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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Todo comienza con una historia de Buzzati publicada en 1945. Imagino que la leyó de niño, ¿es un libro popular en Italia?...
Lo ha sido durante mucha generaciones, aunque lo es menos ahora. De todas formas Dino Buzzati sigue siendo un clásico. Yo no lo leí cuando era pequeño. Lo conocía de hacía tiempo cuando empecé a leer todas sus obras. También hizo una tira de cómic llamada Poem Strip, que reeditó Actes Sud y que realmente me impresionó. Eso fue en 1970: este gran escritor, famoso por sus libros, publicaba una tira cómica, algo muy original en ese momento.

¿Qué efecto tuvo en usted este libro? ¿Cuándo pensó en adaptarlo?...
Buzzati ha influido en todo mi trabajo en general. Ha escrito muchos libros  y ha creado buena pintura. Su atmósfera es lo que más me ha influido, esa forma de contar historias como si fueran leyendas o cuentos antiguos, siempre llenas de magia y misterio, con cierta oscuridad.

¿Qué le interesa de Buzzati?...
Su forma de contar una historia, su tono. También su forma de trabajar las metáforas, las fábulas, la fantasía y el misterio. Es la expectante y tensa atmósfera que crea. Esta historia es un cuento de niños escrito en 1945 y puedes sentir perfectamente que es sobre la guerra y la dictadura. Habla sobre muchas cosas. Primero lo publicó por fascículos en el Corrieri dei Piccoli. En algún momento creó una ciudad que fue censurada por parecerse mucho a Berlín y le pidieron cambiarla. No se llamaba “La famosa invasión de los osos en Sicilia”, solo “La famosa invasión”, luego pasó a ser “La famosa invasión de Maremma”, una región de Camargue en Francia. Cuando dejó de trabajar en el Corriere dei Piccoli empezó a pintar para su nieta. Un par de años después decidió escribir un libro añadiendo una segunda parte a lo que ya tenía. Provocó muchísimas preguntas: ¿simbolizan a los comunistas los osos? ¿A los rusos? No lo sé, no se debe pensar tanto en eso, cuando yo leí la historia no me centré en esas alusiones.

Obviamente es un cuento y cuando alguien lee su trabajo, se aprecia que es un género que disfruta. ¿Qué es lo que le gusta de este tipo de historias? Cuentos, metáforas, fábulas, leyendas…
Me ayudan muchísimo a trabajar con la pintura, el misterio.

¿Le activan la creatividad?...
Sí, siempre hay algo misterioso en el dibujo y sus posibilidades. Es algo que realmente está relacionado con las imágenes. Obviamente también me ha influido la forma en que usa las figuras en sus paisajes metafóricos. Hizo una serie de ofrendas, leyendas que presentan un santoral imaginario.
Todo está muy relacionado con la tradición italiana y la religión: es como un viaje épico a una tierra imaginaria, de misterios y leyendas. Siempre me ha gustado que sea parte de la fábula. Me ayuda a crear cuentos universales que no son tan típicos. Puedes meter actualidad en la narrativa, pero con metáforas que le den un sentimiento último y con varias generaciones capaces de entenderlas. El realismo nunca me ha interesado, siempre me ha gustado el simbolismo en mi trabajo.

¿También el expresionismo?...
Sí, por supuesto. Supongo que soy expresionista por naturaleza, pero con la cultura me he convertido mucho más en un simbolista, más metafísico. Me han influido muchos tipos de artes. Fue completamente natural. No sé por qué, pero el libro es como una caja mágica. Contiene amor para contar a los niños, la forma en que el narrador va jugando y hablando. Hay muchas ideas ahí. Tuvimos que simplificarlas. Además, es extraño: inventa personajes y los deja ahí. Tuvimos muchos problemas en hacerlo coherente.

Y esa es la razón por la que encargó el guion a Jean-Luc Fromental y a Thomas Bodegain, que tienen muchísima experiencia...
Yo no conocía a Thomas. Fue Valérie quien me lo presentó. Creo que es un trío formidable. Jean-Luc Fromental es una persona altamente literaria por lo que estaba muy atento a las palabras y a la lógica.

¿Estuvieron mucho tiempo escribiendo el guion?...
El tratamiento fue un poco complicado porque no había ninguna chica, ningún personaje femenino. Había muchos personajes yendo y viniendo y queríamos a alguien que contase la historia, necesitábamos un hilo conductor. Inventamos a Gedeone y a la chica. El oso viejo también fue aportación nuestra.

¿Por qué cree que era un camino más fácil para que el público siguiera el argumento? ¿Fue sugerencia de alguien?...
Primero, pensamos en la chica que crecía. El concepto de estar contando la historia nos permitía entrar y salir en todos los tiempos. Me gusta la idea de la voz narrativa, es algo clásico de Buzzati, siempre hay una de estas voces en su trabajo.

Y es el clásico principio del storytelling: “Déjame que te cuente una historia”...
Es el narrador quien va de sitio en sitio, como un cantante histórico siciliano. Buzzati ha trabajado con poemas y libros. Está lleno de pequeños poemas y rimas, yo quería conservar esa dimensión. Entonces llegó la idea del viejo oso, que es una idea excelente que provee libertad de elipsis.

¿Empezó trabajando por el final?...
Inmediatamente quise hacer un pequeño storyboard muy rápido para ver a dónde íbamos y si había suficientes secuencias. No estaba preocupado con el tema de la duración, pero quería ver si las secuencias funcionaban y si había ritmo en la narrativa con las imágenes. No puedo pensar con palabras, tengo que pensar con imágenes. Mi obsesión era tener una vista general de la película en mente en todo momento. Reescribir una secuencia o un nuevo diálogo es fácil: recrear una imagen es otro tema.

¿Hiciste mucha investigación? Podemos reconocer tu firma en el guion, los personajes, los ángulos y las líneas...
Tenía las imágenes clave de la película desde el principio, muchas ideas gráficas. Los dibujos de Buzzati me ayudaron mucho y tener la oportunidad de usarlos como base fue una especie de red de seguridad para mí porque no podía inventar todo desde la nada, no era mi historia.

¿Los dibujos de Buzzati son similares a los suyos?...
Su estilo es mucho más naif, pero hay muy buenas ideas y las cogí para usarlas en la película. Imaginé osos sin pelo que marchaban como soldados. Esto es algo muy característico de Buzzati. También usé muchos contornos de personajes. Al principio, él hizo pequeños bocetos de prueba de todos los personajes, un poco como hicimos con los osos viejos, aunque él lo hizo para todos. Trabajar con la base de Buzzati realmente me hizo sentir más relajado. Por supuesto, lograr las imágenes finales fue un proceso muy lento.

¿Es este el primer largometraje que dirige?...
Sí, así que empezamos con mucho entusiasmo. Al principio podría haber sido una película menor, más simple, con menos cinematografía. Pero poco a poco nos dimos cuenta que la historia era fuerte, que había muchas cosas espectaculares y perseguimos esa visión. La imaginería final fue muy difícil de producir con ese grado de riqueza y espectacularidad. Procedimos paso a paso. Durante un año intentamos hacer la película en 3D y tuvimos dos teasers con dos diferentes equipos, pero finalmente decidimos que era demasiado caro con esa calidad y con todos esos sets, todo al detalle. No hubiéramos tenido suficiente dinero.

Pero el 2D es precioso...
Intentamos buscar formas de usar el 3D de manera diferente, en los espacios, las atmósferas, haciéndolo de una manera gráfica, poética. Yo también quería una gran profundidad todo el tiempo. No podía parar de repetir “más profundidad, más profundidad”. Quería contemplar todas las posibilidades de la gran pantalla. Los movimientos de cámara eran complicados y caros, y la dirección era casi clásica. Es prácticamente la elección inevitable si quieres que la animación cobre vida.

Aquí es donde sientes la influencia del simbolismo, del expresionismo: las imágenes son extremadamente elocuentes e impresionistas por sí mismas. Pero claro, es una película, se necesita el movimiento...
Se tiene que disfrutar al ver las cosas sucediendo en imágenes, como jugar con la luz. Soy muy contemplativo por naturaleza. Ok, he contado una
historia, pero es una historia para niños, ¿cuál es el ritmo de la narración?
¿Cuál es la dificultad entre perderse en la imaginería y seguir el ritmo? Esa es la verdadera lección que he aprendido. Es algo que discutimos mucho y me di cuenta de que mi estructura de pensamiento era muy ilustrativa. En el libro, están los personajes del rey Léonce y su hijo. Hay muchos personajes, pero la atmósfera general del libro involucra personajes moviéndose en vastos paisajes. Necesitábamos estar más cerca de los personajes, así que hicimos la elección crucial del padre y el hijo.
Elegimos tomar esta relación hasta el final, donde pasa a ser dramática en la segunda parte. Esto no pasa realmente en los libros. El drama del libro, que también está en la película, es Léonce quien pierde su identidad y su habilidad de ver todos esos osos convirtiéndose casi en hombres, con todos sus vicios. Pero el hijo de Léonce solo aparece después de cuando lo encuentran en el casino. Nosotros construimos el personaje de Tonio. Por supuesto, tuvimos que inventar a Almerina, porque representa la relación con los humanos. Junto a Thomas y Jean-Luc hicimos mucho trabajo de reescritura. Por otro lado yo seguía preocupado por perder la conexión con Buzzati. Al final pensaba que lo habíamos traicionado.

Otra cosa que es fascinante sobre su trabajo son los colores y la forma en que los trabaja, cómo los mezcla en sus álbumes y en la película. ¿De dónde viene ese talento con el color?...
Uno está tentado de decir que nunca podrán unirse y al final, por supuesto, lo hacen. Pienso que la gente creativa tiene mucho miedo de los colores. No mucha gente disfruta usando el color, pero yo siempre me he divertido haciéndolo. Le dije a mi jefe de decorados que usásemos colores llamativos sin miedo, también tocados por la luz. Los colores son luz. Las imágenes siempre se han creado usando efectos de luz. Pero no hay que tener miedo de este rojo o ese amarillo. Los colores son energía. Nos transmiten energía positiva. Lo que odio de algunas películas de animación es que no saben qué colores usar, por lo que acaban siendo amarillentas o marrones.
Y por la noche todo es gris, negro y azul. Y luego encienden las luces blancas. Yo no quería difuminados. Ya sabes, los rayos de sol luciendo a través de la niebla: eso es clásico de Disney. Cuando no sabes qué hacer, pones un poco de niebla y mezclas todo. Yo no quería eso para nada. La imagen tenía que ser clara. Si hay un poquito de casa, los espectadores tienen que verla. A mí me gusta enseñar las cosas.

¿Cuál es su cultura cinematográfica?...
Me encanta Herzog, Tarkovski, todas las películas alemanas de los 70, las películas americanas independientes, y por supuesto Pasolini y todos sus Cuentos. Fellini para los italianos es el súmmum. Cuando vi Amarcord dije: “Esta es mi cultura”. Mi gente viene de esos planos. Mi familia viene de esos planos. Todo lo que pasa en Amarcord es parte de nosotros mismos. De hecho, esa es la verdad en el cine visionario. No olvidemos Apocalypse Now, de Coppola. En mi opinión, el último gran director es Wong Kar-wai, a quien conocí y con quien tuve la oportunidad de trabajar. Me encanta ese algo contemplativo, la atmósfera hipnótica que consigue en la película In the Mood for Love.

Dices que has tenido muchas influencias sobre la imagen y el color. ¿A qué te refieres?...
Pinturas renacentistas. Lo que me interesaba mucho era la forma como las montañas estaban estilizadas, las cuevas, las ciudades que creaban el mundo de los osos. No es para nada realista. Así que mostré al equipo algunos pintores americanos, algunos colores y dibujos de Beato Angelico,
y el modo en que Giotto hacía cuevas. Por supuesto, las ampliaciones de Buzzati y sus otros dibujos así como todas las pinturas que hizo las pusimos en las paredes.
Teníamos una especie de alfabeto que usábamos para decir cosas como: “Mira, podemos hacer cosas de esta forma para representar árboles, para mostrar naturaleza.” La naturaleza está hecha de formas. Tienes que decidir qué formas construyes. De hecho, una película de animación es increíble porque tienes que decidir todo. Si una mariposa aletea, ¿cómo lo muestras? ¿Cómo es el aleteo de una mariposa en este mundo imaginado?
Hay que tener cuidado con no hacerlo muy realista. Elegimos pintar con sombras. Yo quería que los personajes se mezclaran perfectamente con el paisaje. No quería dar la impresión al espectador de un paisaje colorido con personajes planos en él. Si no pones sombras en los personajes, no se mezclan. Hicimos un montón de sombreados en los personajes y de sombras proyectándose en paredes. Obviamente estoy pensando en el cine expresionista. Me encanta Orson Welles y su trabajo de sombras: sus siluetas, las sombras en las paredes, la luz, los efectos… Simplemente me encanta. Luego por supuesto tuvimos que ser muy cuidadosos con no hacer muy oscura la película.

Precisamente, desde el punto de vista de la animación, los colores, encuadres, estilo y líneas, el resultado a veces da la impresión de la unión entre la línea belga clara y Eisenstein. Es una mezcla muy constructiva y simple...
Quería una dimensión muy clara. Quería que los personajes fuesen verdaderos, las casas fuesen casas. Y que el aire corriese a través de ellos.
De inmediato dije que no quería colores pastel. Quería aire en la película.
No me gusta el sentimiento de claustrofobia que te dejan algunas películas de animación artísticas, increíbles y preciosas. Es difícil salir de ahí.

Esa es la razón por la que hablo de líneas claras. No hay nada innecesario en sus dibujos. Algo que casi recuerda a Tintín. No sé si es un cumplido...
Lo es, me encanta Tintín. Por otro lado, las imágenes se abren al espacio.
Siempre he querido estar en control del espacio y la organización del espacio. Y cuando hablas sobre Eisenstein, sí, por supuesto, pienso en Eisenstein como parte de ello. Recuerdo ver Iván el terrible para entender las sombras.

Tú cuentas la historia con siluetas. Eisenstein también usaba espacios grandes...
Desde el principio pensé que no quería el efecto del lápiz. Y por otro lado quería conseguir cierto volumen.
Por eso la experiencia en 3D nos ayudó a construir los osos. Quería una idea tridimensional de los personajes, incluso en 2D. El 3D nos ayudó a conseguir profundidad, espacios grandes y la organización arquitectónica de las imágenes. Creo que al principio me hubiese gustado de alguna forma ingeniosa trabajar con una perspectiva distorsionada, jugar aún más con total surrealismo, con la libertad de usar personajes que puedan encoger instantáneamente. Eso es algo complicado de conseguir en una película de animación. Pero ayudó a que pareciera más dibujos animados. Otra cosa que me interesaba y que había usado mucho en el corto Fear(s) of the Dark era la metamorfosis. La usé en el ogro. También el circo. Pero bueno, que solo la narración ya era lo suficientemente complicada. Elegimos que fuese tan accesible como fuese posible.

El espectador tiene que verla y poder saber qué está pasando en todo momento. En los cómics, puedes ir a una escena anterior y estar un rato en ella pero en las películas la fluidez es esencial...
El gran trabajo que hicimos fue conseguir esa fluidez en la narración. Hubo algunos momentos duros porque sentíamos que progresábamos muy lentamente. Había mucho diálogo. Por otro lado, también fue un gran trabajo conseguir buen ritmo entre la contemplación de la historia y la narración. Trabajamos mucho sobre ello. Al final no tuvimos que cortar tanto, la estructura era casi idéntica a la original, solo la simplificamos.
Hicimos muchos cortes generales, pequeñas cosas aquí y allá, para conseguir fluidez y ritmo entre las escenas. Fue un trabajo largo. Cuando la producción empezó con los animadores, el equipo de decoradores, etc., ya había bastante trabajo hecho. En cuanto encontramos la manera, progresamos mucho con los sets. No hubo momentos de verdadera crisis en la producción de la película. No tuvimos que rehacer ninguna secuencia.

Como persona solitaria por definición, ¿le gusta trabajar en equipo? ¿Le ha hecho salir de su cueva?...
El trabajo con el equipo de producción y los animadores ha sido un disfrute.
Me frustraba un poco porque todos trabajaban con tablets y ordenadores.
Decidí unirme al equipo, observar todo ese talento y ponerlo a trabajar en un proyecto común. De hecho, he usado el talento de todo el mundo para construir esta catedral, una catedral que nos pertenece a todos.

La película se presentó en Un Certain Regard. ¿Qué significa Cannes para usted?...
Yo diseñé el póster de Cannes en el año 2000. No había películas italianas en competición y todos me preguntaban un montón de cosas, fue todo un placer. Ahora estoy muy contento de haber competido con este primer largometraje.

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