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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cuál es el embrión de LA HIJA? ¿Cuándo y cómo comienza a gestarse el proyecto?...
Alejandro Hernández me habló de un guión que estaba escribiendo basado en una historia de Félix Vidal. Trataba sobre el secuestro de una chica adolescente embarazada. Me pareció una historia interesante, pero muy de género. Años mas tarde, Fernando Bovaira me planteó la posibilidad de que dirigiera la película. La verdad es que el germen me interesaba, pero creía que había que darle una vuelta radical al asunto. Quería centrarme en el aspecto más moral: el dolor de una pareja que no pueden ser padres y el intento desesperado de superar esa frustración; y cómo eso les lleva a traspasar los límites. Quería confrontar el mundo de una mujer marcada por la infertilidad con el de una chica joven, inconsciente y que no sabe lo que quiere, pero que posee el don de dar vida. La naturaleza no es justa ni injusta: es lo que es, pero el drama de las parejas que están marcadas por la infertilidad es enorme. ¿Por qué ellos? ¿Qué culpa tienen? En cierto sentido se convierten en marginados, ocultan su vergüenza y, puntualmente, se atreven a desafiar al mundo. Esta historia debía tratar sobre uno de esos desafíos.
Lo siguiente que pensé es que esta historia podría ser rodada en Jaén, así que viajé unos días con Alejandro para recorrer el lugar. Me gusta conocer en detalle el espacio donde he imaginado la película. Beber de él para escribir e investigar sobre el terreno. Trato de que la historia se ancle al territorio y que surja del lugar. Durante ese viaje y las posteriores semanas Alejandro y yo comenzamos a discutir cómo podía ser esta nueva aproximación al guión. Luego me encerré a escribir.

¿Cuáles han sido tus influencias, motivaciones, objetivos e intenciones a la hora de abordar LA HIJA tras “Caníbal” y “El autor?...
Todo el cine que he visto y me ha conmovido, todas las experiencias vitales que he tenido: los sinsabores, el dolor, la angustia y, también, la alegría y la esperanza que he podido experimentar. Los libros que me han dejado huella en cada etapa de mi vida. Todo eso configura una especie de sopa orgánica vital de la que me alimento de una forma inconsciente. Siempre he pensado que uno no hace las películas que quiere sino las que le salen. Eso añadido a que previamente hay que hacerlas posibles financieramente; así que muchas de nuestras posibles películas nunca serán reales. Al final, nuestras carreras se convierten en una confluencia entre lo que hemos podido hacer y lo que hemos sabido hacer.
Siento, también, que el cine es un elemento lúdico, en el que cada película me permite interrogarme, viajar física y espiritualmente y cambiar. Nunca rehúyo la fricción que significa exponerme haciéndolas. Ni tampoco el riesgo y la posibilidad de fracaso. De hecho, siento que mis películas pueden acabar conmigo. Pero no me importa. Ha sido mi vida hasta ahora y he disfrutado haciéndolo, y me he sentido un privilegiado por ello.
En este caso la película estaba anclada a una experiencia personal: mi deseo de ser padre. Sé que, si no lo consigues, es algo que puede desgastarte e, incluso, aniquilarte. Que puede llegar a ocupar el centro de toda tu vida. Y cuando estás imbuido de una emoción así todo es posible. La moralidad se desvanece. Soy consciente de que el más noble deseo llevado al límite puede convertirse en horror. Por suerte la humanidad surge, de entre los más valientes, de los escombros de la inhumanidad de los que han perdido la moral. Yo he hecho esta película para hablar de eso y, en cierto sentido, para ahuyentar el fantasma que me ha perseguido.

En LA HIJA repites con Javier Gutiérrez, ¿cómo habéis trabajado este nuevo proyecto y personaje? ¿Qué diferencias ha habido con respecto al viaje creativo y personal llevado a cabo con “El autor”?...
Javier es un actor fantástico con el que me entiendo muy bien. El acercamiento ha sido en los dos casos, básicamente, el mismo: tiempo y compromiso para explorar durante el trabajo de preparación, los ensayos y el rodaje. Nada está escrito. Siempre me dejo llevar y empujo a que mis actores/actrices lo hagan. Me interesa qué puede aportarle cada persona a su personaje, no hacer una construcción intelectual de él. Siempre les digo a los actores/actrices que los personajes no existen, sólo la encarnación que hagamos posible. Para mí, dirigir es como convocar la magia a través de un ritual, que es la puesta en escena y el dispositivo de producción/dirección. El resto es esperar a que el momento nos sea propicio. No siempre es posible, claro, porque están las limitaciones de producción, así que muchas veces nos volvemos a casa sabiendo que no lo hemos conseguido, pero a veces sí lo hacemos. Es, en parte, una cuestión de suerte y, a la vez, de acierto e inspiración. Así que he acabado aceptando que la imperfección y la torpeza forman parte de mi trabajo.

Con respecto a Patricia López Arnaiz, ¿cómo ha sido trabajar con ella? ¿Qué tiene Patricia López Arnaiz que necesitase el personaje Adela?...
Siempre trato de adaptarme, desde los fundamentos que he descrito antes, a la personalidad inconsciente de cada actriz/actor. No se trata de construir un personaje sino de encarnar el personaje que llevas dentro y que confluye con el que está planteado en la historia y mis intenciones como director. Para mí la interpretación es un surgimiento. Patricia, como Javier, surge como Adela en la película. Me dejo llevar por lo que ellos ponen de forma inconsciente, nunca por lo que traen de manera intelectual. Eso no me sirve. Está desgastado y prejuiciado. Por eso, contemplo la película mientras la ruedo y la afino en el momento en el que aparece delante mía y, luego, en el montaje, la depuro con mi montador: Ángel Hernández Zoido.

LA HIJA supone el debut de Irene Virgüez Filippidis, que interpreta a Irene, y también incluye a Sofian El Benaissati (Osman). ¿Cómo ha sido trabajar con estos dos jóvenes intérpretes? ¿Qué es lo que hizo que te decantaras por la debutante Irene?...
Cuando los conocí me di cuenta de que juntos encarnaban una versión contemporánea de Romeo y Julieta. Dos jóvenes que han caído en un lugar trágico y que, en otras circunstancias, su amor representaría una banalidad. Pero no aquí. Son los hechos externos los que obligan a Irene y a Osman a ser lo que son. La lógica y la razón están de parte de la pareja de adultos. La pasión, sin embargo, está de parte de ellos. Los adultos son ya zombies, muertos vivientes, los jóvenes son aún humanos. El tamaño del desafío transforma a Irene en una mujer verdadera, primordial, en un ser humano en el sentido más hermoso y primitivo del término.
De ambos me sorprendió, al conocerlos, su fragilidad, su inocencia y, al mismo tiempo, la fuerza que se intuía en su interior. Irene se transformó durante la película. Su crecimiento fue paralelo al crecimiento de su personaje porque supo agitar el coraje que llevaba dentro. Lo que hice fue empujarla y acompañarla, dándole siempre mi mano cuando la necesitaba.

Javier y Adela son dos personajes ambiguos. ¿Hay una línea de continuidad en tu cine con respecto a explorar la ambigüedad y los claroscuros de sus protagonistas? Con tus películas, ¿haces una radiografía de la condición humana a través de tu trabajo como guionista y director?...
En mis últimas películas me ha interesado mucho explorar la presencia del mal en el ser humano. Son como cuentos para niños adultos. Esos que hablan de lo que no queremos escuchar pero que sabemos que está ahí. El mal no es patrimonio de los psicópatas sino de las personas comunes, como cada uno de nosotros, que somos capaces de lo mejor y lo peor. ¿Cuándo se cruza la línea que desvanece la moralidad? Cuando dejamos de escuchar al otro, cuando lo cosificamos. ¿Cuándo nos damos cuenta de que lo moral, y por tanto lo espiritual, existen? Cuando dejamos de escucharnos a nosotros mismos y empezamos a actuar para el otro. Mis últimas películas, también La Hija, nos recuerdan que eso que llamamos el mal es parte de nuestra naturaleza y nuestra sociedad, y que los monstruos no existen sino en nosotros mismos.

La obsesión es otro de los temas que podemos encontrar en tu cine. En este caso, la obsesión por ser madre. ¿Crees que Adela considera que le ha sido arrebatado su derecho natural de ser madre y, por tanto, todas sus acciones están más que justificadas? ¿Es esta la historia de dos buenas personas que se transforman en monstruos o es la historia de dos monstruos ocultos tras la fachada de una pareja ideal o aparentemente normativa?...
Por supuesto, Adela considera que está legitimada para hacer lo que hace, porque la vida ha sido injusta con ella. Por supuesto, también, sus intenciones son nobles y parece lógico y razonable pensar que pueda llegar a ser una buena madre para ese bebé que va a nacer. Pero no se trata de lógica y razón, ni siquiera de justicia. No se pueden reivindicar derechos hasta el infinito. No podemos pretender ser dioses, aunque parezca, por momentos, que estamos tratando de serlo. Si mis derechos se extienden a todo acabaré siendo un verdugo para los otros. En eso es en lo que se convierte Adela. Su “noble” deseo termina cosificando a Irene, a la que sólo percibe como portadora de “su bebé”. Es incapaz de ver al ser humano cuyo derecho se opone al suyo. La humanidad consiste en ceder al otro el espacio, no en tratar de arrebatárselo. Cualquiera que se sienta legitimado, por su dolor, a conseguir sus fines por encima de todo estará atravesando las barreras de la moralidad y entrando en las entrañas del mal. Además, probablemente, lo estará haciendo sin ser consciente de ello, convencido de sus buenos argumentos y armado de “razón”.
Creo que las personas no somos buenas o malas. No existe una esencialidad del ser sino una convivencia con el otro. Sólo los psicópatas son diferentes porque no perciben la alteridad y, por tanto, no son conscientes del dolor ajeno. Lo fácil es decir que los que ejercen el mal son siempre psicópatas. Y eso no es verdad. Lo fácil es decir, también, por ejemplo, que los nazis y los fascistas son todos psicópatas. Pero tampoco es verdad. Ojalá fuera tan sencillo. Me interesa la gente común que atraviesa las líneas morales y que se convencen de que tienen sus buenas razones para ello. Eligen el lado del mal sin saber que lo están haciendo. Los psicópatas son pocos, pero la gente común capaz de justificarse para hacer daño al otro, por desgracia, es mucho más abundante. Nunca debemos olvidar que todos podemos pecar de lo mismo, que es una tendencia que está ahí: en nuestra naturaleza y en nuestra sociedad. Que los monstruos no existen, que somos nosotros mismos. Por eso no se trata de buenos y malos, sino de buenos y buenos cometiendo atrocidades o actuando con compasión y nobleza. Son los actos los que nos definen, no las intenciones.

¿Crees que Javier cumple la figura de un padre para Irene? ¿Hay algo de amor platónico en la forma en la que Irene mira a Javier?...
Esa relación la trabajamos en una zona difusa y ambigua. Sin ser claros, Javier fantasea una relación de padre con Irene, pero al mismo tiempo juega entre dos mujeres: una yerma y adulta, otra joven y fértil. Podría pasar por su cabeza, de alguna manera, desplazar a su mujer para quedarse con Irene como padre/abuelo, pero no quisimos ser obvios en ello. No quería que la historia fuera por ahí. Lo que es cierto es que dejamos que esa idea sobrevolara el ambiente en todo momento.
  Por otro lado, Javier quiere sinceramente a Irene, pero, para él, su mujer está por encima de la niña. Él decide acompañar hasta el final la obsesión de Adela y se hace cómplice y ejecutor de ella. ¿Por qué? Él también desea ser padre, pero sobre todo desea recuperar a su mujer, en el recuerdo de un amor que ya no existe. La diferencia fundamental con ella es que él es consciente de lo que les está ocurriendo y, quizás por eso, se vuelve aún más culpable. Adela está ciega, él no. Javier puede ver la atrocidad que están cometiendo.

Llega un momento en el que Javier y Adela ven a Irene nada más que como “un vientre de alquiler”. LA HIJA plantea temas polémicos y en constante debate como la maternidad subrogada y los vientres de alquiler. ¿Cómo te aproximas a estos temas a través de la película? ¿Has investigado en torno a la maternidad y al deseo de ser madre? ¿Cómo has trabajado esas emociones y sentimientos tan fuertes e instintivos con Patricia e Irene?...
No pretendo exhibir una posición ideológica sobre el tema de los vientres de alquiler sino realizar una película que se abra a preguntas. El problema fundamental es cosificar al otro, convertirlo en un instrumento de nuestro interés. ¿Pero cómo se pueden satisfacer los anhelos, las esperanzas de los que no han podido ser madres y padres sin dañar a nadie? ¿Cómo se puede reparar una injusticia sin cometer otra? Es un debate complicado que yo no me atrevo a simplificar.
Además, creo que la cuestión de fondo va mucho más allá. Tiene que ver con el tremendo desafío que se ha autoimpuesto el ser humano: vencer a la naturaleza. Probablemente, todo lo que podamos hacer acabaremos haciéndolo. Eso me parece, en cierto sentido, terrible. La naturaleza siempre nos ha impuesto unos límites que, ahora, ya no estamos dispuestos a aceptar. En todos los ámbitos estamos sosteniendo una lucha contra la naturaleza y no siempre me alegro de que ganemos nosotros, la verdad.
¿Cómo trabajo eso con los actores/actrices? Las grandes ideas no sirven para nada. Trato de encontrar en ellos las claves personales para que entiendan lo que está ocurriendo en cada momento. Trato de decirles que el personaje es él o ella viviendo en esas circunstancias. Trato de no dejarles que se evadan de ese compromiso y si veo que no les funciona trato de que busquen algo que lo sustituya. Nunca dejo que hagan construcciones intelectuales, porque me parecen vacías y falsas. Prefiero acudir al engaño y al juego. Cuando no saben muy bien lo que están haciendo es que todo ha empezado a funcionar, porque lo que se está contando de fondo pertenece a mi ámbito, no al suyo. Ellos no deben observarse. Ellos tienen, nada más y nada menos, que vivir de una forma auténtica el presente de cada toma, dejarse llevar y no hacerse demasiadas preguntas. Lo que trabajan los actores, como lo que saben los actores, no tiene que ver necesariamente con lo que dice el guión. Es otra cosa. Lo que tiene que ser es espontáneo y verdadero. Es un trabajo, el suyo, realmente difícil.

Irene se acaba convirtiendo en otra hija para ellos y, a la vez, en una prisionera. ¿Es también LA HIJA una historia sobre el trato condescendiente y en ocasiones irresponsable, inconsciente e incluso abusivo de los “mayores” hacia los “menores”?...
Creo que los adultos, en una sociedad como la nuestra, tenemos la tendencia a “paternalizar” a los menores. Lo que parece protección me parece, en el fondo, egoísmo. ¿Queremos llevar de la mano a nuestros hijos porque nos preocupamos por ellos o porque creemos que son una prolongación de nosotros mismos? Me da la impresión de que a los padres actuales les aterra que sus hijos se hagan adultos. A veces pienso que no quieren que maduren porque eso significará que escaparán a su control. En la película Javier y Adela tratan a Irene con la misma condescendencia que he visto tratar a sus hijos a muchos padres y madres. Hoy en día los jóvenes están más solos y abandonados que nunca, a la vez que más protegidos y tutelados.

LA HIJA es un drama de personajes familiar, también un thriller psicológico, y tiene elementos de terror, de crítica social y hasta de película de secuestros y un coming of age (en lo que se refiere al personaje de Irene). ¿Cuáles dirías que son los elementos principales de la película?...
No lo sé. No pienso en géneros ni en etiquetas cuando me planteo hacer una película. Quizás si lo hiciera me iría mejor. Hay algo que quiero contar y me conmueve, y trato de hacerlo de la forma que creo que es la más adecuada. ¿Cómo se llama eso? No lo sé. Definir mi trabajo no es mi fuerte.

Vetusta Morla ha compuesto e interpreta el tema principal de LA HIJA: la canción original “Reina de las trincheras”. También son los responsables de la banda sonora original. ¿A qué estados y emociones nos lleva su banda sonora para LA HIJA? ¿Qué crees que aportan sus composiciones a las imágenes?...
Mi trabajo con Vetusta Morla ha sido entusiasmante. Los busqué porque quería hacer un trabajo musical y sonoro a la contra de la naturalidad que buscaba para la fotografía. Al mismo tiempo la música debía provenir del interior de las imágenes y disimular su carácter electrónico. Para eso trabajamos de dos formas: a partir de sonidos de la película grabados en directo por el equipo de sonido, dirigido por Eva Valiño, y que yo seleccioné, y a partir de una nana que fuera parte de la historia.
Pienso que la música no debe acompañar las intenciones del director, sino su naturaleza. No soporto esa música que me dice, como espectador, lo que el director está pretendiendo conseguir. Quiero que la música y la banda sonora escapen a mi control narrativo, que otorguen una nueva capa. Es como si la música la portaran los personajes y las imágenes, como si proviniera de sus entrañas y no de mis mandatos. Por supuesto, todo en una película está construido. El cine es una representación. No pretendo ser realista, aunque lo parezca. Soy muy minimalista. Cuantas menos cosas para contar una historia mejor, cuantas más elipsis mejor. Por eso, en la música, pretendo huir, sobre todo, de la redundancia.
El trabajo con la canción fue muy interesante. Les pedí a los Vestusta que compusieran una nana, una canción de cuna. Hicieron un trabajo memorable, muy simple. Parecía una melodía popular sin autor. Luego le pedí a Patricia, Adela, que se la aprendiera de memoria y la cantara como si fuera una canción de su abuela. Patricia se pasó días enteros tarareando la canción por el set de rodaje. Se hizo carne la canción entre el equipo y yo empecé a trabajar en el set utilizándola como contrapunto en off. Ponía a Patricia a cantar en una esquina mientras rodaba el contracampo. De ahí surgieron todas las escenas del final y yo me fui adaptando a lo que me sugería la nana para planificar. Sabía que a esas alturas, la música iba a confluir en lo que se estaba cantando en la propia escena, así que, en gran parte, de esa nana tenía que surgir la banda sonora anterior, confluyendo con las atmósferas que habían creado Vetusta Morla, inspiradas en los sonidos naturales que yo les había pasado. Se trataba de que, de una forma inconsciente, el espectador acabara percibiendo que todo lo que había escuchado musicalmente antes fuera un preludio de ese final. La nana acompañaría, como contrapunto, al desafío terrorífico al que debería enfrentarse la niña al final. Estoy feliz de haber trabajado con Vetusta Morla. Han hecho un trabajo extraordinario.

Has vuelto a rodar en Andalucía, esta vez en Jaén. ¿Cómo ha resultado la experiencia de rodaje desde que comenzaste a localizar para la película?...
Jaén es un lugar increíble. Un territorio que fue frontera entre los reinos cristianos y árabes durante más de 200 años y que luego fue olvidada. Es como si su destino hubiera sido quedarse en un lugar de paso. La profundidad de la belleza de su paisaje es inmensa y desconocida para la gran mayoría de la gente, y la generosidad y humildad del jienense es providencial. He aprovechado para explorar la provincia palmo a palmo, para localizar los mejores exteriores, para conocer costumbres y gentes, para hacer grandes amigos… y espero que todo eso se note, en cierto sentido, en la película.

En cuanto a la fotografía y al sonido de la película, ¿cuál ha sido la apuesta creativa? ¿Cómo se han trabajado los exteriores y los interiores?...
Yo quería una luz natural. Lo tenía claro: el mejor iluminador es la propia naturaleza. No hay quien se acerque a su belleza. Lo único que tenemos que hacer, entonces, es ser humildes y flexibles para poder rendirle tributo. Para eso lo más inteligente es adaptarse a lo que nos da la luz natural en cada momento y planificar nuestro rodaje para atrapar las mejores circunstancias meteorológicas en función de lo que queremos conseguir en cada escena. Me encanta rodar con mal tiempo, con viento y luz cambiante. Me obliga a trabajar cronológicamente y me inspira. Es imprescindible, para ello, conocer muy bien el lugar y saber qué tipo de luz nos da cada momento y cada lugar. Localizar bien y elegir la hora en que hay que trabajar se hace fundamental.
Además, quería mostrar el cambio en la naturaleza a lo largo de los meses en los que duraba el embarazo. Fue un desafío importante poder hacer ver al espectador que habíamos rodado en primavera, otoño e invierno, y ver cambiar el paisaje y la luz en cada estación. Para ello tuvimos que dividir el rodaje en tres fases, aunque hubo un tronco principal. Con un rodaje de pocos días en primavera y otoño fuimos capaces de recrear esas estaciones y “engañar” al espectador. Fue un puzzle muy divertido de hacer. Me encanta trabajar con los elementos de la naturaleza rearmándolos en mi cabeza en aras de una construcción nueva que parezca natural, pero que en realidad no lo es. Para ello tu mejor aliado siempre es la misma naturaleza, siempre y cuando sepas adaptarte a ella. No entiendo a esos directores de fotografía que rechazan la luz natural porque consideran que es lo fácil y no les interesa. Nunca van a ser capaces de igualar lo que ella les da.
Con respecto a la luz de interiores se trataba de recrear de la forma más inteligente la luz que venía del exterior. Hemos rodado todo en interiores naturales que están situados en los mismos lugares que los exteriores. Los usábamos como cover-set “inversos”, los llamaba yo. Cuando hacía mal tiempo salíamos afuera. Cuando la luz era plana y poco dinámica nos quedábamos dentro. Tener las localizaciones interiores y exteriores en el mismo lugar nos dio esa gran capacidad de maniobra.
El sonido es fundamental para mí. La grabación del sonido nunca puede ser naturalista porque los micrófonos escuchan demasiado. En nuestra cabeza funciona un mecanismo automático que filtra lo que es pertinente en función del momento emocional que vivimos. Escuchamos la conversación del de al lado si estamos con una persona que no nos interesa. El sonido es mental. Por ello hay que saber muy bien en cada momento qué queremos escuchar. Hay que recrear ese filtro interno del ser humano que nos indica dónde dirigir la atención. Y esperar ese momento de sonido para rodar. Hay, por tanto, que localizar por sonido. No basta usar el ojo, hay que activar la escucha.
En el rodaje yo no uso pantallas, no me gustan, porque creo que te engañan. Elijo el objetivo, la posición de la cámara y el encuadre y luego dejo que el cámara haga su trabajo. Sé que lo que ven mis ojos, si el director de fotografía es bueno, es lo que va a quedar en pantalla. Con el sonido es diferente. Voy armado de auriculares en los que escucho lo que está recogiendo el sonido directo y discuto con el sonidista sobre la textura de ese sonido porque sé que sirve para crear la emoción principal de la escena y su atmósfera. Es la música primaria de la película. Y como dice Bresson, el sonoro ha creado el silencio. Para mí es, en muchas ocasiones, definitorio de dónde colocar la cámara: qué se ve y qué se escucha y dónde y en qué momento sólo se escucha. Ayuda a crear el espacio de la representación y es más preciso y evocador que la imagen. Para mí todo lo que se pueda contar por sonido, mejor hacerlo así que con la imagen. El sonido nos remite a un ámbito interno, íntimo, del ser humano.
Además, me interesa mucho la calidez y calidad de los diálogos. Las palabras acarician nuestros sentidos. Todo lo que podamos sacar del directo mejor que mejor. Pero la tecnología es tan buena hoy en día que, a veces, los diálogos son demasiado limpios. Creo que eso es un error. Los diálogos tienen que estar sucios, aunque bonitos. A veces he discutido con sonidistas sobre si es mejor llevarse todo el sonido lo más limpio posible para tener todas las posibilidades en el montaje. Siempre les respondo que yo no quiero tener todas esas posibilidades. Me gusta verme obligado a elegir. Cuanto más decididas estén la fotografía y el sonido en rodaje más alma y personalidad tendrán. Las limitaciones no son el problema sino el trampolín.

Por último, ¿qué viaje cinematográfico, emocional y sensorial nos depara la experiencia de ver LA HIJA en la gran pantalla?...
Es una película concebida para la gran pantalla. Sé que, al final, mucha gente la acabará viendo en sus dispositivos electrónicos y yo no podré evitarlo. Mejor que la vean ahí que en ningún sitio, me digo, aunque a veces no esté seguro de ello. La naturaleza del cine es la gran pantalla. No sólo por la calidad del sonido y la imagen, ni siquiera por el acto social de asistir a la proyección acompañados. Lo fundamental es el acto ritual. Ir al cine es abrir un espacio en nuestras vidas, tomarnos un tiempo, caminar hasta la sala... El cuerpo es la base de la memoria. Lo que no está unido a lo físico se pierde. Son datos, son información, que no se inscriben en forma de emoción, porque la memoria es emotiva. Ir al cine, en definitiva, es un gesto. Y si no hay gesto no hay huella.
Por tanto, no concibo el cine como mero entretenimiento. Claro que lo es, también, pero no puede ser sólo eso. El arte es un gesto de exposición tanto para el artista como para el espectador. Si terminamos con ese gesto acabaremos destruyendo la esencia de lo que es el arte para el ser humano: darle sentido a lo real, que nos angustia o alegra. Las películas deben hacer vibrar, deben ser una emoción que se inscriba en nuestras vidas, una experiencia. Yo no sé si lo habré conseguido, obviamente, pero es lo que intento hacer en cada una de ellas.

BANDA SONORA ORIGINAL Y CANCIÓN ORIGINAL
VETUSTA MORLA...
   Desde la presentación de su álbum debut en 2008, Vetusta Morla no ha dejado de recibir el reconocimiento de público y crítica hasta convertirse en el referente del auge de la música en directo en España. La aclamada banda, cuya trayectoria ha estado siempre vinculada al séptimo arte, da ahora el salto a la gran pantalla componiendo su primera banda sonora para “LA HIJA”, incluido su tema principal.
  “La banda sonora de LA HIJA ha supuesto un reto increíble para nosotros. Aunque habíamos compuesto el score de ‘Los Ríos de Alice', un videojuego, era la primera vez que creábamos música para una película completa”, reconocen sus integrantes. Con respecto a cómo surgió esta colaboración tan especial y al proceso de componer la BSO para este thriller, Vetusta Morla explica que “Manuel Martín Cuenca nos hizo una llamada para contarnos su idea de una película en donde la música surgiera de los propios ambientes del film. Leímos el guion y el plan nos pareció apasionante. Durante meses tratamos de hacer una inmersión en el universo de la película, planificando la paleta de colores sonoros, yendo al rodaje, trabajando mano a mano con el equipo de sonido directo, que nos nutría de las pistas de viento, ríos, ruidos de coche, pisadas... Mientras ellos rodaban, nosotros íbamos procesando esos sonidos y construyendo mediante software instrumentos virtuales con los que poder diseñar. De esta manera, la música nace literalmente de lo que vemos y oímos en la imagen haciendo los pasajes sonoros un todo con la pista de audio sin saber, muchas veces, si lo que escucha el espectador es música o solo sonido directo”.

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