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LA GÉNESIS DE LA PELÍCULA...
    Se podría decir que LIVING empezó por casualidad. Una noche, el escritor Kazuo Ishiguro y el productor Stephen Woolley estaban cenando juntos y Bill Nighy se acercó a tomar una copa con ellos. “Son frikis del cine”, dice riendo Nighy sobre aquella noche. “Se sientan e intercambian nombres de figuras importantes que hicieron películas entre 1930 y 1957, en su mayoría en blanco y negro. Se ponen a prueba para ver quién sabe el nombre del diseñador, del director y quién hizo de policía al final. Al final de la cena, Ishiguro y su esposa se pusieron a hablar entre ellos. Al terminar su conversación dijeron: ‘Sabemos cuál debería ser tu próxima película’. Yo les dije: `’Bueno pues decídmelo cuando os parezca bien’”.
  Woolley recuerda que Ishiguro lo llamó poco después de esa cena y le dijo que Nighy debería protagonizar una nueva versión de Vivir (Ikiru), la película de Akira Kurosawa de 1952, trasladada al Londres de una época muy similar. Woolley tenía buenos recuerdos de la película japonesa, pero no la había visto recientemente, así que la volvió a ver. Reconoce que “lloró y que le encantó”.
  Enseguida se dio cuenta de los paralelismos.
“Hace tiempo que quería que alguien hiciera una versión británica del clásico japonés Vivir (Ikiru), una película que siempre me ha gustado”, dice Ishiguro. “Creo que la vi por primera vez cuando era niño en la televisión británica y me impactó muchísimo. En parte debido a mi origen japonés, pero además de eso, creo que siempre he vivido mi vida según el mensaje que encierra esa película”. Hace mucho tiempo que Ishiguro creía que la película podría funcionar en el Reino Unido. Aunque Vivir (Ikiru) abordada las consecuencias para los perdedores de la Segunda Guerra Mundial, el trabajo de reconstrucción y recuperación era similar para los ganadores. Así que había paralelismos entre el sentido de imperio de ambos países, su estoicismo y su autocontrol emocional. Y en la cena de esa noche, todo pareció encajar de repente.
  “Ishiguro se inspiró en Bill para este papel”, dice Woolley, “porque Bill transmite mucha empatía.
Los japoneses y los británicos comparte el mismo autocontrol estoico. La sociedad japonesa y la sociedad británica no saben expresar sus sentimientos. Ishiguro pensó con mucha razón que Bill era el actor perfecto para interpretar este tipo de personaje. Le sugerí a Ishiguro que escribiera el guion. Pero me dijo que no era muy bueno escribiendo guiones”.
  “Le contesté: ‘Entonces deberías contratar un buen guionista. Además yo estoy escribiendo una novela’”, recuerda Ishiguro. Woolley logró persuadir al ganador del Nobel y del premio Booker de que tenía talento de sobra para hacerlo. Contar con él fue una gran ventaja a la hora de adquirir los derechos de la película a los herederos de Kurosawa que desconfiaban del proyecto, pero que estaban intrigados por la promesa de la participación de Ishiguro. “La idea de reunir a Kurosawa con Ishiguro era algo a lo que no podían resistirse”, dice Woolley. Se convencieron de que se trataba realmente de él después de varias notas escritas a mano y una videollamada.
  Mientras escribía su adaptación, en lugar de sentirse intimidado por el descomunal prestigio de la película original, Ishiguro se sintió extrañamente aliviado. “El trabajo pesado ya estaba hecho.
  Así que era más bien un trabajo de traducción”, dice bromeando. Su manera de escribir era muy atrevida. Vio la película de Kurosawa una sola vez después de haberla visto antes en muchas ocasiones. Después decidió no volver a verla ni leer su guion, ya que escribió su propia versión en inglés. Recordó cuando de niño, iba en el tren de cercanías a Londres para ir al colegio en los años 60. Se acordaba de esos hombres mayores que viajaban a Londres con sus trajes y sombreros idénticos. Ese recuerdo le sirvió para crear las primeras escenas de la película, y se apoyó en su fascinación con la cultura británica de antes y después de la Guerra. Una vez que terminó el borrador, llegó el momento de reunir al equipo creativo y de incorporar un director al proyecto.

PREPARACIÓN...
   Woolley siempre quiso contar con un director que no fuera del Reino Unido. “Me gustó mucho laidea de buscar a alguien que no tuviera una idea preconcebida de Inglaterra. Era la mejor manera de tener una perspectiva más interesante. También supe que íbamos a necesitar a un director que tuviera una extensa cultura cinematográfica. Porque Akira Kurosawa e Ishiguro comparten una gran pasión por el cine”.
  El productor había visto Moffie, el drama de guerra de Hermanus de 2019 sobre reclutas homosexuales en el ejército sudafricano homófobo de los años 80 y le impresionó su sensibilidad y su forma de utilizar los recursos para recrear una época reciente. “Una de las características de Moffie es que no tienes la impresión de estar viendo una de esas películas rancias de época; tienes la impresión de estar viendo algo que es tremendamente actual. A Ishiguro también le gustó la idea de contar con alguien que supiera hacer una película muy cinematográfica pero al mismo tiempo, fresca y nueva”.
  Después de conocer al director, Woolley supo que también compartían un profundo aprecio por las grandes figuras del cine, como Kurosawa y contemporáneos como Ozu. Llevó a Hermanus a Londres para que conociese Film4 y a Ishiguro. Al final de la reunión, Hermanus sabía que quería hacer la película y así fue como empezó a trabajar en el guion con Ishiguro y Woolley. Pero también sabía que no debía olvidarse de la imponente reputación del original de Akira Kurosawa.
  “Ese periodo del cine japonés destaca por su brillantez fotográfica. De hecho, cada fotograma de Vivir (Ikiru) es como una fotografía. Tuve un momento de pánico. Tenía que convencerme a mí mismo de que no necesitaba imitar ninguna de esas imágenes. Necesitaba pensar por mi cuenta.
  Pero Ishiguro tenía mucha confianza en que seríamos capaces de hace algo que fuera realmente nuestro, aunque sin faltarle al respeto al original”. Hermanus e Ishiguro pulieron y perfeccionaron el guion para preparar el rodaje y lo hicieron por Zoom y desde diferentes países, mientras la pandemia de coronavirus arrasaba el mundo.
  Hablaban durante horas sobre escenas que había que cortar o añadir; después, Ishiguro escribía los cambios, se reunían y hablaban de nuevo. Pasaron meses antes de que dieran por cerrado el guion del rodaje. “Ishiguro es un genio que trabaja con enorme minuciosidad y con mucha
intensidad. No deja piedra sin remover”, dice Hermanus. “Cuando tienes el guion definitivo, se puede decir que has planeado todas las interpretaciones posibles. En ese sentido es un perfeccionista”.
  Por su lado, Ishiguro también afirma que Hermanus es un perfeccionista, así que es muy posible que sus mentes estén estructuradas de la misma forma. “Fue muy agradable hablar del guion con Oliver y Stephen”, dice el novelista. “Porque ese proceso no siempre es agradable; es imprescindible estar en la misma onda. Pero cada vez que hablábamos aportábamos nuevas ideas. Al final, teníamos una idea que nos gustaba a todos”.
  Los tres son grandes cinéfilos e intercambiaron recomendaciones de películas británicas y sobre la Gran Bretaña de los años 50, “de modo que este proyecto se convirtió en una carta de amor a las películas de esa época”, dice Hermanus. Aceptó el desafío de contar una historia en inglés, “haciendo infinitas preguntas, cuestionándolo todo, sin dejar piedra sin remover”, todo con el fin de saber lo más posible sobre esa época. “Esa es la parte divertida de   hacer películas”, dice.
“Durante ese proceso creces como persona”.

REPARTO...
  “El casting es el 90% de mi trabajo”, dice Hermanus. “Aporto algo al rodaje de una película porque ejecuto una visión creativa y genero una experiencia con los actores y con el director de fotografía y porque construyo una película dotándola de fuerza emocional. Pero seré tan bueno como lo es la suma de las partes que integran la película. Así que si cuento con el reparto adecuado, la película cobrará vida de una manera que me hará parecer tremendamente inteligente”.
  Por supuesto, hubo una parte inamovible que estuvo siempre presente: Bill Nighy. Ishiguro se inspiró en él desde el principio y el escritor, junto con Woolley y Hermanus, desarrolló la película pensando en él. “Bill Nighy ha sido fundamental en todo este proyecto”, dice Ishiguro. “Tiene ese sentido del humor inglés, esa ironía, ese estoicismo y también una especie de melancolía que está debajo de la superficie. Y se parecía a todos esos hombres con los que me cruzaba de niño en los andenes de tren”.
  “Bill Nighy es extraordinario”, dice Hermanus. “Es un privilegio, una experiencia única trabajar con un actor que entiende su oficio como lo hace él. Ver a alguien trabajar tan diligentemente para encontrar dónde está la verdad cada vez que se pone delante de la cámara, y también en la preparación, es ser testigo de un perfeccionismo que solo tiene Bill. La gente se asombra porque en realidad es una persona muy accesible y amable. Me facilitó mucho el trabajo porque él era nuestro maestro y nuestro comandante”.
  Afortunadamente, a Nighy le gustó el guion definitivo de una película que le habían presentado de manera tan informal. “Me encantó el guion”, dice el actor. “Rendía homenaje a un periodo de una forma maravillosa y además la estructura y la historia estaban muy bien ensambladas. ¡Y es un papel magnífico! Me alegró saber que debí ser bueno, pero que muy bueno, en una vida anterior”.
  Describe su papel como el de “un hombre profundamente convencional que ha interiorizado el dolor”. Desde que su esposa murió hace más de 20 años, ha confinado su vida a parámetros estrechos para evitar más sufrimiento. “Nunca se desvía de su rutina, jamás”, dice Nighy, “hasta que el médico le diagnóstica algo terrible”.
  El siguiente papel clave era él de Sutherland, el dramaturgo de pensamiento libre y con una vida difícil que Williams conoce en un viaje impulsivo a la costa. Para el papel, Hermanus recurrió a Tom Burke, conocido por su trabajo en televisión en Strike y en The Souvenir Part I.
  “Solo me puedo imaginar a Tom haciendo el papel de Sutherland”, dice Hermanus. Burke hizo su primer trabajo televisivo con Nighy en La sombra del poder (State of Play) después de graduarse en la escuela de teatro, y aprovechó la oportunidad de reencontrarse con la veterana estrella. No tardó en comprender el carácter ligeramente disoluto de su personaje.
  “Sutherland pasa los días escribiendo farsas picantes junto al mar”, dice Burke, “y las noches tratando de alcanzar un estado de inconsciencia que le permita irse a casa y dormir. Es una vida rica y atractiva pero, sin hacer ningún tipo de juicio moral sobre Sutherland, sientes que tiene un vacío en el corazón, una sensación de querer algo más”.
  Unos de los cambios que Ishiguro introdujo en LIVING fue aumentar significativamente el papel de un joven, Peter, que acaba de empezar a trabajar en la oficina de Williams para poder crear una bonita historia de amor entre él y el personaje de Margaret. “Mi guion es muy fiel al guion de Kurosawa-Hashimoto-Oguni”, dice Ishiguro. “Pero quería que se notara que hay una generación más joven que crece después de la guerra y que tiene otros valores. Quería introducir esa sensación de optimismo. Y también quería una historia de amor. No sé si era fundamental, pero me pareció una idea bonita”.
  Alex Sharp, al que vimos por última vez en El juicio de los 7 de Chicago, se grabó a sí mismo para encarnar a Peter mientras estaba en Florida. En mitad de una escena que estaba representando, un pelícano se posó fuera de su casa: “Creo que era un pelícano porque estaba bastante oscuro, pero sí que era un pájaro muy grande”, y graznaba con mucha fuerza. Sharp no sabía muy bien qué hacer. “Intenté incluir al pelícano en la escena pero no funcionó. Pero era la mejor toma, así que la envié y les dije, sí, en mi cinta hay un pelícano”. Hermanus se rio mucho con este pájaro durante el proceso de casting, pero Sharp obtuvo el papel gracias a su interpretación.
  “Creo que mi trabajo en el esquema de la historia es ser la lente del público, lo que les permite familiarizarse con ella”, dice Sharp de Peter. Enseguida se convirtió en el actor favorito del director, que se maravilla de su nivel de preparación.
  “Adoro a Alex”, dice Hermanus. “Nunca había visto a un actor prepararse como lo hace Alex. Dibuja la trayectoria del personaje con todo detalle. Una vez que lo tiene, está siempre metido en el personaje, aunque lo hace con tanta sutileza que solo lo sabes si él te lo dice. Lo cierto es que al final del rodaje conocía mucho mejor a Alex que antes. Es brillante”.
  La última pieza importante del rompecabezas fue encontrar a Margaret, la joven y optimista secretaria del County Hall que se convierte en una extraña confidente de Williams mientras se enfrenta a su terrible diagnóstico. Hermanus la encontró en Aimee Lou Wood, la estrella de Sex Education a la que hemos visto recientemente en Mr. Wain. “Le pidieron a Aimee que iluminara como el sol cuando en realidad ella es el sol”, dice Hermanus. “Estoy seguro de que va a hacer grandes cosas en su carrera. Sabe ser muy natural y tremendamente divertida”.
  Wood se sumergió en el guion durante el confinamiento y dijo que “necesitaba leerlo en profundidad”, reconociendo que le hizo llorar. Fan de toda la vida de Bill Nighy, la oportunidad de trabajar con él era un gran incentivo, pero lo más importante fue el personaje que le pidieron que interpretara. “Margaret es muy amable, pero lo que me encanta de ella es que no se deja influenciar”, dice Wood. “Margaret es un buen ejemplo de alguien que es muy amable y generoso, pero que también tiene sus propias metas. No se achanta y no va por las ramas. Tiene presencia, y creo que es por eso que Mr. Williams advierte su presencia. Está muy viva”.
  Una vez que finalizó el casting, el rodaje de la película ya podía arrancar.

RODAJE...
  “Rodar es como una pelea de gladiadores”, dice Hermanus. “Tienes que llegar al otro lado. Yo siempre intento superarme. Siempre quiero hacerlo mejor en lo que se refiere a la elección de actores, a las colaboraciones, a la narración. Son los directores los que se someten ellos mismos a una presión enorme”.
  Pero lo cierto es que su reparto no se percató de la presión que soportaba el director durante las seis semanas de rodaje. Vieron a Hermanus como a alguien “súper preparado e infinitamente cortés”, como dice Nighy. “Oliver tiene una excelente visión general y le estoy muy agradecido por eso”, añade Nighy. “Me suelo perder en el trabajo en el trabajo de cada día pero él programa toda la información de forma muy inteligente. Es un director genial y muy inteligente. Tiene grandes ideas”.
  La producción no solo rodó en el County Hall de Londres, también instaló allí sus oficinas de producción y eso “fue una ayuda inestimable”, dice Hermanus. “Cuando tienes una película que se desarrolla en un lugar concreto, nunca piensas que vas a rodarla en ese mismo lugar. Siempre piensas que tendrás que combinarla con un millón de localizaciones diferentes. Pero en esta ocasión y durante gran parte del tiempo, nuestro diseñador de producción solo tuvo que decorar los espacios. Tuvimos mucha suerte”.
  “Es extraordinario”, coincide Woolley. “Resulta increíble que hayamos podido rodar en esas maravillosas escaleras de mármol y en esos pasillos lúgubres. Y todo gracias al County Hall Arts y a su compromiso con la película. No es un edificio más en el centro de Londres; es el latido, el meollo de nuestra película”. Sharp lo comparó con su experiencia trabajando en El juicio de los 7 de Chicago, que también se rodó en localizaciones históricas de la época de la película. “La envergadura del County Hall, esa sensación de laberinto, lo convierte en un personaje más de la película”, dice. “Como actor te lo pone fácil”. Aunque parezca raro, no se han rodado muchas películas en el Hall lo que lo convierte en un mundo muy poco visto en la gran pantalla.
  Pero no todas las localizaciones fueron tan fáciles; En las escenas iniciales del tren los miembros del equipo técnico tuvieron que mecer físicamente un vagón de un lado a otro en un hangar durante una toma de nueve minutos. “¡Fue como un maratón!” se maravilla Hermanus. “Al final estábamos agotados pero muy contentos con el resultado”.
  Hermanus contó con la gran ayuda de su director de fotografía habitual, Jamie Ramsay, como su mano derecha. Esta es su cuarta colaboración ya que habían trabajado juntos en Moffie, Beauty y Shirley Adams. Así que ambos se entienden casi sin palabras y comparten la misma sensibilidad.
  Esta ha sido su colaboración más intensa hasta el momento y ha servido para consolidar aún más su asociación profesional. Como dice Hermanus: “él es mi otra mitad, mi enzima creativa esencial”.
  Woolley, que también trabajó con Ramsay en Primavera en Beechwood, volvió a maravillarse de su trabajo. “Jamie Ramsey es muy original y no se cansa nunca de buscar el mejor plano. La inspiración de Jamie se nota en las luces, los tonos y las sombras fuertes. Él y Oliver comparten una misma visión del aspecto de la película”.
  Pero el reparto señala que Hermanus no es un director puramente visual. “Por lo general, los directores son lo uno o lo otro. “O son muy buenos en el aspecto visual de la película o son muy buenos con los actores. Y él es bueno en ambas cosas. Tiene un ojo increíble y es un director de actores. Puedes confiar en él”, dice Wood.
  “Oliver seguirá haciendo películas increíbles durante mucho tiempo”, coincide Sharp. “Llegamos a un punto en el que bastaba con que me mirara para que yo supiera lo que quería que hiciera. Es una manera maravillosa de trabajar. Es un genio”.
  Hermanus tuvo que trabajar deprisa debido al presupuesto reducido de la película y a un rodaje de solo seis semanas, pero siempre intentó que sus actores hicieran todas las tomas que fuera posible. A Wood le impresionó especialmente una escena con diálogos larga y emotiva con Nighy en un pub que filmaron 19 veces. “Nunca había hecho nada parecido porque estoy acostumbrado a la televisión”. La interpretación de Nighy le hizo llorar de verdad: “Tenía que asegurarme de que lloraba como Margaret y que me sentía como Margaret pero Bill me conmovió tanto que me puse a llorar a moco tendido. Fue muy real”.
  No todas las escenas fueron tan tensas: Wood también cuenta que se rio a carcajadas durante una escena en el Lyons Coffee House. De hecho, para el reparto, el mérito de ese ambiente alegre y colaborativo es mérito de Hermanus y su equipo. Durante las semanas de rodaje, el reparto y el equipo técnico se llevaron a las mil maravillas incluso cuando tenían que encontrar o cambiar una localización en el último minuto, o cuando debían lidiar con escenas en las que aparecían cientos de extras.
  “Como productor, se necesita un equipo extraordinario para hacer una buena película”, dice Woolley. “Obviamente, en la cima de esa pirámide está el director, pero también es necesario contar con un buen grupo de apoyo”. Es por eso que tanto él como Hermanus reunieron a algunos de los mejores en su oficio para dar vida al mundo que habían imaginado.

DISEÑO DE PRODUCCIÓN...
  Hacer una película independiente y de época no es tarea fácil en el mejor de los casos, y es exponencialmente más difícil durante una pandemia. Así que la diseñadora de producción Helen Scott y su equipo tuvieron que mover montañas buscando una gran variedad de escenarios y localizaciones que encajaran con el presupuesto y con la historia. “Todos los días me asombro de lo que ha conseguido”, dice Nighy. “El diseño es exquisito. Y no se ha limitado a reproducir fielmente el período. Tiene ese toque diferente que necesita esta película. Necesitas algo que la gente no haya visto antes, aunque sea de 1953”.
  Hermanus llama a Scott, “nuestra mujer del partido. Se enfrentó a más problemas que cualquiera de los que participamos en esta película. Trabajaba bajo una gran presión buscando localizaciones, lidiando con el Covid, con lo que yo le pedía y con los recursos de los que disponíamos. La verdad es que la película ha sido posible gracias al talento y al ingenio de Helen y su equipo. Es una visionaria”.
  Según Scott, la forma de dirigir de Hermanus facilitó considerablemente su trabajo, ya que el director había realizado un storyboard visual para cada escena como referencia y guía de la película. “No había trabajado nunca con este nivel de previsión. Pero fue muy útil porque me permitió comprender muy bien su estilo”. Su proceso de búsqueda de localizaciones estuvo más fragmentado de lo habitual debido a las reglas de distanciamiento social que limitaban las visitas a las localizaciones y a las limitaciones para viajar. Algunas localizaciones se consiguieron unas horas o días antes del rodaje gracias a ella y también gracias a la habilidad de Scott para improvisar sobre la marcha transformando espacios en muy pocas horas. Asegurar y transportar el atrezzo de época que necesitaba la película tampoco fue fácil pero un diseñador de producción experimentado está acostumbrado a esas dificultades. Y Scott sabía exactamente lo que buscaba.
  “Busco algo que sea de época”, explica Scott, “algo que satisfaga las exigencias del guion y que encaje con la variedad de espacios locales necesarios. Si no encaja inmediatamente, debo buscar formas de incorporarlo a la localización para que funcione. También busco fuentes de luz, lugares que Jamie pueda iluminar. Busco lo mejor para la película”.
  Fue un golpe de suerte que la película se pudiera rodar en County Hall, el mismo edificio donde se desarrolla el guion. “Es una ventaja gigantesca”, dice la diseñadora de producción. “Resulta increíble que pudiéramos usar todas las escaleras de los pasillos que Williams habría usado”.
  Pero aunque contaba con todos los detalles arquitectónicos de County Hall, también tuvo que construir detalladamente una oficina en forma de “pecera” dentro de ese espacio y utilizar los colores correctos para que hubiera coherencia con el resto de la película.
  Todos los actores comentaron el altísimo nivel de detalle de esos escenarios como todo el papeleo apilado en la oficina de los personajes cuando están en County Hall. Es un detalle que puede que no aparezca nunca en cámara, pero a Scott le gusta ser previsor. “Hasta que el polvo no se asienta y empiezas a filmar, no sabes realmente cómo vas a filmarlo. Jamie y Oliver tenían montones de primeros planos a su disposición. Pero estos detalles son de gran ayuda para los actores. Lo que hay en sus escritorios les parece real y eso les ayuda a habitar ese espacio y meterse en la piel del personaje”.
  County Hall también influyó en el aspecto de la casa de Williams: si toda su vida ha sido un viaje monótono de ida y vuelta a ese edificio, su hogar debía dar esa misma sensación de aburrimiento.
  “Me pareció que su casa no debía reflejar otra faceta de su personalidad porque en realidad esa faceta no existía”, dice Scott. “Quería que fuera monótono y gastado y lo que es más importante, que se hubiera quedado atrapado en el momento en que murió su esposa, en 1930. Nada ha cambiado desde entonces. Son los años de la posguerra justo después del “Festival of Britain” (El Festival de Gran Bretaña fue una exposición y feria nacional que tuvo millones de visitantes de todo el Reino Unido en el verano de 1951). En ese sentido, es aún más triste que Williams no fuera capaz de dar ese salto. Es un hombre nacido en la época eduardiana, muy estirado, rígido y correcto y no sabe comportarse de otra manera. No sería él si lo hiciera”.

VESTUARIO...
  La diseñadora de vestuario Sandy Powell es un gigante en su campo. Ha ganado tres Oscar y ha sido nominada en 15 ocasiones. Es una colaboradora habitual de directores como Martin Scorsese y Todd Haynes. Cuando Woolley, un viejo amigo y colaborador habitual, le habló de esta película, vio las películas anteriores de Hermanus y quedó impresionada. “Me gustó mucho Oliver y pensé que haría un trabajo interesante con este guion”.
  “¿Qué se puede decir de Sandy Powell?”, dice Hermanus. “Es una maestra del cine; ha realizado algunos de los trabajos más extraordinarios del siglo en lo que se refiere a diseño de vestuario para el cine. es una perfeccionista y sabe trabajar en equipo. He aprendido mucho de ella, es extraordinaria”.
  Por supuesto, el guion era una pieza de época pero también era realista, con poco espacio para ese tipo de invención ahistórica que distingue a películas como La favorita. “Esta película está ambientada en 1953, en el Londres de la posguerra, así que es muy concreta”, dice Powell. “Así que en este caso, la precisión histórica es muy importante. En la medida de lo posible, intentamos ser precisos a la hora de retratar a la gente y la ropa que visten”.
  Para Powell, eso significa centrarse en cada personaje y descubrir por qué visten lo que visten todos los días, basándose en el guion, el director y los actores que participan. Para la ‘solar’ Margaret, eso se traduciría en unos pendientes con forma de girasol. En el caso de los hombres, podría reducirse a la elección de la corbata. “He hecho tantas corbatas; he trabajado 25 años con Scorsese”, dice Powell con ironía. “Pero me gusta elegirlas. Pueden marcar la diferencia entre alguien con un traje aburrido y alguien con un traje un poco más interesante”.
  Powell y Nighy se llevaron bien desde el principio, casi 25 años después de que trabajaran juntos por primera vez cuando ella se encargó de vestirlo en Un hombre perdido en el tiempo, la película de Bill Forsyth. “Normalmente llego a la prueba de vestuario diciendo cosas como ‘azul marino o sin medias o no pienso ponerme esos pantalones’”, dice el actor. “Me gusta ir cómodo. Pero cuando supe que Sandy Powell se iba a encargar del vestuario, me limité a decir: ‘¿Qué quieres que me ponga?’. Tuvimos una pequeña diferencia de opinión. Pero recordé con quién estaba hablando y me callé, porque sé que siempre lo hará bien”.
  En opinión de Powell, el estilo de Williams no habría cambiado desde que enviudó. “Es como si su espíritu le hubiera abandonado cuando murió su esposa. Lleva el mismo traje todos los días de su vida laboral, y probablemente también los fines de semana. Bill ni siquiera quería cambiarse la corbata. En Brighton, cuando se emborracha, pensé en que podría aflojarse un poco la corbata.
  Pero Bill se mostró totalmente inflexible y aunque estuviera borracho tenía que ir totalmente abotonado”. Encontró un traje original de la época que milagrosamente le quedaba perfecto y que se convirtió en la pieza básica del look de Williams.
  En el otro extremo del espectro, en términos de vestimenta masculina, estaba el Sutherland de Burke, vestido con ropa de gran calidad pero muy mal cuidada. En ese caso, Powell se inspiró en dos tipos creativos de la vida real que conoce e introdujo algo de color.
  “Para mí, el vestuario y el pelo siempre son una parte emocionante del trabajo”, dice Burke. “Sandy es muy instintiva. A mí me gusta vestir de verde con calcetines naranjas, pero en este caso había que adaptarse a la época. Dimos muchas vueltas hasta que encontramos lo que encajaba”.
  En el caso de la Margaret de Wood, la clave estaba en hacer que destacara sobre otras mujeres de la oficina pero sin parecer el típico objeto sexual de oficina. Mientras que el resto de las mujeres de County Hall visten sobre todo de azul y gris, la Margaret de Wood lleva toques de color. De hecho, incluso cuando va de blanco parece más cálida y brillante que el resto.
  “Lo peor son esas malditas cinturas de avispa”, dice riendo Wood. “Te oprimen. Tardé un poco en acostumbrarme porque no había llevado nunca algo tan incómodo. Incluso cambia tu postura. La gente solía ser más formal. El traje refleja esa actitud de forma natural porque te sientes muy diferente. Pero me encantó. Echo de menos lo que yo llamo mi ‘estética de los años 50’”.
  Además del reparto principal, Powell también se implica muchísimo en la elección de los actores de fondo de la película, un enfoque que comparte con la diseñadora de maquillaje Nadia Stacey.
  “Me parecen importantes”, explica Powell. “A menudo, se les trata literalmente como un fondo, algo confuso y borroso. Creo que los extras también ayudan a contar la historia, te sitúan en la parte de Londres que estás viendo, qué tipo de establecimiento estás viendo por su manera de vestir y el tipo de caras que tienen. Ayudan muchísimo a contar la historia. Así que siempre soy muy perfeccionista en ese aspecto”.

MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA...
  La diseñadora de maquillaje y peluquería Nadia Stacey es, en palabras de Hermanus, “extraordinaria en películas de época y está muy solicitada”. Stacey creó los extraordinarios looks de La favorita, así como las transformaciones de la precuela de la villana de Disney Cruella. Pero también se encargó de las miradas sutiles y naturalistas de Primavera en Beechwood (en la que también trabajó con Scott, Ramsay y Powell) y de El padre. A decir de todos, es muy divertido trabajar con ella. “Es de agradecer cuando son las cinco de la mañana”, dice riendo Sharp. Sin embargo, la gran fortaleza de Stacey es la importancia que concede al personaje.
  “No me veo como una maquilladora”, dice Stacey. “La gente de mi equipo es técnicamente mucho mejor que yo. Como diseñadora, me veo como parte del equipo de narración, parte de la creación del mundo y de la creación de los personajes. Puedes hacer toda la planificación e investigación que quieras sobre el personaje, pero hasta que no tengas al actor, no sabrás qué funciona. Tienes que saber que aunque sea perfecto puede no funcionar. Porque no veo al personaje. No sé quién es”.
  Stacey repasa el guion línea por línea, tomando nota de cada vez que se menciona un personaje y por qué. Después analiza qué tipo de personas son, en qué tipo de mundo viven. “Eso podría dar pistas sobre la forma del peinado, si alguien tiene bigote o no, porque muchas de estas cosas también afectan el estatus social. Creo que tienes que profundizar lo máximo en todos esos detalles”.
  Y es algo que el reparto sabe apreciar. “Tener una cámara en la cara todo el tiempo resulta muy extraño”, dice Wood. “Te puedes sentir un poco avergonzado de tu aspecto. Pero yo no tenía que parecerme a mí sino a Margaret y eso te libera de los complejos. Y cuando te liberas de eso y te limitas a ser el personaje surge la magia”.
  Como es lógico, Stacey tuvo que investigar el periodo histórico de la película. El estilo de los años 50 se basaba en un acabado empolvado muy mate para los rostros femeninos, mucha máscara de ojos, cejas arqueadas y pintalabios rojo anaranjado, pero poca sombra de ojos. Los hombres, casi sin excepción, iban muy bien afeitados con el pelo corto por detrás y por los lados. “Casi nadie llevaba el pelo largo. El look de los años 50 es muy definido. Todo gira alrededor de la silueta y la forma, y una vez que tienes eso, puedes reproducir esa época en el maquillaje”.
  Esa era el punto de partida pero, según Stacey, lo más seguro es que los hombres mayores y serios de County Hall se peinaran de la misma forma durante toda su vida, así que podrían parecer más de los años 30 que de los 50. Por el contrario, es muy probable que los habitantes de un pequeño pueblo costero no siguieran la última moda así que podrían parecerse más a la gente de los años 40, con el pelo más largo que las chicas de ciudad. “Así que para ser históricamente preciso hay que abarcar muchos períodos diferentes”.
  A Hermanus le gustó mucho ese nivel de detalle. “Oliver confía en nosotros y nos deja hacer nuestro trabajo. Eso es fantástico porque solo tenemos que preocuparnos en hacerlo lo mejor posible para él y para la película. Supe desde el primer día que tiene esa cualidad y que sabe cómo va a ser esta película. Eso te da tanta confianza que puedes concentrarte en lo tuyo y hacer bien tu trabajo”.

EL SIGNIFICADO DE LIVING...
  Para el director Oliver Hermanus esta película aborda temas universales. “En el fondo, es una historia sobre la muerte como afirmación de la vida. Este hombre se da cuenta de que su vida está llegando a su fin así que siente la urgencia de vivir. Siempre pensé que era una historia que valía la pena contar hoy porque siempre estamos distraídos. Vivimos mirando nuestros móviles, mirando hacia el futuro. Así que es interesante dar un paso atrás y preguntarse qué significa estar presente en tu propia vida”. Nighy está de acuerdo. “La película trata sobre cómo nos enfrentamos a la mortalidad y sobre cómo valorar mejor el tiempo que se nos ha dado. Es una oportunidad para ver lo que hace una persona normal que tiene una existencia muy limitada cuando se enfrenta cara a cara con la muerte. A grandes rasgos, descubre que lo que da sentido a la vida es hacer algo por los demás”.
  “En mi opinión, las grandes historias confunden y te complican la vida; no hay una talla única que sirva para todos”, dice Burke. “Pero Sutherland dice una cosa cuando estamos en la feria e intentamos sacar un conejo de peluche de una caja de cristal con ayuda de una caña. Yo digo:
  ‘Siempre es el mismo conejo’. Bill lo repite más adelante. Es lo que uno quiere tener pero que no puede conseguir. Da la impresión de que llevamos toda la vida persiguiendo algo que se nos escapa; y ese algo tiene un significado y una magia que nunca llegarás a tener en las manos. Creo que de eso trata la película, pero no pretende tener todas las respuestas”.
   Aimee Lou Wood lo ve como un llamamiento a la empatía. “Espero que cuando el público salga del cine encuentre que todo el mundo es interesante. Todos tienen una historia que contar. Espero que la gente piense: ‘Voy a hablar con alguien la próxima vez que tome un café o voy a hablar con la persona que está detrás de mí en la cola’. Voy a preguntarles cómo están y escuchar lo que me digan”.
  Para Ishiguro, se trata de encontrar una manera diferente de afrontar el impacto de tu vida en el mundo, algo que no dependa de lo que los demás piensen de ti sino de lo que hagas en privado.
  “Lo que realmente me atrajo de Vivir (Ikiru) fue que decía que lo importante es que quieras ser la mejor versión de ti mismo. Puede que sea algo muy humilde, pero lo importante es superarte a ti mismo. Puede que nadie te recuerde por eso, pero a ti sí te importará.

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