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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Qué le ha gustado del guion de La nube?...
Lo que me ha interesado de esta historia es que se trata de una película de hoy, una película que, a través de su dimensión fantástica, habla de nosotros de manera directa, del gran desequilibrio que afecta al mundo y, en concreto, a la agricultura. Este desequilibrio en esencia está ligado a una causa: la de producir más barato.
Todo comienza cuando Virginie comprende que hay que dar algo más a los saltamontes. No son ni pesticidas ni comida: es una parte de sí misma. Al entregarse por completo a esa producción ella hace que su rendimiento salte por los aires. Desde ese momento, se pone en marcha un terrible engranaje cuya salida no puede sino ser violenta.

¿Por qué Virginie no es consciente de este sacrificio?...
No es consciente porque tiene toda la razón del mundo para hacerlo. Tiene que alimentar a su familia, tiene que pagar el colegio, tiene que pagar el alquiler… Ella está sola, tiene ganas de triunfar. No se da cuenta del sacrificio porque lo está haciendo por los demás. Y, además, desea demostrar que la cría de insectos comestibles es la agricultura del mañana.

¿No hay una paradoja en que esta agricultura del futuro, con esos saltamontes hiperproteicos, la conduzca a los mismos resultados que la agricultura del pasado?...
Incluso diría que ese es el motivo central de la cinta. En teoría ella es una pionera en una industrialización que parece ser una agricultura limpia, pues necesita muy pocos recursos y medios para poder subsistir. En verdad, estamos en un sistema que no ha cambiado. El producto, al ser de buena calidad, es demasiado caro para su venta. Por lo tanto, hay que conocer bien los costes de producción y los precios de venta. Es esta carrera
para conseguir un pequeño margen de beneficios, un beneficio barato, lo que provoca que esta mujer se adentre en ese engranaje. Un engranaje que ella nunca había considerado porque, precisamente, se supone que pensaba de manera lógica en sus actos, sus gestos y el tiempo que le dedicaba al trabajo.

Puesto que, desde este punto de vista, el filme es muy realista, se trata más de un filme de anticipación que de ciencia ficción…
No podía permitirme hacer que el realismo se orientara hacia lo fantástico de una manera muy forzada. Me apetecía que los saltamontes mutantes estuvieran cercanos a algo más real, más corriente. Volverme a centrar en un mecanismo de gestos y de trabajo, y poner a prueba a un personaje a lo largo de una jornada que no termina nunca. Lo fantástico aflora porque la sangre de Virginie cambia el metabolismo de los saltamontes: literalmente es como si los dopara con su sangre. Pero ese elemento fantástico está unido a la realidad porque esa sangre es, de hecho, una anfetamina, lo mismo que se alimenta y se cría a los pollos de forma intensiva, hasta engendrar, muy rápido, una serie de catástrofes. En efecto, es una especie de película de catástrofes.

¿Más que una película fantástica?...
Sí, porque el centro de la cinta es esta mujer que no deja de entregarse, de sacrificarse como si fuera lo más normal del mundo. El filme comienza como si fuera un thriller agrícola; después, una vez pasado el límite, llegamos a un punto de no retorno y la película entra de lleno en el género de catástrofes.

¿Cómo es rodar con saltamontes?...
Es gracioso, porque a mí los saltamontes no me daban miedo. Me repugnan, como a casi todo el mundo, las arañas, las serpientes…, ese tipo de insectos o de reptiles. Lo que me interesó de los saltamontes fue el motivo de la nube, la cantidad más que el propio insecto: la forma de esa nube, de ese enjambre, de esa masa indomable.
En sí misma esta se convirtió en un personaje. Construimos un criadero de saltamontes expresamente para la película. El criador compró mil saltamontes que pusieron huevos, lo que hizo que su número se triplicara o cuadriplicara y así sucesivamente…
Un saltamontes adulto solamente vive unas semanas, por lo que tuvimos que establecer turnos para preservar la distancia entre los que habían puesto huevos y los que habían crecido. Para hablar de una manera precisa, para los conocedores del tema, he de decir que los nuestros no eran saltamontes, sino langostas migratorias. Se trata de un insecto que se puede comprar en las tiendas de animales, a diferencia de los saltamontes.

Este es un largometraje con efectos especiales muy diferentes: los efectos hechos en el plató, los de maquillaje y los digitales. ¿Supuso esto un desafío para la dirección del filme?...
El equilibrio de los efectos especiales es a veces complicado ya que no tienen por qué funcionar bien juntos.
Sobre todo, me refiero a la escena del despertador de Virginie, cuando se ha hecho una herida en el brazo y los saltamontes le van a chupar la sangre.
En esa escena tenemos tres tipos de efectos que plantean tres cuestiones diferentes. En primer lugar, el efecto de la herida: ¿qué tipo de herida y cuánta sangre? Después, el efecto de los saltamontes, que plantea dos cuestiones: ¿cuántos saltamontes reales le colocamos en el brazo?, ¿cuántos saltamontes digitales tenemos que añadir en el criadero? Esta mezcla de imágenes de diferente naturaleza y de retos técnicos en un espacio de tiempo reducido es una ecuación compleja de resolver. Otro ejemplo: la secuencia del lago. Disponíamos de una sencilla barca para componer varias escenas de acción en torno a una nube de saltamontes virtuales que atacan. Este tipo de escenas no las puedes improvisar en el rodaje: es una escena que es pura «puesta en escena» (el cuadro, la iluminación, el fondo verde…) desde el momento en que escribes el guion. La delicadeza de la actuación del actor se convierte entonces en un auténtico desafío. Pero he de admitir que Suliane, Sofian y los niños salieron muy bien parados.

Los efectos son muy realistas, están totalmente integrados en la trama…
El supervisor de los VFX [efectos visuales], Antoine Moulineau, enseguida comprendió que lo que yo quería era algo sobrio y así evitar hacer un
espectáculo por el mero espectáculo.
Por eso diseminamos los efectos a lo largo de toda la película, para que lo espectacular del final no fuera desproporcionado con respecto al resto del filme. La historia que quería contar era, ante todo, la de una familia. Lo fantástico solamente debía aparecer en primer plano como último resorte.
Diría incluso que trabajamos para que lo fantástico reforzara el realismo del filme: cuando los saltamontes se beben la sangre de Virginie, ¿la están mordiendo?, ¿provocan eccemas?, ¿la piel está en carne viva o como quemada?
Nos preocupamos de responder de un modo verosímil a estas preguntas para no romper la apariencia de «documental rural» de la película, con esa cámara fluida y rápida lo más cerca posible de los personajes.

¿Podría hablarnos de la elección de los actores y del modo en que los dirigió?...
Para el papel protagonista, el de Virginie, quería a alguien inesperado, que no estuviera todavía demasiado identificado, para crear una verdadera sorpresa. Solamente encontré a dos actrices. El perfil de Suliane enseguida me entusiasmó, pues su trayectoria era una síntesis entre el gran público (su papel en la serie televisiva Zone blanche) y el registro de autor (en cuanto miembro de la Comédie-Française).
Por lo demás, Suliane mostraba una interpretación muy enérgica y física, que era la que yo necesitaba. En lo que respecta al papel de Karim, al principio el personaje se llamaba Paul… No quería caer en la figura convencional del agricultor en el cine. Quería despistar, por eso decidí que Karim fuera viticultor. Enseguida pensé en Sofian, ya que nuestra colaboración en Acide había sido excelente.
Hablo mucho sobre el guion con los actores antes del rodaje. En esa fase, mi trabajo consiste en definir el fondo psicológico del personaje a lo largo de varios años. Hablamos y el actor aporta modificaciones. A continuación, espero de ellos que asuman por completo la responsabilidad de su papel. En el plató soy muy preciso con respecto a los gestos, pero les permito libertad en la actuación. E intento cuidar al máximo los decorados para crear un entorno que funcione bien para el actor. A priori, un criadero de insectos no es muy visual que digamos: los insectos están colocados en cajones que después llevamos a una cámara de esterilización, etcétera. Por eso tuvimos que inventarnos un decorado artificial, para así nutrir la acción y ofrecer a Suliane la posibilidad de afianzar su personaje a través de unos gestos concretos. De ahí proceden las nasas y la sala donde los saltamontes ponen los huevos. Era una manera de mostrar el insecto, de hacer que Suliane manipule unos objetos concretos. En cuanto a los niños, creo que Marie ya es toda una actriz y que posee experiencia.
No tuve que dirigirla más que a los demás. Raphaël debía actuar con miedo, así que lo ayudé a canalizar sus emociones para protegerlo. Pero enseguida también se convirtió en un actor con todas las de la ley.

En su cortometraje Acide, ya aparecía una familia que se enfrentaba al cambio climático. Da la impresión de que en sus películas la catástrofe siempre acompaña a las familias...
Pero es que el mundo está ahora en un callejón sin salida… Yo quería construir un filme de autor en torno a un personaje femenino fuerte y humano a pesar de esa abnegación y esa locura que la empujan al sacrificio. Pero la película también trata sobre unos niños que van a hacerse adultos mucho más rápido.
La nube es el paso de la infancia a la edad adulta en el espacio de un relato, en un tiempo muy corto. Por más que los padres intenten proteger a sus hijos de la catástrofe, de preservar su infancia, los niños de hoy han de hacerse adultos más rápido y encontrar soluciones.

¿Tuvo presentes algunas películas mientras preparaba La nube?...
Estaba un poco perdido, pues era como si intentara mezclar Un héroe singular con Alien. A mi parecer, la referencia más directa es Take Shelter, de Jeff Nichols. Dicho esto, me parecía que el tratamiento del género en un mundo hiperrealista funcionaba muy bien en
Un héroe singular. También hay documentales que me gustan mucho, como Anaïs s’en va-t-en guerre: una mujer valiente de 25 años que se embarca en la producción de hierbas, de cilantro, de albahaca… Y la comparan con la alta costura de los aromas. ¡Ella tenía un amor colosal por su trabajo!


Entrevista a los guionistas JÉRÔME GENEVRAY Y FRANCK VICTOR...
¿Cómo se le ocurre a alguien poner la cría de saltamontes en el centro de una película?...
JÉRÔME GENEVRAY: Yo quería contar una historia en calidad de padre, para saber cómo conseguimos equilibrar nuestra necesidad de trabajar para sentirnos realizados y el amor necesario y el tiempo que le debemos a nuestros hijos.
Ese es el punto de partida de La nube. Solamente después, al hablar con Franck, que es vegano, se planteó la cuestión de los saltamontes y de la alimentación del futuro, algo que nace de ese retrato de la agricultora, criadora de saltamontes comestibles que dejará que ese criadero acabe sobrepasándola. La nube es la historia de una nueva manera de vivir, con sus riesgos y, a veces, sus contradicciones.
FRANCK VICTOR: Para nosotros, los saltamontes son una alegoría de la adicción al trabajo. Virginie está tan obsesionada con el trabajo y con su éxito que está cegada y llega a un punto de no retorno. Este es un tema de especial relieve en la actualidad.

¿Esta historia está cerca de la realidad?...
J. G.: Sí, era importante para nosotros ser lo más realistas posible.
Algunas cosas se han adaptado para la trama, pero lo esencial es muy fiel a la realidad. Investigamos y encontramos a una mujer que cría insectos en el sur de Francia. Lo intentó con los saltamontes, pero los dejó porque vuelan por todas partes, al contrario de muchos otros insectos. Nos contó su experiencia y también el miedo de sus vecinos campesinos. También visitamos una fábrica en Toulouse que se llama Micronutris y que es pionera en la producción de harina de insectos en Francia, y pudimos ver la producción de cerca. Los insectos son la alimentación del mañana, tienen muchísimas proteínas. Toda la película está basada en aspectos reales, verdaderamente muy concretos, como todas esas cámaras que impiden que se escapen los saltamontes.

¿Por qué quisisteis contar todo eso a través del retrato de una agricultora que cría sola a sus hijos?
J. G.: Esto era, en efecto, una obsesión. Franck y yo tenemos una amiga que fue actriz y que ahora se ha hecho agricultora. Ella nos contó las enormes dificultades que ha encontrado, en un entorno machista, para relacionarse en su nueva actividad. F. V.: Incluso ha escrito un libro que se llama Il était une fois une bergère [Había una vez una pastora] y acaba de ser elegida alcaldesa. Era una chica muy sofisticada, muy parisina. Hace diez años, se marchó a criar ovejas a la región del Loira. Los lugareños la acogieron muy mal y ella explica en su libro que tardó cinco o seis años en que la aceptaran y que, incluso, tuvo que soportar que por las noches mataran a sus animales.
La película se inspira un poco en su historia.
J. G.: Por otro lado, a nuestro parecer, el terror es más eficaz cuando está tratado desde el punto de vista de la protección, de la célula familiar, del instinto maternal, y esto es lo que probablemente haga que solamos encontrar este tipo de personaje en todos los filmes del cine de terror. Y esto era también lo que queríamos hacer.

¿Cuáles son vuestras películas de referencia para La nube?...
J. G.: Sin duda son Tiburón, de Spielberg, o Los pájaros, de Hitchcock. También, Sucesos en la IV fase, de Saul Bass, que hizo los carteles de los filmes de Hitchcock en los años cincuenta, que eran muy geométricos, muy gráficos.
F. V.: Otra referencia importante durante la escritura del guion fue
La mosca de Cronenberg que nos ayudó muchísimo, porque posee una estructura muy seca que habla de la transformación de un hombre en insecto. Y el largometraje es potente, a pesar de que no hay más que tres o cuatro personajes en la pantalla. Eso nos inspiró muchísimo.

Hay una suerte de paradoja en hacer un filme de género con saltamontes, que suelen dar una imagen simpática.
F. V.: Un único saltamontes es, en efecto, gracioso, es bonito, no es un enorme monstruo viscoso.
Pero cuando hay una nube de saltamontes sedientos de sangre, el saltamontes ya no es el mismo y la historia cambia.
J. G.: Lo que realmente marca la diferencia es la cantidad. Es este gregarismo lo que queríamos mostrar.
Cuando hay tres individuos en una habitación, la cosa va bien; pero cuando hay ciento cincuenta, el panorama se vuelve aterrador y angustiante.
F. V.: Es así como crece el terror.
No es el tiburón de la película de Spielberg. Aquí partimos de algo anodino, unos pequeños insectos, unos saltamontes que parecen simpáticos, pero que pueden infiltrarse en todas partes, en la ropa, en las habitaciones.

Da la sensación de que el terror es, de entrada, la agricultura moderna fuera de los terrenos cultivables, tal y como se practica en el presente…
J. G.: Por eso quisimos que la película fuera realista. Eso es lo que nos gusta, el cine fantástico naturalista, es decir, que, salvo un par de cosas, lo demás es todo real.
Lo único que hemos hecho ha sido forzar un poco las cosas. Eso es exactamente lo que sucede en Tiburón o en Los pájaros.
F. V.: Si ves lo que sucede en Latinoamérica, allí hay invasiones de saltamontes que se comen todas las cosechas. Y por lo demás, esa es la razón por la que suelen comer saltamontes.

¿Cómo definiríais la película?...
J. G.: A mí me gusta hablar de drama familiar de terror, porque eso es lo que sucede al final, pero ese horror llega tarde, es una simple consecuencia.
F. V.: Estamos más cerca de un thriller rural y del cine de autor que del cine de género a la manera norteamericana.
Y la película se inscribe en algo nuevo de lo que, por ejemplo, Grave formaría parte. Diría que es un poco un «encuentro entre Claude Sautet y John Carpenter», (ja, ja).

¿Disteis alguna consigna al director de la película?...
J. G.: Para nosotros la prioridad era la historia de esta mujer con sus hijos, sobre todo con su hija.
Estamos muy contentos con la dirección de Just.
F. V.: El guion era muy visual, con esa cúpula geodésica, los criaderos, la granja; eran cosas que estaban en el guion y que después vimos en la pantalla. Incluso los colores: habíamos escrito que la cúpula geodésica emitiera una luz verde enfermiza, y eso es así exactamente en la cinta, y es precioso.
F. V.: Es muy agradable y raro en Francia disociar el trabajo del guion de lo que es la dirección. La nube ha sido en verdad un trabajo colectivo en el que el equipo de efectos especiales ha contribuido muchísimo al proceso de la escritura.


Entrevista a ANTOINE MOULINEAU. (Efectos especiales)...
Los efectos especiales de la película son muy naturales y finos, en especial, los de los saltamontes. ¿Cómo los abordó usted?...
El largometraje es muy real. No queríamos caer de pronto en lo fantástico o en lo delirante. Nos hemos aplicado en conservar unos movimientos naturales. Recrear esa nube de saltamontes y su comportamiento era todo un desafío. Lo que de veras nos parecía importante era tener unos efectos que fueran espectaculares pero que dieran sensación de plausibilidad.
Nuestros saltamontes digitales tenían que armonizar a la perfección con los saltamontes reales. Para ello fabricamos un saltamontes en 3D, es decir, virtual, digital, que recreamos desde cero.

¿Ese saltamontes que a continuación multiplicaron?...
Eso es, para al final formar un enjambre.
Al principio no sabíamos muy bien cómo íbamos a representarlo. Esto nos exigió hacer muchas pruebas y retoques. Tuvimos que ensayar una gran variedad de comportamientos diferentes. Durante mucho tiempo fue complicado describirlo. ¿Este saltamontes gira?, ¿ataca como las avispas?
Al final llegamos a esa especie de lluvia de saltamontes que fue nuestra referencia.

¿Qué fue lo más complicado en cuanto a la técnica?...
El final fue especialmente difícil.
Queríamos que los saltamontes salieran de las llamas de la manera más realista posible. Así pues, nos aferramos a que los criaderos ardiendo fueran reales para, a continuación, añadir la nube digital al incendio. Fue un trabajo de integración de lo más complicado, de ritmo, y tuvimos que hacer mucho trabajo de antemano para planificar el rodaje, máxime cuando esta escena transcurre de noche. Distinguir una nube de saltamontes de noche no es sencillo, se lo aseguro. Por otro lado, están también las escenas del final en el lago, donde la nube se convierte casi en el actor principal del largometraje.
Estábamos en unas condiciones de rodaje aún más difíciles, al alba, lo cual solamente nos dejaba un pequeñísimo margen para rodar. El verdadero desafío del lago, al contrario que el del fuego, era contar una historia virtual.
La nube digital no la ves en el plató, te la imaginas: es un personaje invisible.
Para ello tuvimos que rehacer muchos decorados y planos de fondo con el fin de que ensamblaran perfectamente en el montaje.

¿Eso hace que el trabajo del director del filme sea más complejo?...
Para el director, sí, pues se trata, obviamente, de una secuencia que solamente existe a partir de la posproducción.
Filmamos muchos elementos que eran poco coherentes entre sí porque los filmamos en momentos diferentes del día, unas veces de día y otras de noche, así como en condiciones meteorológicas distintas. Unas veces hacía bueno; otras el día estaba nublado. Encima, sobre todo, estábamos filmando algo que solamente estaba en la pantalla. Hubo un primer montaje que era un batiburrillo de elementos para intentar hacer un primer borrador de la narración. Tuvimos que maquetar todos los planos en VFX seleccionando nosotros mismos los elementos para poder contar la historia.
Hasta que no comenzamos la posproducción, no pudimos empezar a montar esta secuencia, un enfoque que es muy distinto del que tiene un director de cine.

¿Representa esto un volumen importante de efectos especiales en comparación con otro tipo de cine francés?...
Sí, incluso con un filme de género francés. Me viene al pensamiento en especial la propia secuencia del lago: es raro tener que intervenir tanto en las imágenes, que los VFX influyan tanto en la trama. Todo el final de la cinta es digital, está recompuesto parcialmente a partir de elementos filmados.
Y esto es poco habitual en el cine francés: tener una secuencia en la que los efectos especiales tienen un influjo tan grande. No solamente en la imagen, sino asimismo en la narración.

¿Cuál es su efecto preferido de la película?...
Para mí, en primer lugar, están todos los planos de la nube, que son hermosísimos porque son muy naturales, cuando en realidad son digitales al cien por cien. Por otro lado, hay un plano que me encanta de Virginie en el cuarto donde los saltamontes ponen los huevos y ella está rodeada de insectos.
El plano fue complicado porque tuvimos que hacer un body track, es decir, hubo que analizar el conjunto de sus movimientos para reproducirlos en 3D, casi píxel por píxel, para, a continuación, poder recubrirla entera de saltamontes.
Ella se movía mucho, y había una cantidad ingente de saltamontes. A menudo en este tipo de películas lo que se busca es sencillamente impresionar. Para nosotros la dificultad residía en mostrar algo espectacular y que a la vez fuera creíble.
Y ese es un equilibrio difícil de conseguir, máxime porque no se conoce el comportamiento de un saltamontes que ha mutado. Eso hizo quetuviéramos que hacer un trabajazo de investigación y así llegar a algo que satisficiera a todos, que fuera natural y que contara la historia, aunque solo fuera definir la gran cantidad de saltamontes. Esto es algo que suscitó no pocos debates, ya que tenía que ser suficiente para dar miedo, pero tampoco queríamos caer en el cine de terror fantástico.

¿Por qué el cine francés es poco consumidor de efectos especiales?...
Creo que el motivo de mayor peso es que una gran parte de las películas que se ruedan en Francia son comedias.
En ese tipo de cine los efectos sobre todo consisten en borrar objetos, poner fondos verdes, decorados, extensiones de los decorados, matte painting [proceso que consiste en pintar un decorado sobre una superficie plana dejando en ella espacios vacíos a los que se incorporan una o varias escenas rodadas de antemano]…, pero no hay mucho más. Existen pocos filmes en los que los efectos especiales dirijan la historia o se conviertan en un personaje en toda regla, como sí sucede en La nube.

Ha trabajado usted en varios largometrajes estadounidenses. ¿Cuál es el que más le ha impresionado en términos de efectos especiales?...
Con respecto a aquellas cintas en las que he trabajado, diría que El caballero oscuro, por ese lado necesario e invisible de los efectos. Es muy difícil, sobre todo, porque la fotografía es muy cruda. Un poco lo mismo que en algún momento de La nube. En el plano visual no es fantástico ni por asomo, es un cine en el que el realismo es importantísimo. El caballero oscuro se filmó en Imax, así que se trata de unas imágenes con una enorme resolución que exigen muchísima atención y paciencia.

¿Y un filme en el que no haya trabajado?...
Creo que el que cambió mi visión de las cosas y que todavía funciona es Starship Troopers, de Paul Verhoeven.
Fue en mis inicios, yo era muy joven.
Los insectos gigantes estaban muy logrados. Era la primera vez que veíamos unas maquetas mezcladas con unos efectos digitales. Y me gusta mucho esta mezcla. Cuando se puede evitar el efecto visual digital, es mejor.
Si hay una solución para hacerlo en la realidad, yo siempre lo prefiero, como sucede en el incendio de La nube, en el que pude convencer a todo el mundo para evitar hacerlo en 3D cuando esta era una solución que facilitaba las cosas.

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