieran acogerlos y parecieran reales. El equipo de efectos visuales tuvo que aumentar los decorados de forma significativa.
  "Trabajar con el diseñador de personajes, el departamento artístico y los maquetistas fue uno de los puntos fuertes para mí en esta producción", reconoce Nelson Lowry.
  Sigue diciendo que el supervisor de ingeniería Ollie Jones y su equipo "aportaron tres soluciones muy diferentes para los tres tipos de monstruos. Para que el Esqueleto Gigante alzara los brazos usamos un sistema de cableado sumamente complicado. Para los enormes globos oculares en el Jardín de Ojos utilizamos un robot y un bolo de bowling. En cuanto a la Bestia Luna, trabajamos con el departamento de prototipado rápido [RP] y diseñamos un mecanismo del que colgaba la larguísima criatura".
  El Esqueleto de la película se inspira en el famoso tríptico "Takiyasha la bruja y el esqueleto espectral", del artista japonés Utagawa Kuniyoshi, en el que se ve a la princesa Takiyasha, del siglo X, llamando al Esqueleto espectral para asustar a un adversario. El gigantesco esqueleto aparece desde un fondo negro, al igual que en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS.
  Hubo varios Esqueletos a diferentes escalas según la toma, pero la variante mayor era un muñeco de más de cinco metros de largo animado por Charles Greenfield. Ahora bien, muchos departamentos participaron en la construcción y diseño del Esqueleto, y se ha convertido en la mayor marioneta o muñeco, según se mire, animado manualmente en stop-motion jamás construido por LAIKA o cualquier otro estudio, dejando muy atrás al famoso Mecha-Drill (Mecha Perforadora) de Los Boxtrolls, que "solo" medía un metro y medio.
  Charles Greenfield trabajó con el Esqueleto Gigante en una plataforma de 92 metros cuadrados en la que debía subirse a una escalera para animar la cabeza del monstruo. La productora Arianne Sutner recuerda: "Le veíamos subido a la escalera y de pronto nos dábamos cuenta de que la cabeza de Charles cabía perfectamente en la cavidad del ojo del Esqueleto o de que alguien había tenido la idea de mejorar la calavera del Esqueleto con un hueso de chuleta de cerdo".
  Los tres monstruos rompieron las barreras del arte de las marionetas y de la tecnología. "Disponíamos de muñecos reales, de muñecos del departamento de prototipado rápido y de muñecos digitales", explica Nelson Lowry. "El tamaño y la complejidad de los monstruos es algo único. Con ellos, LAIKA ha vuelto a subir el listón de la animación stop-motion".
  Al ver al Esqueleto Gigante haciendo estragos en la Sala de los Huesos, la directora artística Alice Bird recordó una imagen de su infancia: "Cuando veo al Esqueleto Gigante, tengo la misma reacción que cuando vi por primera vez la escena de los esqueletos manejando espadas en Jasón y los argonautas, ¡se me pone la piel de gallina! Es imposible apartar los ojos de esa presencia maligna".
  El departamento de iluminación también trabajó en cercana colaboración con Ollie Jones y su equipo para diseñar las criaturas submarinas del espeluznante Jardín de Ojos. Los storyboards describían a criaturas enormes flotando en un ambiente acuoso. Kubo y Escarabajo se enfrentan a estos habitantes de las profundidades que tienen el poder de hipnotizar a sus víctimas. No olvidemos que son enormes globos oculares.
  Los monstruosos personajes están formados por un globo ocular atado a un tallo que se balancea en el agua, para lo que hubo que incorporar una serie de luces LED detrás de cada pupila. "Las luces forman una cascada hacia una gigantesca bola de Perspex (polimetilmetacrilato)", explica Ollie Jones. Las luces LED se montaron en bolas de bingo colocadas detrás de cada pupila recubiertas de tela metálica para crear diminutas manchas que, a su vez, producían gotitas de luz que lograban un efecto moaré hipnotizador.
  El cámara e iluminador Dean Holmes recuerda trabajar durante meses para "encontrar la forma de iluminar los globos oculares, con la dificultad añadida de que estaban bajo el agua. Fue muy difícil conseguir que parecieran brillar y estar electrizados. Trabajé con Ollie Jones y el ingeniero de iluminación de miniaturas Matthew DeLeu. Todo se resolvió cuando se nos ocurrió colocar tela metálica dentro del globo ocular para simular un efecto eléctrico".
  Como siempre en una película stop-motion, la escala es primordial en cada escena. El muñeco de Kubo mide unos 23 centímetros, por lo que los Ojos, con sus más de tres metros, eran muy intimidantes. Al final se fabricó un muñeco a escala real que se fotografió bajo todos los ángulos posibles para ser usado en el montaje.
  Otra innovación de LAIKA fue que el muñeco a escala del Ojo estaba, según describe Ollie Jones "semiautomatizado". "El animador no lo movía manualmente. Inventamos un mecanismo sobre un triple eje que montamos primero en una lámpara de jardín en forma de globo que acabó siendo sustituido por un bolo de bowling. Estaba sujeto, pero se movía en tres direcciones. El departamento de control de movimientos desarrolló un sistema codificado con dos ratones de ordenador para acceder a las coordenadas del bolo y mover al monstruo a distancia".
  Gracias a este sistema semirobótico no fue necesario que un animador moviera cada tentáculo fotograma a fotograma, como ocurriría normalmente. "En vez del habitual sistema de rótula, pasamos un cable por el tallo que movía una serie de pequeños motores internos. Ya que las criaturas y sus largos tentáculos ondulan en el agua, algunos movimientos de la marioneta automatizada eran constantes y podían preprogramarse en paralelo.
  Ollie Jones añade: "Incluso programamos una coreografía a la que bautizamos 'Danza del Jardín de Ojos'".
 El departamento de RP, encabezado por Brian McLean, trabajó sobre todo en la Bestia Luna porque LAIKA usa impresoras 3D desde 'Los mundos de Coraline' para imprimir las partes superiores e inferiores de las caras de los muñecos, aumentando exponencialmente las expresiones de los mismos. Para crear la Bestia Luna, así como refinar a Mona y a Escarabajo, LAIKA utilizó la nueva impresora 3D de resina a color Connex 3. La empresa Stratasys y LAIKA codesarrollaron un programa específico para la película que podía ser modificado de acuerdo con las necesidades del momento. LAIKA siempre ha ido por delante en cuanto a la tecnología 3D que está transformando la industria moderna, así como la automoción, la aviación, la medicina, el marketing y la defensa.
  "La Bestia Luna es el primer muñeco de LAIKA creado íntegramente con una impresora 3D", dice Brian McLean. "Nos inspiramos en un pez prehistórico. El muñeco está compuesto por 881 piezas: 130 de ellas impresas en color 3D y 751 en las que se combina el armazón del cuerpo y de la pierna, así como piezas internas".
  "Estoy seguro de que Ray Harryhausen se lo habría pasado muy bien viendo a nuestras criaturas esperando sus primeros planos", dice Ollie Jones. "Nos sentimos orgullosos ds seguir adelante con su legado".

  Travis Knight, presidente y director general de LAIKA, realizador y productor de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, dice: "Seguimos llevando el arte de la animación a niveles desconocidos y aumentando sus posibilidades. Para esta película hemos usado técnicas procedentes del teatro, de carpinteros y maquinistas, de artistas tradicionales y artesanos, de futuristas y tecnófilos, e incluso de algún tecnófobo". "Y si lo que necesitamos no existe, lo inventamos", añade.
  Por esa razón, la noche del 13 de febrero de 2016, LAIKA fue galardonada con el Premio de la Academia a la Ciencia y la Tecnología por su innovador proceso de Rapid Prototyping RP (Prototipado rápido). Brian McLean, director del departamento de RP, y Martin Meunier, diseñador de animación facial de Los mundos de Coraline, fueron citados para la entrega del premio. El logro técnico es el resultado de una década de investigación y desarrollo que empezó durante la producción de la antes mencionada película y acabó produciendo prototipos. LAIKA no se conformó con eso y volvió a revolucionar la sustitución facial en la animación stop-motion. Durante decenas de años, se cambiaba toda la cara del muñeco para variar la expresión facial, pero las geniales impresoras 3D de RP elaboran partes inferiores y superiores del rostro. El innovador sistema produce bandeja tras bandeja de medias caras que se almacenan en salas y más salas.
  El proceso híbrido de LAIKA funciona gracias a la tradición y al futurismo, al artesano y al ingeniero, al dibujante y al experto en prototipado rápido. La mezcla de lo antiguo con lo nuevo, de la vieja escuela con la tecnología punta puesta al servicio de la historia, supera con mucho las barreras impuestas por el medio.
  Los avances técnicos son uno de los principios de LAIKA. Cuando un visitante entra en el estudio de 14.000 metros cuadrados instalado en Hillsboro, Oregón, a las afueras de Portland, descubre un mundo donde los últimos avances tecnológicos dan la mano a la artesanía más clásica.
  Hablando de las innovaciones tecnológicas de los últimos diez años, Travis Knight dice: "Cuando empezamos a rodar Los mundos de Coraline, el 3D era algo muy nuevo en el cine; la industria empezaba a pasar del analógico al digital, y el sistema de prototipado rápido nunca se había usado en una película de stop-motion. Ahora todo esto nos parece habitual".
  "En el estudio hay una cadena digital para que las imágenes rodadas en los decorados pasen directamente al montaje y luego a efectos visuales", añade.
  La animación stop-motion, al contrario que la digital, se basa en la realidad. Para que un objeto aparezca en la pantalla, debe estar en el decorado. El estudio LAIKA cuenta con espacios reservados para la construcción de decorados, pintura, atrezo, diseño y creación de vestuario, de muñecos, animación facial, efectos visuales, ingeniería y demás. En el momento más álgido de la producción de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, 35 animadores trabajaron en 70 decorados, haciendo magia fotograma a fotograma detrás de las cortinas negras que les apartan del mundo mientras dan vida a los muñecos inanimados.
  Antes de que un muñeco pueda moverse del punto A al B, un auténtico ejército de laikanos, compuesto por escultores, técnicos, científicos, especialistas en armaduras, peluqueros, sastras, carpinteros y otros, lleva mucho tiempo trabajando.
  La animación stop-motion nació como una herramienta de los efectos especiales hace más de cien años, cuando el cine aún era joven. LAIKA ha hecho que pertenezca al siglo XXI inventando nuevos sistemas, reutilizando técnicas existentes procedentes de otras industrias e integrando el trabajo del departamento de efectos visuales en cada fotograma de sus películas. Es lo que LAIKA llama la forma híbrida del cine de animación. La stop-motion sigue siendo el corazón de las películas de LAIKA, pero su descripción ya no puede limitarse solo a este término.
  "A pesar de que la animación stop-motion lleva más de un siglo existiendo, tenemos la impresión de que solo empezamos a rasgar la superficie de lo que nos ofrece el medio", dice Travis Knight. "La tecnología sirve para apoyar la historia que deseamos contar, y esto es lo que impulsa su evolución. No innovamos porque sí. Nuestras películas son el punto de convergencia de diferentes modos de hacer cine".
  "En el centro de todo lo que hacemos está el legado de la animación stop-motion, que se remonta a cuando Georges Méliès mandaba cohetes a la luna en sus primeras películas. A eso le añadimos la animación pintada fotograma a fotograma, la animación digital, técnicas teatrales, el prototipado rápido y algunas tecnologías que hemos inventado. En realidad, hablar de un estilo 'típico' de LAIKA es una equivocación porque se basa en una mezcla de herramientas, tecnología y técnicas artísticas en constante evolución. Solo así conseguimos una estética única".
  Dado que el gran reto de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS era conseguir que una película a muy pequeña escala pareciera una epopeya a gran escala, la exitosa fusión de imaginación y tecnología de LAIKA debió superarse en cuanto a inspiración y ejecución. Decorados mucho más grandes de lo habitual, miniaturas, extensiones digitales, forillos, todo sirvió para alcanzar el objetivo.
  "La mayoría de lo que hacemos abre nuevas puertas a la animación stop-motion", dice Travis Knight. "Con cada nueva película hemos tenido que innovar radicalmente para hacer justicia a la historia. Defendemos la animación manual y la estética inherente a la animación stop-motion, pero hemos sabido llevarla a una nueva era".
  "Abrimos el potencial de la animación stop-motion abrazando al autor de su supuesta defunción, la máquina infernal", sigue diciendo. "Al integrar el ordenador y la tecnología, que años antes amenazó con destruir este tipo de animación, hemos inyectado nueva vida artística a la stop-motion y creado nuevas experiencias para el público".
  La productora Arianne Sutner dice que la empresa "está llena de personas dispuestas a afrontar el reto creando nuevas formas de arte y refinando las ya existentes".
  La animación stop-motion es una disciplina bien establecida: los animadores manipulan objetos tangibles con sutileza y esfuerzo, fotograma a fotograma, en un decorado en miniatura. Se fotografía cada fotograma (dos veces si se trata de una película 3D como las de LAIKA). A continuación se montan los miles de fotografías, proyectándose secuencialmente, y los personajes cobran vida. Es la magia del cine hecho a mano.
  Pero en LAIKA esto sólo es una faceta de la técnica híbrida del estudio. El equipo de efectos visuales también trabaja en cada fotograma, a veces para agrandar el paisaje, otras para multiplicar una escena de masas y la mayoría para realizar mejoras intangibles.
  Travis Knight vuelve a tomar la palabra: "Con KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS puede verse la fusión de las herramientas y la evolución del medio en la enormidad de los decorados, el Esqueleto Gigante de cinco metros de alto, las escenas de acción, la energía cinematográfica, la delicada interpretación facial, los maravillosos cabellos, las preciosas telas y la fantástica animación. Todos los departamentos se han esforzado artística y técnicamente para el bien de la película, que no se parece en nada a lo que hemos hecho hasta ahora. Marca un antes y un después en la animación stop-motion".
  "Las personas que trabajan en LAIKA tienen inquietudes artísticas innatas que sólo se satisfacen cuando se superan los retos presentados por una historia", sigue diciendo el realizador. "Nuestro estudio tiene la fama de desafiar regularmente a los departamentos de cualquier manera posible: en la forma de contar la historia, mediante personajes impredecibles y nada habituales en la animación, en mezclar la luz y la oscuridad, el humor y el terror, las peores excentricidades con profundas verdades".
  "El estilo LAIKA es ir siempre más allá de lo que permite la animación stop-motion artística y tecnológicamente", explica Georgina Hayns, directora del departamento de muñecos, que lleva en la empresa desde su creación y cuyo equipo se ha ocupado de más de cien muñecos en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS.
  "Planeamos algo imposible, sumamente difícil y, a continuación, buscamos la forma de conseguirlo", dice la diseñadora de vestuario Deborah Cook. Oliver Jones, director del departamento de mecánica, que empezó como mecánico de animación en Los mundos de Coraline, añade: "Sea ciencia o innovación, siempre estamos dispuestos a arriesgarnos".
  Ese tipo de mentalidad permitió a los laikanos enfrentarse a la secuencia del prólogo, en la que Kubo y su madre están en un pequeño bote en un mar embravecido. Hace mucho que el agua es la pesadilla de la animación stop-motion. Es mejor evitarla, pero la secuencia era crucial para la historia y todos estaban decididos a realizar algo maravilloso.
  La referencia visual de esta primera secuencia, el famoso grabado de Katsushika Hokusai "La gran ola de Kanagawa", fue realizada entre 1830 y 1833.
  "Sabíamos que la secuencia sería un auténtico baile técnico, un encuentro artístico entre la realidad y lo digital", explica Travis Knight. "Teníamos un muñeco con ropa tratada para que pareciera totalmente empapada de agua marina y lluvia, con el cabello atado a alambres y montado en un armazón para que el viento aparentase moverlo. El barquito estaba instalado en un complicado mecanismo programado para avanzar fotograma a fotograma y que imitaba el avance errático de un bote luchando contra un viento terrible y gigantescas olas. En tercer lugar teníamos el fondo del mar y una orilla rocosa diseñados por los departamentos de decoración y de miniaturas".
  "Solo quedaba una cosa, quizá la más importante, ¿cómo crear y animar un mar embravecido?", añade Arianne Sutner.
 El primer paso del equipo de Oliver Jones fue realizar una serie de pruebas de rodaje con simulacros de agua. Cualquier cosa vale para simular el agua, hojas de cristal ondulado, trocitos de papel y de tela atados a varas de metal y animados fotograma a fotograma. Después de una exhaustiva exploración, el equipo obtuvo la apariencia y el comportamiento básico del mar. A continuación, el supervisor de efectos Steve Emerson y su equipo recrearon la sensación conseguida en las pruebas, combinada con una mayor flexibilidad y matización.
  "La apariencia del agua debía ser coherente con el diseño general de la producción", explica Arianne Sutner.
 Steve Emerson lo explica: "Hubo que introducir elementos estilizados en un medio como el agua, que se mueve de forma natural. Por suerte contamos con el brillante artista de efectos David Horsley, que ya había hecho absolutas maravillas en La vida de Pi. Pero este reto no tenía nada que ver, se trataba de crear una nueva realidad".
  "Los increíbles resultados en la pantalla son la prueba innegable de los dotes y el empeño de David, así como de un ejército de artistas digitales y prácticos excepcionales", sigue diciendo. "Es una secuencia preciosa, aterradora y conmovedora. Lo que se ve es totalmente creíble. Aquí sí puede hablarse de la magia del cine".
  Es posible que el artista conceptual Trevor Dalmer, al decir que las escenas de agua son sus favoritas en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, haga lo mismo que las personas que superan el miedo al agua tirándose de cabeza. "Nelson Lowry, el diseñador de producción, quería un enfoque diferente para las escenas de agua. Soy un apasionado del origami y decidí incorporar el papel doblado al diseño general, por lo que obtuve un efecto estilo collage muy gráfico. Eran diseños táctiles, y al pasar por la cadena para ser digitalizados, retuvieron esa cualidad".
  El departamento de RP utilizó la técnica de animación más sutil para los primeros planos de la cara de los muñecos. "La diferencia en la expresión de un fotograma a otro puede ser 'grande', o ser menos de la anchura de un cabello o estar entremedias", explica Brian McLean, director de RP. "Pero incluso el cambio de expresión más sutil requiere insertar una nueva cara en el muñeco".
  "Mi departamento quiere que el público se sumerja en la historia hasta el punto de olvidar que se trata de muñecos", sigue diciendo. "Ayudamos a comunicar las emociones para conseguirlo".
  Por ejemplo, la cara de Kubo cambia bastante durante la película. Puede estar limpia, cubierta de nieve, mojada, magullada, sucia, con tierra. Solo para el protagonista se generaron 11.007 expresiones faciales, 4.429 para las cejas y se imprimieron 23.187 caras. Esto significa que el joven héroe tenía más de 48 millones de expresiones a su disposición.
  "En KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS producimos las caras más grandes y más pequeñas, impresas en 3-D, para una película de animación", explica Brian McLean. "Las mayores fueron una serie de caras de Kubo al doble de la escala para primerísimos planos de una lágrima en su mejilla. Las más diminutas, de sólo 1,30 centímetros, fueron de la cara de Mona cuando cae en las garras del Esqueleto Gigante".
  Las increíbles proezas del equipo RP coexisten con el antiguo arte de los creadores de muñecos. Georgina Hayns, que se enorgullece sobre todo del trabajo de su equipo con Escarabajo, dice, riendo: "Es mitad escarabajo y mitad samurái, por lo que debimos hacer un caparazón y una armadura. El aspecto se basa en el de un escarabajo de verdad y nos dejamos influenciar por las creaciones del gran grabador Kiyoshi Saitō para los acabados y la textura. Estudiar el vestuario de los samuráis nos ayudó a saber cómo debía moverse el muñeco y cómo debíamos construirlo".
  Pero antes de la armadura está el armazón. Todos los muñecos construidos por el equipo de Georgina Hayns llevan un armazón o esqueleto metálico en su interior para poder moverlos fotograma a fotograma. Incluso en los pies de Escarabajo había un armazón interno para atarlo al decorado e impedir que el pesado muñeco se cayera.
  "En cuanto a la armadura, tuvimos mucha suerte", explica Georgina Hayns. "Justo antes de empezar a construir a Escarabajo, el Museo de Arte de Portland inauguró una genial exposición sobre los samuráis. Todos nos precipitamos a verla para estudiar de cerca las armaduras".
  "¿Con qué las forraban, tela o cuero? ¿Cómo se enganchaban?", sigue diciendo. "Todos nos pegamos contra el cristal de las vitrinas, intentando ver mejor".
  El personaje está inspirado en el escarabajo rinoceronte japonés o "kabutomushi" ("kabuto" significa "yelmo" y "mushi" es "bicho"). "De ahí la forma de Escarabajo", dice Georgina Hayns, "sobre todo la del yelmo".
  "Sin alejarnos de la estética de LAIKA, quisimos que el diseño fuera bastante realista. Estudiamos colecciones de escarabajos muertos, incluso patas de cangrejos", explica. "Queríamos saberlo todo de los insectos y al final acabamos encontrando a nuestro Escarabajo".
  El cuerpo de Mona también es único entre los numerosos muñecos nacidos en LAIKA. Fue diseñada por la fabricante de pelo humano y animal Tamara Carlson Woodard, que procede del cine de acción real. Aplicó sus conocimientos a la tecnología de "body suit" o "muscle suit" (traje de músculos) para que Mona pudiera moverse dinámicamente. El especialista Brad Meyers fabricó el esqueleto metálico y Carlson Woodard pegó sobre él piezas de fibra de vidrio, saquitos y trozos de tela para dar forma al cuerpo.
  ¿Y para terminar? Un body elástico de pelo para cubrir los músculos esculpidos a mano que permitía a los animadores girar, estirar y comprimir a Mona, como corresponde a un personaje tan duro de pelar.
  Otro de los grandes logros del departamento de muñecos en KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS fueron las Hermanas Gemelas, las dos diosas malvadas interpretadas por Rooney Mara, nominada por la Academia. La apariencia de las Hermanas aterra a Kubo, como debe ser. La diseñadora de personajes Shannon Tindle imaginó un look atrevido y gráfico, pero Travis Knight y el supervisor de animación Brad Schiff fueron aún más lejos cuando decidieron que las capas tendrían vida propia: dos preciosos trozos de tela totalmente articulados que se mueven, abren y cierran. Se usaron 861 plumas grabadas con láser para crear la capa de las Hermanas.
  "El muñeco de las Hermanas es uno de los mejores que jamás hemos hecho", reconoce Georgina Hayns. "Lleva la cara tapada por una máscara al estilo No. Cuando abre su capa es aterradora e inmensamente bella".
  "LAIKA tampoco había construido antes un muñeco como Mona", dice la productora Arianne Sutner. "Es un macaco con algunos elementos de babuino, que se siente cómoda incluso en un mundo que no es el suyo".
  Georgina Hayns añade que su departamento cubrió a Mona con pelos de color rosa aplicados uno a uno con una mezcla de silicona.
  Una vez terminado el modelo de un muñeco protagonista, que será reproducido las veces que haga falta para la película, pasa a manos del animador. Antes del comienzo del rodaje, el director y el supervisor de animación se reúnen para hablar del estilo de animación de la película.
  En lo que respecta a KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS significaba que el estilo naturalista de LAIKA debía integrarse en una película épica. Schiff empezó a estudiar el "casting" de animadores. Como cualquier otro artista, el talento de los animadores está muy definido. Algunos funcionan mejor en momentos íntimos, otros en secuencias de acción y algunos son geniales animando a múltiples muñecos. Dado que en LAIKA el trabajo del animador es distinto en todos los proyectos, el supervisor debe saber qué animador funcionará mejor en cada momento y en cada escena.
  KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS contó con 31 animadores, de los que 29 fueron escogidos por Brad Schiff, además del propio supervisor y Travis Knight. Es un trabajo lento y minucioso, sea cual sea la tarea: un animador en LAIKA rueda de media 3,31 segundos a la semana o, si prefieren, 15,9 fotogramas diarios.
  El director de fotografía Frank Passingham y su equipo escogieron rodar en "raw" a cuadro completo a casi 5K. Inmediatamente, las imágenes rodadas pasaban al departamento de efectos visuales, que convertía las imágenes a 2K. El director rodó principalmente con objetivos Nikon y usó el de 55 mm más que en cualquier otra ocasión. Durante las 84 semanas de rodaje se realizaron 1.345 tomas. "Lawrence de Arabia' (1962) es mi película favorita, y cuando Travis Knight me dijo que quería que esta fuera como una de Lean, no estaba nada tranquilo", reconoce Frank Passingham.
  "Debía ser una película muy estilizada a pesar de seguir dentro del estilo naturalista de iluminación de LAIKA", sigue diciendo. "En muchas escenas exageramos la iluminación naturalista porque es una película llena de magia. El público debe disfrutar de la magia, pero también seguir dentro de la realidad. La colocación de focos para imitar el sol o la luna, o de focos movibles para fingir el paso de las nubes nos ayudó a subrayar el dramatismo de una escena en particular, sobre todo tratándose de una escena de acción o de lucha. Para los momentos más tranquilos entre Kubo, Escarabajo y Mona, iluminábamos la escena con la suave luz de la hoguera".
  Al principio de la producción, Frank Passingham creó "un guión de colores" o gama de colores: "Cuando los malos amenazan a Kubo, pasábamos a la zona de azules y verdes de la paleta de colores. Una luz azul y fría siempre da sensación de peligro".
  "La gama de colores también me sirvió a la hora de trabajar con Alice, Nelson, Deborah y los otros jefes de departamento", explica. "Era importante saber qué haría y qué llevaría puesto cada personaje para colocar los focos de forma que subrayasen el núcleo de cada escena. Siempre le pedía a mi equipo que comprobara el guión y pensara en la escena, en cuál era la acción clave". Mucho antes de empezar a fotografiar la acción en los 70 decorados de la película, Frank Passingham enseñó los muñecos terminados a su equipo para que se familiarizara con ellos.
  La diseñadora de vestuario Deborah Cook escogió las telas muy al principio: "La escala de una película de animación stop-motion es algo único. Todo nuestro trabajo se hace en miniatura porque los muñecos miden entre 23 y 38 centímetros. Debo tener en cuenta aspectos totalmente diferentes a los de una película de acción real".
  LAIKA manda compradores a las grandes ciudades en busca de telas adecuadas, y Deborah Cook disfruta con esos viajes. Una vez que las telas llegan a LAIKA empieza un largo proceso técnico para prepararlas, desde los tintes, pasando por los tratamientos láser, hasta los bordados a mano. Ninguna tela llega a manos de los animadores sin haber sido procesada por el departamento de Deborah Cook: "A pesar del trabajo, esperamos que cuando un espectador vea la película se preocupe por la historia y no piense que todos los trajes han sido cosidos a manos y que cada puntada está exactamente equidistante de la anterior".
  Para KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS, su equipo se documentó sobre la historia imperial de Japón, especialmente del periodo Edo. Todos se preocuparon por el plisado de la tela, tan emblemático en la ropa japonesa antigua e incluso en los kimonos de hoy en día. Estudiaron telas de damasco y de seda por sus pliegues y su movimiento cuando envejecen. Se fijaron en los zapatos y en cómo afectan a la forma de andar. Se dejaron influir por las telas tradicionales de estilo Ikat, las puntadas al estilo "sashiko", las telas "boro" y el teñido "katazome". "Tengo una amiga en Tokio que me mandaba documentos y telas antiguas", dice la diseñadora.
  "Cuando empezamos una nueva película, hay que partir de cero", sigue diciendo. "No puedo limitar mi documentación al vestuario. En este caso estudiamos la arquitectura, la cultura japonesa en general, lo que nos sirvió para visualizar el vestuario mucho antes de empezar con los diseños. Absolutamente todo está hecho a mano por el departamento".
  Como suele ocurrir en el departamento de vestuario de LAIKA, hubo algunos embellecimientos: "Creamos una insignia, un iris dentro de un círculo", explica la diseñadora. "Habíamos visto cosas semejantes en la ropa de época, emblemas con diferentes flores que se referían a las estaciones del año. También indicaban niveles sociales o profesionales".
  Gracias a la documentación previa, se decidió que el parche de Kubo recordaría a los que llevaban dos conocidas figuras de la historia de Japón, el legendario guerrero Date Masamuné y el famoso espadachín Yagyŭ Jŭbei Mitsuyoshi.
  El vestuario de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS tiene mucho que ver con el estado interno de cada personaje. Cuando la madre de Kubo alcanza una especie de trance, la pesadez de su kimono y las capas de ropa que lleva debajo la obligan a moverse lentamente, reflejando la tensión a que está sometida. "El traje de la madre nos enseñó mucho", reconoce Deborah Cook. "Probamos con distintas técnicas para conseguir que la tela se moviera como queríamos, y realizamos varias versiones en origami para saber cómo quedaría un kimono en una figura de sólo 28 centímetros. Estudiamos los increíbles trajes plisados de Issey Miyake. Ha diseñado vestidos que se doblan en el suelo, pero basta con alzarlos para que parezcan una cascada que envuelve el cuerpo de forma exquisita. Todos llevan pesos en el dobladillo de abajo para que los pliegues no se muevan. Entendimos que la clave estaba en cómo plisar la ropa".
  La diseñadora sigue diciendo: "Colocamos armazones en las mangas de los kimonos. Son alambres metálicos llamados 'serpientes' que van unidos al armazón del muñeco. Aparentemente, la manga queda libre y fluye, pero nada se mueve en un muñeco sin un alambre que guíe el movimiento. En la mayoría de ropa en nuestras películas, la manga se mueve al mismo tiempo que el brazo del muñeco, pero en un kimono debe moverse un poco después".
  "Forramos las telas con Tyvek [una tela de fibra de polietileno de alta densidad usada en la construcción] porque parece seda arrugada. También usamos sedas con una trama muy fina para encajar en la escala en la que trabajamos. Las forramos y añadimos minúsculos pesos en los dobladillos inferiores", termina diciendo.
  Los trajes fluidos y los largos cabellos no facilitaron el trabajo del equipo de animadores de Brad Schiff: "Los muñecos de animación stop-motion suelen llevar ropa ajustada por la sencilla razón de que es más fácil de controlar. Los trajes amplios tienen tendencia a hacer cosas raras. Lo conseguimos gracias al esfuerzo de los creadores de muñecos, los ingenieros mecánicos y los animadores, conjuntamente con el departamento de vestuario. Pudimos manejar los kimonos sin que la ropa ni los muñecos se descontrolaran. Todos los muñecos estaban armados en diminutos mecanismos que permitían a los animadores realizar los movimientos más sutiles".

  La interpretación de los animadores complementa el trabajo de los actores que prestan su voz a los personajes. Algunos actores consideran que trabajar solo con la voz les limita, pero las películas de LAIKA han atraído a grandes talentos que lo ven como una experiencia liberadora.
  La productora Arianne Sutner dice: "Dado que era el equivalente en animación de una epopeya al estilo David Lean, las voces debían comunicar la gama de emociones que sostuviera algo tan ambicioso".
  El director y productor Travis Knight nunca tuvo dudas de que Art Parkinson, de la serie "Juego de tronos", era el joven actor ideal para dar vida al pequeño héroe de KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS gracias a su ternura, energía, talento dramático e irresistible personalidad. "Art es increíblemente bueno", dice Travis Knight. "Para un actor joven es complicado sostener una película de esta envergadura y mantener el tipo en escenas donde está rodeado de intérpretes experimentados con una ristra de Oscar, premios BAFTA y SAG. Pero encaja a la perfección. La película depende completamente de su interpretación; es alucinante".
  Art Parkinson descubrió que ver y conocer a los personajes le ayudaba durante las sesiones de grabación: "Lo más difícil fue la parte emocional, meterme en el personaje de Kubo. Pero con los muñecos, las maquetas delante, y después de que Travis me explicara detalladamente lo que quería, empecé a tener ideas para interpretar las escenas".
  La oscarizada Charlize Theron, que encarna a Mona, está de acuerdo en que "cuando se puede tocar algo, cuando lo tienes delante y ves el enorme esfuerzo que ha requerido crearlo, todo cambia".
La voz del rey Luna es la de Ralph Fiennes, nominado por la Academia, que aprovechaba cualquier oportunidad para visionar imágenes rodadas de la película. "Fue maravilloso ver el resultado, ayuda mucho cuando se dobla a los personajes".
  "Creo que la radio es lo que más se acerca al doblaje de personajes", sigue diciendo el actor. "Todo el énfasis está en la voz, por lo que un director pedirá tantas variaciones de un diálogo como sea posible. También me ayudó tener toda la historia en mente, no sólo mi papel".
  El oscarizado compositor Dario Marianelli está de acuerdo y compuso parte de la partitura al comienzo del proceso de producción: "Empecé a trabajar así hace once años, para Orgullo y prejuicio. Gran parte de la partitura nació a partir de pequeñas piezas para piano que tuve que componer muy al principio, porque los actores debían interpretarlas en la pantalla".
  "En esta película hay varias escenas en las que Kubo toca, por lo que debí componerlas muy pronto para que los animadores pudieran trabajar y mover las manos del muñeco. Necesitaban el ritmo para hacerlo", dice el músico.
  "Pero estas piezas deben ser lo bastante buenas como para que una de ellas se convierta luego en el tema principal de la película", explica. "Sin embargo, a pesar de haber leído el guión y de conocer la historia, todavía desconozco el recorrido emocional de la música. Solo puedo esperar que el pequeño tema sea capaz de crecer hasta conseguir una resonancia emocional".
  Y añade: "Con cada nueva versión de la película descubría nuevas escenas. La fluidez de las imágenes es muy musical y me inspiró profundamente".
  Después de su trabajo en Los Boxtrolls, de LAIKA, no pudo resistirse cuando el estudio le propuso componer la música de una película que transcurre en Japón. Sonriendo, dice: "A ver, un compositor italiano afincado en Londres trabaja con una empresa estadounidense con sede en Oregón para crear auténtica música japonesa".
  "La historia me recordó a la leyenda de Orfeo", sigue diciendo. "Kubo, el héroe, puede hacer cosas mágicas con la música, como dar vida a personajes de origami, proteger a su gente o crear un velero a partir de hojas. Con un historial familiar como el suyo, es un chico muy maduro a pesar de su edad".
  El compositor reconoce que "se puede exagerar un poco con una partitura para una película de animación. Los sentimientos están a flor de piel. Además, me gustó dejarme influenciar por las tonalidades y modalidades de la música japonesa".
  "Mi momento musical preferido en la película es cuando el recién formado trío compuesto por Kubo, Mona y Escarabajo va en busca de la fortaleza perdida de Hanzo, el padre de Kubo y desemboca de golpe en un enorme y maravilloso paisaje. Por primera vez en la película, la música se eleva, feliz. Es un momento de pura alegría para Kubo, el mundo se abre ante él cuando suena lo que yo llamo "el tema de Kubo".
  Para subrayar los momentos clave del protagonista, Dario Marianelli compuso "un tema recurrente cuando aparecen los antepasados de Kubo. La tradición japonesa de dejar una linterna de papel en el agua en representación del antepasado me parece muy poética".
  "Este tema vuelve a sonar cuando Kubo llega a un lugar donde estuvo su padre y le invade la emoción", explica el compositor. "En esta pieza reúno todos los temas de la partitura, pasando de uno a otro. Siempre me conmuevo cuando veo la escena y la mirada de Kubo".
  El compositor siente afinidad por los laikanos: "En Los Boxtrolls le dije a Travis que la animación de LAIKA posee una cualidad musical. Por ejemplo, yo creo una sensación de fluidez y movimiento que culmina al final de cada pieza. La gente de LAIKA hace lo mismo escena a escena, creando un sentido de la dirección, un flujo y un movimiento reales, una sensación de propulsión que llega al espectador".
  "No hay muchas experiencias que puedan compararse a esta; fue un placer de principio a fin", acaba diciendo. El proceso culminó con la grabación en Londres de la partitura de Dario Marianelli tocada por 75 músicos.
  El montador de música James Bellamy lo describe como "la última pieza del rompecabezas". "Disponíamos de algunos elementos previos, como las flautas y el shamisen de Kubo. Dario los había grabado anteriormente".
  "En un proyecto de LAIKA no puede haber muchos cambios una vez rodada la escena", sigue diciendo. "No van a añadir 20 segundos de golpe, la animación stop-motion no funciona así. Facilita mi trabajo porque la imagen no cambia drásticamente, como puede pasar en una película de acción real".
  Nick Wollage, el mezclador de música, dice, riendo, que la orquesta estaba compuesta por muchas más cuerdas que las del shamisen de Kubo: "Además de la sección de cuerda, había otra de instrumentos de viento de madera, algunos de ellos duplicados, además de seis trompas, dos trompetas, tres trombones y una tuba, así como dos arpistas en una cabina insonorizada y la percusión en otra cabina. Ah, y un timbal con la orquesta, que estaba dispuesta del modo habitual".
  Los entendidos en música dirán, con razón, que el shamisen es un instrumento de tres cuerdas. El hecho de que el título haga referencia a dos cuerdas se explica antes de que acabe KUBO Y LAS DOS CUERDAS MÁGICAS. Un shamisen está construido como una guitarra o un banjo, con un mástil más delgado y tres cuerdas que pasan por encima de un cuerpo rectangular llamado "dō" recubierto de piel de animal, y suele tocarse con un plectro en el dedo índice.
  Además del shamisen, la partitura incluye otros instrumentos del lejano oriente, como el "shakuhachi", una flauta de bambú que los samuráis acostumbraban a llevar encima en sus viajes. El instrumento llegó desde China a Japón en el siglo VIII y volvió a hacerse muy popular durante el periodo Edo.
  La secuencia de la Gran Ola requiere toda la fuerza de la orquesta al completo. "La envergadura de la película queda establecida desde este momento, en la secuencia del mar embravecido y de las tremendas olas acompañadas por una fantástica sección de instrumentos de viento, trompas, trombones, un coro de voces adultas y otro de voces infantiles", dice el mondador de música James Bellamy. "Nos atrapa desde las primeras imágenes".
  "La música tiene un papel importante en la película y en nuestras vidas", acaba diciendo Travis Knight. "Tal vez seamos incapaces de articular las emociones que llevamos dentro, tal vez nos duela no expresarnos como deseamos, sentirnos incomprendidos, pero la música es capaz de dar voz a estas emociones. Como cualquier artista, Kubo refleja sus emociones. De igual forma, la maravillosa y evocadora partitura compuesta por Dario capta el núcleo emocional de la película. Nos sumerge en el mundo de la historia y de los personajes. Oímos lo que sentimos. Es mágico".

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