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EL ORIGEN DE LOS QUE SE QUEDAN...
  Hace más de una década, Alexander Payne vio una película francesa no demasiado conocida, Merlusse (1935), del aclamado cineasta Marcel Pagnol. «La vi una sola vez y no se me iba de la cabeza», recuerda Payne. Payne sintió que Merlusse, que cuenta la historia de los estudiantes de un colegio interno que deben quedarse con un odiado profesor durante un periodo vacacional, sería una gran premisa para una nueva película.
  La suerte quiso que no tardara en aparecer un guion en el escritorio de Payne que cementaba la idea para el director. «David Hemingson había escrito un guion para un episodio piloto que se desarrollaba en una escuela secundaria privada, y era maravilloso», comparte Payne. «Le di un toque y le dije: “No me interesa hacer tu piloto, pero ¿qué te parecería escribir un guion para una película basado en una idea distinta?”».
  Payne suele escribir sus propios guiones, como en el caso de Entre copas y Los descendientes, ambos ganadores del Oscar® al Mejor Guion Adaptado, y, aunque se involucró enormemente en la concepción y el desarrollo cooperativo de LOS QUE SE QUEDAN, se quedó impresionado con el indiscutible talento de Hemingson y su conexión personal con el material. «David ha hecho un trabajo extraordinario», observa Payne. «Tiene un sentido fabuloso tanto de la estructura como del diálogo».
  Hemingson recuerda cómo el encargo del guion de Payne surgió como de la nada. «Me sentí increíblemente halagado porque es uno de mis héroes personales», nos cuenta el guionista.
  El piloto original que Hemingson había escrito era sobre una escuela de secundaria en los 80, pero Payne no tardó en desvelarle que la historia concreta que él tenía en mente estaba ambientada una década antes. «Alexander me lo planteó de esta manera: es la historia de personas que se sienten solas en Navidad y el modo en que su relación evoluciona viviendo las diferentes aventuras que van afrontando», explica Hemingson. «Alexander es tan buen escritor precisamente porque es humanista. Siempre quiere contar la historia humana y eso es lo que me animó a hacer. Le agradezco enormemente que me condujera en esa dirección. Quiere ver a la gente en toda su imperfecta gloria plasmada en la pantalla».
  El productor Mark Johnson dice que, a lo largo de su carrera, siempre se ha sentido atraído por aquellas historias que versan sobre las familias, y supo desde el principio que esta era especial. «LOS QUE SE QUEDAN va, en último término, sobre tres personajes en busca de una familia», dice. «Uno de ellos ha perdido trágicamente a su hijo, otro se ha visto fríamente rechazado por su familia y el otro nunca ha sido capaz siquiera de fundar su propia familia. Esta es la historia de la improvisada familia que forman en las vacaciones de Navidad, una época en la que nuestra inclinación natural es ser parte de algo más grande».
  LOS QUE SE QUEDAN supone la primera película de época de Payne, aunque, según él mismo señala, en cierto modo es como lo que siempre ha hecho. «En cierto sentido, llevo toda mi carrera haciendo películas de los 70», asegura el director. «Me centro en lo que espero que sean historias muy humanas en contraposición a historias de estratagemas, convenciones o ardides. Me gusta tener un protagonista y una historia que se aproximen a la vida real más que a la vida cinematográfica. Además, yo también estudié Historia en la universidad y sigo leyendo mucho sobre esa materia. Ahora veo que hacer películas de época es lo más cercano que se puede hacer a viajar en el tiempo, así que vivir esa experiencia ha sido una maravilla».
  LOS QUE SE QUEDAN es el primer proyecto en la gran pantalla de Hemingson tras una abultada carrera principalmente centrada en la narración serializada, como es el caso de Kitchen Confidential, basada en las memorias de Anthony Bourdain y protagonizada por Bradley Cooper, por la que fue nominado a un Premio del Sindicato de Guionistas de Estados Unidos. En el transcurso de los tres años siguientes a la primera conversación con Payne, Hemingson comenzó a construir la nueva historia centrada en los personajes basándose en sus propias experiencias personales para dar vida a ese mundo. «Mis padres se divorciaron cuando yo tenía cinco años y no veía demasiado a mi padre», comparte. «Íbamos justos de dinero y a mí no me iba muy bien en la escuela pública. Como mi padre daba clase en un colegio privado extraordinario de Hartford llamado Watkinson School, mi madre me dijo que debería probar a ir, y que así además tendría la oportunidad de conocer un poco más a mi padre. Así es como acabé cambiando de colegio, y mucha de la gente que aparece en la película son personajes compuestos de retazos de personas que conocí allí. Es un mundo muy diferente, un mundo muy enrarecido, pero lo que está claro es que hay mucho juego de dinero y privilegios, y también mucho dolor. La adolescencia es una época difícil».
  Hemingson también se sintió inspirado por su estrecha relación con su tío Earl. «Era un hombre extraordinario y básicamente se convirtió en la base para el personaje de Paul», dice. «Aunque mi tío nunca terminó sus estudios universitarios porque estaba en el ejército, trabajó para Naciones Unidas y hablaba ocho idiomas. Algunos de los diálogos de la película proceden directamente de él. Toda esa sabiduría ganada con el sudor de su frente y adquirida con esfuerzo que me transmitió a una edad tan temprana me preparó como ser humano del mejor modo posible. Para mí, el tema principal de la película es cómo el heroísmo callado del día a día puede cambiar vidas».
  Según el propio Hemingson, a través del proceso creativo a veces tuvo que aprender cuándo no escribir para que las conversaciones y las reflexiones crearan de manera orgánica la historia y los personajes. «Alexander sabe cuándo se debe guardar silencio en pantalla y creo que eso es algo muy bonito», dice. «Es un poeta del silencio».
  «Como fan de Alexander Payne, creo que podría decirse que es su película más emotiva», observa Johnson. «Se le da de maravilla plasmar a personajes únicos que no son capaces de afrontar las circunstancias de su entorno. Y, en el proceso, consigue que esa problemática se perciba como universal. Alexander es incapaz de crear algo falso. Además, el guion está muy bien pensado. Engaña en cuanto a que trata de mucho más de lo que parece al principio. Y es extremadamente divertido».
  Para garantizar que todo el equipo de producción tuviera lo mismo en mente en cuanto a una imagen auténtica, el tono y el ritmo que Payne esperaba capturar, el director proyectó una serie de películas en la fase de preproducción. «Vimos unas cuantas películas en Boston», dice Payne. «El último deber, El casero y Harold y Maude, de Ashby; y Luna de papel, de Bogdanovich, para captar el ritmo de esas películas, la atención al detalle y, en el plano técnico, la textura de la fotografía y el diseño de producción».

EL CASTING DE LOS QUE SE QUEDAN...
PAUL GIAMATTI COMO EL PROFESOR PAUL HUNHAM...
  Desde la película de 2004 Entre copas, Alexander Payne y Paul Giamatti esperaban volver a colaborar en un proyecto juntos. «Fue tal vez la colaboración más feliz que he tenido la suerte de disfrutar nunca con un actor, y eso que he trabajado con muchos de nivel extraordinario», dice Payne. «Creo que Paul Giamatti es un grandísimo actor. Lo respeto muchísimo y creo que él ahora también me respeta a mí como director, así como mi sensibilidad. Cada toma de Paul es totalmente certera y completamente nueva. No hay nada que no sea capaz de hacer». A modo de prueba, Payne retó en cierta ocasión a Giamatti a leer la guía telefónica de Omaha ante público en directo en un evento benéfico de Nebraska. Ni qué decir tiene que, nada más empezar, se metió al público en el bolsillo. «Le dije: “¡Eres capaz de hacer que funcionen hasta los peores diálogos!”. Es un tipo brillante y encantador, el ser humano más leído que conozco y, por supuesto, es un placer trabajar con él».
  Payne asegura que, aunque habían pasado 20 años, ambos sintieron la misma comunicación armoniosa en el set que compartieron en su momento. «Fue muy gratificante cuando un par de personas del set me hicieron notar que, para darle indicaciones a Paul entre toma y toma, no me hacía falta pronunciar ni una palabra», recuerda Payne.
  El polifacético papel de Paul Hunham, un profesor de Historia que no despierta mucha simpatía, pero que no es en absoluto alguien despreciable, fue escrito específicamente para Giamatti. Hunham comenzó su carrera en Barton como estudiante becado a la tierna edad de 15 años y, con el paso de los años, se ha convertido en un estricto fan de la disciplina. «No había dado con el guion adecuado que se ajustara a él hasta este», destaca Payne. «David y yo teníamos a Paul claramente en mente mientras preparábamos el guion».
  Para Giamatti también era muy emocionante volver a colaborar con Payne y se sintió enormemente inspirado cuando leyó el potente guion de Hemingson. «El personaje era de por sí complejo por el modo en que estaba escrito», dice. «Un guion bien escrito te ayuda a situarte en un lugar donde pueden pasar todo tipo de cosas, y contar con un buen director que no te confine es muy importante. Es una película sobre tres personas totalmente insospechadas que forjan un vínculo al encontrar un terreno y una humanidad en común. También es una bonita historia de autosacrificio, así que espero que la película brinde al público esa sensación de humanidad vivida y que sea reconfortante, en cierto modo».
  Hemingson estaba asombrado cada vez que contemplaba a Giamatti transformarse en el personaje. «Paul tenía el control absoluto y dejaba vislumbrar aspectos totalmente íntimos», dice.
  El actor asegura que volver a trabajar con Payne fue una experiencia igual de buena que la primera vez, si no mejor. «Diría que ahora es más preciso de lo que era entonces, si acaso, pero también más libre», observa. «Tiene un ojo increíble para los detalles, tanto físicos como de actuación y emocionales, y lo ha aguzado aún más con el paso de los años. Se respiraba una sensación de interpretación profundizada. Es como si hubiera ahondado en lo que ya tenía de bueno. Domina todos los aspectos y presta una enorme atención a todo. Sabe cómo lidiar con cada actor de forma individual, y eso es algo muy poco común. Además, es muy buen anfitrión y se aprende el nombre de todo el mundo, incluidos los extras. Hay muchísimas cosas que se le dan extraordinariamente bien».
  Giamatti también afrontó el papel desde un gran amor por la historia antigua, como su personaje, así como con una íntima comprensión del mundo académico. Eso se lo debe en parte a su padre, A. Bartlett Giamatti, que fue presidente de la Universidad de Yale. La atención al detalle de Giamatti en su semblanza ayuda a pintar un vívido retrato de Paul Hunham. «Fui a una escuela secundaria privada como la de la película», comparte. «Mi padre era profesor. Mi madre era profesora. Mis abuelos fueron todos profesores. Todo el mundo en mi familia es profesor o académico. Es un entorno que entiendo y con el que guardo una íntima relación. También he leído algunos de los textos que menciona el guion. He pensado mucho sobre mi pasado y la gente que he conocido en el pasado. Gran parte de mi preparación la he sacado de eso. Mi personaje es un tipo estirado, pero tiene sentido del humor. En la mayoría de los casos es a costa de otra gente, pero a mí me parece divertido».
  El productor Bill Block describe el personaje como «un gran profesor y un artista fallido». Lo que Hunham no ha logrado con su chispa y su inteligencia ha hecho de él un cascarrabias torturado. «Lo mejor de la interpretación de Giamatti es lo que brinda al arco de buscar y realizar la vida interior de Hunham». El productor ejecutivo Tom Williams añade: «Lo que Paul aporta es la capacidad de dotar al personaje de tristeza y humor, además de la esperanza que él mismo no se permite disfrutar. Pero el suyo es un viaje hacia un lugar esperanzador».

DA’VINE JOY RANDOLPH COMO MARY LAMB...
  Con Giamatti ya fichado, comenzó la búsqueda de los otros dos personales principales «que se quedan». La jefa de cocina Mary Lamb, interpretada por Da’Vine Joy Randolph, lleva mucho tiempo trabajando en la escuela. Su único hijo, Curtis, fue un buen estudiante en Barton gracias a una beca. Mary no tenía dinero para mandarlo a la universidad, así que, cuando fue alistado, Curtis, a diferencia del resto de sus compañeros de clase, no pudo pedir aplazamiento por estudios. En Vietnam, muere en combate. Años antes, el prometido de Mary había muerto en un accidente, así que estas son las primeras Navidades en las que se siente verdaderamente sola.
  En los primeros compases del proceso de desarrollo, Hemingson le planteó a Payne hacer la película dividiendo el protagonismo entre tres personajes, con la incorporación de Mary Lamb. Muchos de sus rasgos están parcialmente inspirados en la propia madre del guionista. «En lo referente al dolor, la feroz dedicación y la inquebrantable fe, que, en el caso de Mary, se viene abajo trágicamente», señala. «Mary se ha visto privada de todo aquello por lo que vivía y Da’Vine ha logrado transmitir eso con matices, dolor y belleza, pero también con ese sentido tan seco de la comedia que comporta. Creo que donde Alexander resulta tan brillante y donde Da’Vine ha hecho un trabajo tan increíble es justo en que todos estos personajes encuentran nodos de revelación y tristeza, pero también trascendencia y comedia a medida que ahondas y repites ese ciclo. Es como pelar una cebolla constantemente, y Da’Vine lo hace de un modo exquisito en esta película».
  Payne había visto a Randolph en la película Yo soy Dolemite, que protagonizaba junto a Eddie Murphy, y pensó que sería perfecta para el papel de Mary. «A menudo, a la hora de elegir actores para papeles dramáticos, me gusta contar con profesionales que tengan destreza cómica, porque son capaces de interpretar la emoción sin conferirle un aura deprimente», dice. «Los actores de comedia tienen un sentido del ritmo que mantiene las cosas vivas sin restar peso a las emociones. En Yo soy Dolemite, Da’Vine actúa de un modo tan convincente y es tan divertida que yo ya estaba predispuesto a elegirla. Cuando nos vimos cara a cara para el papel, me enamoró al instante».
  Ese primer encuentro fue igualmente gratificante para Randolph. «Alexander es un maestro combinando comedia con dolor y drama», dice. «Tras nuestra conversación, me di cuenta de que la humanidad es el motor que le inspira. Ha sido una experiencia maravillosa trabajar con él. Tiene un inmenso conocimiento sin resultar intimidante. Es un auténtico apasionado de esto y, en ocasiones, se le ve exultante entre tomas y se pone a bailar, sonreír o aplaudir como un crío. Me parecen gestos de gran humildad. Este trabajo puede ser muy árido, así que ese espíritu joven, esa auténtica pasión y ese amor por lo que hace es uno de los ingredientes principales que hace que sus proyectos sean tan excepcionales. También tiene una sensibilidad colaborativa muy sólida, y eso me encanta».
  La actriz asegura que se sintió atraída por el modo en que este personaje «mezcla toques salados y dulces, la medicina con el azúcar». Y se explica: «Lo bonito de esta película es el modo en que trasciende el edadismo, el racismo y el género. A veces, cuando has tocado fondo, estás abierto a cualquier cosa que pueda suponer un consuelo, sea donde sea. Hasta hablarías con un desconocido con tal de que alguien te escuchara. Por eso, es casi como si el universo hubiera querido que esto ocurriera intencionadamente para que esas personas pudieran mantener esas interacciones».
  Para dar vida a la relación entre Mary y Hunham, Giamatti estaba deseando colaborar con Randolph después de haber visto sus anteriores trabajos. «Es fabulosa», dice entusiasmado. «Cuando Alexander me dijo que iba a darle el papel a Da'Vine, me emocioné mucho. Y ha cumplido todas mis expectativas. Es muy creativa e increíblemente divertida. Pero, además, ha creado de esta mujer un personaje asombroso, alguien lleno de matices y capas. Es una auténtica joya de un talento increíblemente colorido».
  «Ha sido una maravilla trabajar con Paul», dice Randolph, devolviéndole el cumplido. «Es un ser humano único, no solo por su forma de ser, sino por lo que aporta. Estos tres personajes son ovejas negras, cada uno a su modo. Nos convertimos en una familia nada ortodoxa de auténticos desconocidos; nos necesitamos y todos sacamos algo de cada uno de los otros. Aportar los matices fue precioso, y Paul me hizo sentir muy cómoda actuando y probando todo lo posible».

DEBUTANDO EN LA GRAN PANTALLA, DOMINIC SESSA COMO ANGUS TULLY...
  Dar con el actor adecuado para interpretar el papel clave de estudiante de la Academia Barton Angus Tully, un chaval traumatizado que ha sufrido mucho en la vida, era el mayor desafío que presentaba el proyecto. El papel requería de un intérprete capaz de transmitir matices y dar vida a un joven que puede ser tanto un crío intratable como alguien a quien quieres envolver en un cálido abrazo.
  «Recibimos como 800 solicitudes de todo el mundo angloparlante», nos cuenta Payne sobre el proceso de casting. «Al final, la directora de casting, Susan Shopmaker, y yo nos miramos y dijimos: “En fin, hora de hacer lo que hablamos al comienzo del proceso. Vamos a llamar a los departamentos de arte dramático de las escuelas donde vamos a rodar, a ver a quién tienen por ahí”. Y ahí fue justamente donde dimos con Dominic Sessa, un estudiante de último curso de Deerfield Academy».
  Sessa era toda una estrella en el departamento de arte dramático de la escuela, pero nunca había actuado en una película. Payne lo sometió a varias pruebas para asegurarse de que sus habilidades sobre las tablas pudieran traducirse a la pantalla. Pronto quedó claro que lo suyo era talento natural. «Lo impresionante no era solo que fuera su primer papel como protagonista, sino que era la primera vez que actuaba ante las cámaras», destaca Payne. «Nunca había participado en una película, ni siquiera en un corto. Hay montones de actores que tienen que aprender técnicas de todo tipo para sentirse cómodos delante de la cámara y para concentrarse en su papel a pesar de estar rodeados de 50 personas y focos, micrófonos y cámaras. Hay otra gente que, simplemente, nace con ello, y Dominic tiene un talento divino e innato para actuar en películas».
«Fue una decisión que nos costó un tiempo tomar, pero, una vez hecha, supimos que había sido acertada sin asomo de dudas», dice el productor ejecutivo Tom Williams. «¡No hemos dejado de felicitarnos desde entonces por semejante acierto!».
  Hemingson también se quedó impresionado al observar a Sessa durante el rodaje. «Dominic nos permitía ver un montón de cosas que la mayoría de la gente se pasa la vida ocultando», dice. «Nos dejaba ver las vulnerabilidades, la rabia y los puntos de desconexión. Era capaz de encontrar eso dentro de sí, amplificarlo y mostrárnoslo».
  En cuanto a Sessa, asegura que apenas podía creerse que estuviera trabajando a las órdenes de Alexander Payne y que ha sido una experiencia repleta de revelaciones. «Creo que la mayor sorpresa para mí es comprobar cuánta libertad me brindaba Alexander», dice. «Eso me dio mucho espacio para crear el papel. Me encanta que la película trate sobre esa voluntad de ahondar, de intentar conocer a alguien y de tratar de entenderlo aunque, aparentemente, sea alguien muy distinto a ti. Todos tenemos esas experiencias que hemos vivido y que siguen reconcomiéndonos. Pero estos personajes se ayudan entre sí, dejan atrás el pasado y avanzan».
  Sessa se siente muy alineado con Angus, y confiesa conectar con él en más de un sentido. Él también era un estudiante en el programa interno de Deerfield Academy y necesitaba orientación de alguien, al igual que Angus busca justamente eso en Hunham. «Como he estado interno en una escuela, entiendo perfectamente lo descorazonador que sería prepararse para unas vacaciones y que tus padres te digan que no puedes ir a casa por Navidad. Entiendes que hay una dinámica familiar rota detrás de eso que se manifiesta en su rebeldía y en las cosas que a veces dice. Pero, al mismo tiempo, puede ser encantador, inocente y una de esas personas que adoras odiar».
  En el momento de su elección para el papel, Sessa acababa prácticamente de decidir dedicarse a la actuación y considera que su experiencia trabajando con Giamatti ha sido como una masterclass. Al principio, Giamatti se aproximó al joven actor como estudiante. «Pensé que podría ayudarle y quizá darle unas cuantas directrices, siguiendo un poco una dinámica de profesor y estudiante», recuerda. «Pero dejó de necesitarme enseguida. Es fantástico. Es genial ver a alguien emprender el vuelo por su cuenta así de rápido. Dominic es increíble y ver a lo que ha llegado en el transcurso de la película ha sido asombroso. Logró relajarse con el proceso y hacerse con el control de una manera maravillosa. Me ha gustado estar con él. Es inteligente y encantador».
  Sessa y Giamatti encontraron terreno común en su experiencia compartida de alumnos de una escuela privada. «Fue interesante hablar con Paul, que también estuvo en un colegio interno en la época en la que se desarrolla la película, más o menos», destaca Sessa. «Obviamente, las cosas han cambiado mucho, pero fue fabuloso contar con esa comparación y, al mismo tiempo, estar en ese escenario de los años 70».

PROFESORADO, TUTORES Y CUIDADORES...
  Este reparto rebosante de talento también incluye al ganador de un Emmy Tate Donovan en el papel del nuevo padrastro de Angus, Stanley, y a Gillian Vigman encarnando a su madre, Judy. Recientemente casados, la pareja decide pasarse las vacaciones de Navidad de luna de miel, dejando a Angus sin opciones de volver a casa.
  Andrew Garman da vida al director de la Academia Barton, el Dr. Woodrup, que sabe que Hunham es buen profesor, pero que se siente frustrado por la tendencia de este a aferrarse a las tradiciones del pasado, atormentando a los estudiantes y fingiendo desconocer la política de la escuela.
  Naheem Garcia da vida al bedel de la escuela, Danny, un hombre muy trabajador que claramente se preocupa por Mary.
Completa el reparto la ganadora de un Emmy Carrie Preston en el papel de la Srta. Lydia Crane, que trabaja en la Academia Barton como administradora, pero que tienen un segundo trabajo como camarera. Cuando se da cuenta de que Hunham podría sentirse solo, los invita tanto a él como a Angus a su cena de Navidad con el objetivo de sacar al profesor de su aislamiento. «Tiene buenas intenciones, escucha todas las quejas de Hunham y le ofrece esperanza», dice Preston sobre su personaje.
  Preston se emocionó cuando Payne lo invitó personalmente a unirse al reparto, y supo de inmediato que se trataba de una historia especial. «Yo ya era muy fan de Alexander, como mucha gente», asegura. «Es muy inclusivo. Es amable. Ofrece esa calidez típica del Medio Oeste Americano y es muy específico a la hora de dirigir, pero también fluye sin conflictos. A los actores eso nos relaja mucho».

LOS QUE SE QUEDAN MENOS TIEMPO...
  Cuando comienza la historia, hay otros cuatro estudiantes que se van a quedar en Navidades en la escuela, además de Angus Tully. Jason Smith (Michael Provost), un chaval deportista de familia rica; Teddy Kountze (Brady Hefner), un abusón; Ye-Joon Park (Jim Kaplan) cuya familia está en Corea; y el alegre Alex Ollerman (Ian Dolley), cuyos padres están de misión religiosa con los Mormones.
  Hemingson asegura que, para los alumnos que se quedaban en Navidad, se inspiró en las novelas de colegio interno de Tom Brown que su tío le había dado de chaval. Aunque los libros se escribieron a mediados del siglo XIX en Gran Bretaña, encontró muchas similitudes en los estudiantes. «En los libros, había un personaje malvado muy claro, Harry Flashman, que era un abusón muy seguro de sí mismo», comparte el guionista. «Y Teddy Kountze está basado en gran medida en Harry Flashman».
  Desde Election, Payne asegura que elegir a niños y adolescentes para sus películas le ha resultado un proceso muy delicado. «¿Cómo consigues a alguien poco maleado y real, pero que, a la vez, sea capaz de hacer lo que quieres?», dice. «Hay que escarbar mucho para encontrar chavales con esa autenticidad. Y tienes que hacerte con profesionales del casting que vean todas las propuestas y encuentren esas rosas en la nieve».
  «Alexander tiene un don para elegir a los actores», confirma Hemingson. «Me encantan todos los actores que interpretan a los que se quedan. Todos son chavales fabulosos. Son gente increíble, divertida, genuina y real».
  No tardamos en comprobar que Angus no se relaciona mucho mejor con sus compañeros estudiantes que Hunham con sus colegas de profesión. Sin embargo, en el set, la historia fue totalmente distinta: los cinco muchachos rápidamente conectaron muy bien entre ellos y quedaban a cenar los fines de semana. «Nos convertimos sin duda en una especie de hermanos», cuenta Sessa sobre la experiencia.

EL MUNDO CINEMATOGRÁFICO DEL ÁMBITO ACADÉMICO DE NUEVA INGLATERRA EN LOS 70...
  Desde el primer fotograma de LOS QUE SE QUEDAN, los espectadores viajarán a la década de 1970. Los chasquidos y silbidos de la pista de sonido, los colores deslavados y el grafismo de los créditos... son elementos que resultarán familiares a quienes fueron al cine antes de la era digital. Pero lo más destacable es que Payne ha creado una película que supone una vuelta al pasado no solo porque esté ambientada en 1970, sino porque se ha rodado como en 1970. «Traté de convencerme todo lo que pude de que era un director de entonces, incluso con la maquinaria con la que filmar»

EL SENTIDO DE LUGAR EN EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN...
  La concepción de los sets de la película, liderada por el diseñador de producción Ryan Warren Smith, fue clave para que este mundo resulte auténtico. Hacía poco que Smith había diseñado la tercera temporada de True Detective, que tiene lugar en una época parecida, así que venía preparado de sobra para resucitar de nuevo aquellos años.
  En un primer momento, Smith llamó la atención de Payne gracias a una película titulada Lean on Pete, que se proyectó en el Festival de Cine de Telluride. Ambos tuvieron una reunión por FaceTime y conectaron al instante. «Hace cuatro años estuvimos trabajando juntos en una película que al final no salió adelante, y tenía muchas ganas de volver a trabajar con Ryan», cuenta Payne. «Con el diseño de producción de mis películas siempre busco que parezca que no ha habido ningún diseñador de producción. A veces, en las películas de época ves malos ejemplos en los que te restriegan en las narices lo muy de época que es la película. En consonancia con nuestra idea de no intentar recrear los 70, sino rodar como si estuviéramos en 1970, los sets tenían que parecer tan vividos como lo estarían entonces».
  «Tenía muchas ganas de trabajar con Alexander porque he crecido viendo sus películas», afirma Smith. «Él y yo abordamos las cosas de la misma forma. Queremos ir a otros lugares y tratarlos como si se tratara de un documental. Queremos absorber el mundo en el que vamos a rodar y dejar que este dé forma a las escenas y los sets. Si el diseño o los sets sacan a los espectadores de la historia, habré fallado. Ese es mi mayor temor».
  Payne es conocido por preferir rodar en escenarios reales, e incluso el Sindicato de Gerentes de Localización le concedió un galardón por su uso de las localizaciones como un personaje más de sus películas. Con este mismo fin, la película se rodó en su totalidad en escenarios reales de Massachusetts, y no se rodó ni un solo plano en plató.
  «Una de las cosas que me encantan de las pelis de Alexander es el sentido de lugar que tienen», dice Giamatti. «Empieza con un lugar cualquiera en EE. UU., pero va especificando más hasta llegar a una habitación concreta. Tiene un ojo increíble para dar con esos lugares, y luego profundiza en ellos y empiezas a ver cómo disecciona ese pequeño mundo. Mola mucho».
  Payne y Smith pasaron varios meses explorando y preparando localizaciones, buscando «cápsulas de tiempo» que tuvieran buena pinta para luego transformarlas con algunos retoques. «Resulta que las cosas no han cambiado mucho en Nueva Inglaterra», dice el director. «Hubo muchas localizaciones que apenas tuvimos que retocar un poco».
  Pero Payne también acepta con los brazos abiertos el resultado de algunas felices coincidencias. «Cuando llega la hora de rodar suelo tener los guiones bastante cerrados, pero siempre hay margen para debatir respecto a las localizaciones reales y cómo incorporarlas al guion», explica. Un ejemplo de esto se dio cuando en uno de los primeros viajes en busca de localizaciones dieron con una bolera. «No estaba en el guion», recuerda Smith, «pero al verla supimos que teníamos que meterla porque era preciosa. Así que cambiamos una escena entera y la adaptamos a la bolera porque queríamos mostrar ese lugar. Alexander siempre está abierto a que la vida y los descubrimientos mejoren la película».
  Smith dice que, a la hora de decidir los lugares perfectos para rodar, Payne encontraba que era igual de importante pasar tiempo con los dueños y los residentes actuales. «Él presta mucha atención a los que habitan esos lugares, y a quienes los poseen», dice el diseñador. «Se esfuerza en conocer a todo el mundo y trabar amistad con ellos. Pone toda su atención en los pequeños detalles, incluida la gente que vive en esos lugares y que quizá nunca veamos en pantalla»
  Aunque, en algunos casos, algunas de esas personas sí que terminan saliendo en el filme. «Cuando en la película van a jugar a los bolos, los tipos (Tom y Jerry) que atienden tras el mostrador son los auténticos dueños de la bolera», confiesa Payne. «Solo hubo que ponerles camisas y corbatas de la época, y que hicieran lo que hacen siempre. Sabían cómo estar frente a la cámara. Y en la licorería, el único empleado me pidió salir en la película, y le dije: “¡Claro!”».
  Para el instituto, la Academia Barton, ambos sabían que querían que la localización tuviera un aire antiguo, un lugar que no se hubiera modernizado demasiado y donde solo hiciera falta quitar las cortinas y los muebles actuales para dejar a la vista su belleza. Al final, decidieron rodar en diferentes lugares de Nueva Inglaterra como Deerfield Academy, en Groton; St. Mark’s, en Southborough; y Fairhaven High School.
  «Investigué muchísimo los institutos, estudiando viejas fotografías, y creé un dosier para tener una referencia visual del aspecto que tenían las cosas en la época», explica Smith. En consonancia con la visión de Payne de evitar que la película pareciera de época, y que más bien fuera como una película hecha en los 70, se usaron un montón de azules claros, amarillos y colores pastel. «Alexander me animó a usar muchos más colores de los que normalmente usaría, aunque los dejamos más claros para que parecieran los años 70», continúa Smith. «Nos dimos cuenta de ese detalle porque todos esos viejos institutos son muy marrones, tienen mucha madera, y necesitábamos un poco más de color para compensar. Y pudimos hacerlo con los papeles de pared, los coches y otros elementos».
  Colaborando estrechamente con Smith estuvieron el decorador de sets Markus Wittmann (con quien Smith había trabajado en True Detective), el director de arte Jeremy Woolsey, Pete Dancy (responsable del atrezo y los vehículos que saldrían en pantalla) y un equipo de pintoras, todas mujeres.
  «Markus es mi arma secreta», afirma Smith sobre su decorador de sets. «Los fines de semana hace viajes en los que recorre los tres estados que rodean el lugar donde estamos rodando en busca de pequeños tesoros que luego resultan perfectos. Es todo un talento».
  El apartamento de Hunham es un buen ejemplo de cómo un set puede ser un personaje más. Solo se ve una vez, cuando Hunham está corrigiendo trabajos sentado frente a su escritorio. El apartamento está lleno de cosas suyas. Tiene capas y capas de cosas a su alrededor, todo lleno de objetos que despertaron su interés y ha guardado porque es el tipo de persona que no se deshace de nada.
  El objetivo era no sacar a Giamatti de la escena, sin importar las decisiones creativas que pudiera tomar, por lo que hasta los cajones de su escritorio contenían papeles, bolígrafos, sellos y pipas rotas. Hay cierto grado de abandono: platos sin recoger, calcetines mojados sobre el radiador... Hunham es un personaje atascado en su vida y Smith se esforzó por crear esa realidad para el actor.
  «Markus y yo insistimos en que, para los personajes principales, decoraríamos el set al completo porque nunca sabes lo que va a pasar en una escena», dice Smith. «No queremos que en un determinado momento un actor abra algo y note la falsedad del decorado. Queríamos hacer que todo fuera lo más real posible para ellos».
  Y para los espectadores más perspicaces, hasta hay un divertido guiño a Entre copas en el apartamento del profesor. «Sobre su escritorio hay algo que también estaba en el apartamento de Giamatti en Entre copas», confiesa. «Se trata de una pequeña escultura que Alexander quiso incluir».
  Dada la época en la que transcurre la historia, la nieve iba a ser importante. «Queríamos mostrar tanto la belleza de Nueva Inglaterra en invierno como lo opresivo que puede resultar que fuera haga frío y tormenta, y tú estés recluido en esos edificios», explica el productor Mark Johnson. «Desde su concepción, esta película iba a tener nieve», añade Payne. «Contamos con un excelente departamento de efectos especiales que puso nieve falsa cuando no teníamos suficiente nieve real. Pero en alguna ocasión los dioses respondieron a nuestras plegarias con tanto ahínco que nevó demasiado y perdimos un par de días de rodaje».
  «Espero que hayamos logrado recrear la época de forma convincente», reflexiona el director respecto a la estética del filme. «Espero que los espectadores perciban que la época y los espacios que retratamos tienen naturalidad y vida».

UN DISEÑO DE VESTUARIO CLÁSICO...
  La diseñadora de vestuario Wendy Chuck tiene una larga relación profesional con Alexander Payne, ya que ha trabajado con él en todas sus películas desde Election. «Cuando llegué aquí desde Brisbane, en Australia, tuve suerte porque Alexander se arriesgó con la recién llegada», dice. «Él buscaba a alguien que viera la cultura estadounidense desde fuera, que pudiera observarla y reflexionar acerca de ella, y espero haber aportado justo eso». Chuck describe su proceso de trabajo como una auténtica colaboración en la que el director le pide su opinión acerca de muchos aspectos de la producción, incluso sobre el reparto. «Siempre noto que hacemos esto juntos y que estamos involucrados para que el resultado final funcione».
  Payne siempre le había dicho que un día le gustaría trabajar con ella en una película de época, así que la diseñadora se emocionó mucho cuando le llegó el guion de LOS QUE SE QUEDAN. «Cuando supe que Giamatti y Alexander volverían a colaborar juntos, y encima con este maravilloso guion, me moría de ganas por empezar a trabajar», afirma. «La película transcurre en 1970, así que realmente es finales de los 60, no los 70. Fue una época de transición tanto en el vestuario como en la cultura. Había mucha influencia hippie, estaba Woodstock. Los 60 fueron muy coloridos, con prendas estampadas y alegres. Pero en Barton –que para mí es la cuna del estilo preppy y no necesariamente a la moda– todo es clásico y atemporal. Ese es el mundo que hemos querido crear: un estilo académico y atemporal».
  Chuck y Giamatti han trabajo juntos con anterioridad, no solo en Entre copas sino también en San Andrés, donde el actor también interpretó a un profesor. «Creo que ambos nos hemos vuelto más viejos y más sabios», dice Chuck riéndose. «Paul es una persona encantadora y era maravilloso darle los buenos días cada mañana».
  En cuanto al vestuario, el objetivo era que las prendas resultaran lo más auténticas posible para la época. Para la estética del profesor Paul Hunham, Chuck cuenta que Payne le dio una referencia que ella conocía bien. «Alexander dijo que debía ser como una versión del Sr. McAllister, el personaje de Matthew Broderick en Election», explica la diseñadora. «Es torpe y no tiene gusto. Es alguien que no se compra ropa ni tiene ropa interesante, pero es un profesional. Alexander insistió mucho en que sus prendas estuvieran raídas y muy usadas, así que partimos de esa idea».
Y luego está el abrigo. «Se me metió en la cabeza que tenía que llevar uno de esos abrigos con botones con forma de cuerno», dice Giamatti. «Mi padre tenía uno muy bonito de pana. Por alguna razón los relaciono con cierto tipo de intelectual. No podía dejar de pensar en ello, y normalmente no soy así, pero dije: “Tiene que ser uno de esos abrigos”. La indumentaria puede hacer que te comportes de forma diferente, así que yo sigo los instintos físicos que me vienen. Es un divertido equilibrio entre las cosas externas que hacen que me comporte de forma diferente y los sentimientos internos que hacen que me comporte de forma diferente. Para mí es siempre algo muy importante del personaje».
  Para el vestuario de los estudiantes, Chuck y Payne pasaron mucho tiempo estudiando antiguos anuarios y álbumes de fotos de colegios. «Investigar es la mejor parte y en los anuarios pude encontrar a los personajes», asegura Chuck. «Cuando llegamos a Barton y los chicos, vemos tonos neutros, americanas azul marino, maravillosos tweeds de Harris y pantalones de pana. También hay algún pantalón de campana. Desde el primer momento decidimos que no llevarían uniforme porque descubrimos que entre 1969 y 1970 hubo grandes cambios en el sistema educativo y se empezaron a abandonar los uniformes. Alexander pensó que no llevar uniformes sería más interesante para una película en la que los personajes llevan todo el peso. Aunque en los anuarios se ven cosas muy atrevidas –corbatas chillonas, camisas con cuellos enormes, americanas con cuadros muy llamativos–, cuanto más pensaba en ello, más importante resultaba que nadie sobresaliera».
  Chuck disfrutó trabajando con Sessa en una estética que ella describe como «look de adolescente desaprovechado». «A Dom», explica la diseñadora, «con su cuerpo alargado y flaco, las prendas le cuelgan torpemente, como algo que aún está por desarrollarse. Es un chico que está a punto de convertirse en algo. Dom estaba totalmente dispuesto a escuchar, aprender y estar presente. Trabajar con él ha sido maravilloso».
  Y para los personajes femeninos, llenos de matices, el punto de partida de Chuck fue pensar que no eran mujeres a la moda. «Reflexioné sobre sus sueldos y dónde comprarían la ropa», dice la diseñadora acerca de su proceso creativo. «Mary pasa todo su tiempo en la escuela, así que tiene una estética uniforme. Mary, Lydia y todos esos personajes están en una burbuja académica, donde predominan los tejidos de cuadros, los cuellos altos, los cárdigan, los abrigos, los sombreros y los guantes.
  Chuck consiguió muchas de las prendas en tiendas de ropa vintage, alquilando todo lo que pudo. Buscó colores neutros, americanas azul marino, rojos oscuros, marrones y naranjas oxidados, pero muy poco negro y gris. Junto al campus de Barton hay un pueblo industrial, y sus habitantes llevan ropa más basta. A lo largo del rodaje hubo que vestir a unas mil personas, entre el reparto principal y los figurantes. «Tenía un equipo que hacía entre 20 y 30 pruebas de vestuario cada día, todos los días», afirma Chuck, aún sorprendida.
  «Estoy muy orgullosa no solo de haber sacado el trabajo adelante», reflexiona la diseñadora acerca del trabajo de su equipo, «sino de haberlo hecho de forma que realza el guion y sirve a la historia, a los personajes y a Alexander».

FOTOGRAFÍA Y MONTAJE...
  El director de fotografía Eigil Bryld y Payne han hablado a lo largo de los años de diferentes proyectos y, aunque ninguno salió adelante, han forjado una buena relación. Finalmente los planetas se han alineado con LOS QUE SE QUEDAN. «David Fincher me dijo que era el director de fotografía más trabajador con el que había trabajo», cuenta Payne. «Su único problema es que es fastidiosamente guapo».
  Bryld creció viendo las películas de los 70 que Payne deseaba reflejar en pantalla. «Siempre he admirado y añorado la época en la que la diversión, la luz natural, los estados de ánimo, la textura y el carácter influían en el cine», dice. Bryld opina que películas como El casero y El último deber, de Hal Ashby, y La conversación, de Francis Ford Coppola, están llenas de humanidad y personajes auténticos, donde la belleza no está en la perfección, sino en la variedad de las vidas que retratan, con lo bueno y lo malo, lo triste y lo esperanzador de los verdaderos dramas y la vida real.
  «No se imponía una estética, sino que se cultivaba a través del proceso, como cocinar con ingredientes recolectados en lugar de tomar los ingredientes más caros y exclusivos de un estante», dice Bryld.
  La visión de Bryld quedó reforzada con la idea de Payne de usar tecnología que existía en la época. Bryld rodó con lentes de aquellos años, pero rodó en digital, así que luego el equipo de postproducción tuvo que trabajar duro para conseguir que el grano y el contraste fueran iguales a los del celuloide de la época. Bryld reconoce el mérito de su equipo –en particular a Joe Gawler de Harbor Picture Company– por su meticuloso trabajo para crear un material digital personalizado con aparatos de la época.
  Este enfoque es algo que a Payne no le pareció ajeno en ningún momento. «Nunca he usado tecnología punta», comenta. «Solo he hecho una película con efectos visuales, Una vida a lo grande. Por no usar, ni siquiera uso grúas. Siempre intento conseguir viejas lentes, y Eigil y yo nos dijimos: “Si hubiéramos rodado entonces, ¿qué aspecto tendría nuestra película con los celuloides que tenían?”».
  Para Bryld, uno de los aspectos más importantes de su trabajo fue asegurar que la época en la que transcurre el film no se convirtiera en un escaparate. Tenía que ser su espíritu y las sensaciones que transmite lo que situara a la película en la época. Tan importante como las cuestiones técnicas era la sensibilidad del proceso fílmico. «Hoy en día tenemos tanto control que corremos el riesgo de ahogar la película con tanta perfección», opina el director de fotografía. «Una película debe tener espacio para respirar, y sus imágenes deben surgir de los personajes, las localizaciones y el proceso, en lugar de simplemente aplicarse sobre ella. En LOS QUE SE QUEDAN, se trató de ser fieles al proceso creativo, elegir muy cuidadosamente las localizaciones, planear el rodaje en el momento adecuado del día y planificar la escena, pero a la vez sin perder el carácter juguetón y estar abiertos a la experiencia y el viaje que es hacer una película».
  Al final, Bryld espera que este enfoque haya contribuido a crear todos los detalles, matices y sutilezas que permiten que los espectadores viajen atrás en el tiempo.
  A la hora de montar la película, Payne acudió a su colaborador habitual Kevin Tent, nominado a los Premios Oscar®. Como llevan trabajando juntos desde Ruth, una chica sorprendente, Tent afirma que a estas alturas de sus carreras están casi siempre alineados en todo. «Solemos estar de acuerdo en si una interpretación está mejor en un momento determinado, y aunque las cosas pueden cambiar según el montaje final evoluciona, estamos bastante en sintonía», dice. «Trabajamos duro, pero Alexander hace que resulte ligero, divertido y agradable. Es muy respetuoso y colaborativo. Es maravilloso trabajar con él y creo que ha hecho un gran trabajo con esta película».
  Tent dice que tras haber montado la interpretación de Giamatti en Entre copas, tenía muchas ganas de poder volver a hacerlo. «Es un actor magnífico y ha sido muy divertido volver a verlo», asegura el montador. «En cuanto a Dom, es un chico que nunca ha estado delante de una cámara, y eso para un montador es algo fascinante. Ha hecho una gran actuación y Paul fue un guía muy generoso. Estoy orgulloso de haber montado estas interpretaciones».
  Como muchos otros miembros del equipo creativo, Tent es un gran fan del cine de los 70 y estaba en sintonía con lo que Payne trataba de conseguir. «Hemos usado un montón de fundidos, un recurso que utilizan en una de nuestras pelis favoritas, El último deber», cuenta. «A ambos nos encanta esa peli, y en ella hay algunos fundidos muy largos y maravillosos. Así que en cuanto a montaje, esa fue una de las cosas que hicimos para reforzar ese aire setentero, junto con la música».
  «Los fundidos son preciosos y no entiendo por qué casi han desaparecido del cine contemporáneo», dice Payne. «Los fundidos largos tienen algo nostálgico y melancólico que permite que la escena que termina se mantenga un poco, mientras poco a poco llegas a la escena siguiente. Es una técnica bastante antigua, pero creo que es elegante, poética y relajante. Es muy gratificante desde el punto de vista del montaje encontrar justo los dos fragmentos de película que quedan bonitos uno sobre otro».

EL PAISAJE SONORO DE LOS QUE SE QUEDAN...
  Para lograr el objetivo de que la película sonara como si estuviera hecha en 1970, el mezclador de sonido David J. Schwartz se reunió con Payne al comienzo de la producción para ver qué se podía conseguir. Era la primera vez que Schwartz trabajaba con Payne, y agradeció conocer a un director que se preocupaba tanto como él por los aspectos del sonido en el cine. Ambos eran fans de Harold y Maude, y Payne recomendó a Schwartz ver El casero y Todos los hombres del presidente en busca de ideas sobre cómo la perspectiva puede verse representada dentro de un plano. «Ver esas películas me recordó que la perspectiva de la cámara y la acústica de las estancias pueden ser algo bueno dentro de la historia», explica Schwartz. «La mayoría de las películas de hoy no suenan así. Tienen un audio grabado desde cerca con una acústica mínima, independientemente de cómo sea el plano».
  Inicialmente los cineastas esperaban poder usar la misma tecnología y técnicas que en 1970. Schwartz dio con un magnetófono Nagra y cinta analógica, y realizó numerosas pruebas comparando la tecnología de grabación analógica de ayer con las grabadoras digitales de hoy. «Más allá de añadir un montón de siseo al sonido, como habría pasado con una pista de sonido óptico, yo lo quería en mono, y estuvimos pensando si grabar en cinta de cuarto de pulgada como hacían entonces», recuerda Payne. «Hicimos pruebas y vimos que podíamos grabar digitalmente para conseguir los efectos de sonido que yo buscaba». El resultado final es un híbrido de lo viejo y lo nuevo, con una huella de sonido analógico creada para imitar el sonido analógico en digital.
  Un elemento esencial para crear una pista de sonido como las de los 70 es la forma en la que se grababa a los actores. La tecnología de los micrófonos no ha cambiado mucho desde entonces, pero lo que sí ha cambiado es el uso generalizado de micrófonos sin cables que se colocan sobre los propios actores. Fiel al espíritu de los 70 que impregna todo el film, Schwartz usó pértigas casi todo el tiempo, y micrófonos con un enfoque de uso que bautizó como «de cinturón y tirantes». Como un eco de otra época, los micrófonos con pértiga estuvieron, la mitad del tiempo, conectados al sonidista por decenas de metros de cable. Al final, todo fue para contribuir a la visión de Payne. «Para recrear ese sonido de los 70», explica Schwartz, «mezclaba un micrófono inalámbrico pegado al cuerpo con un micro de pértiga lejano, así consigues la perspectiva de la cámara y el sonido acústico de la estancia que te da la pértiga, y la presencia y claridad de las palabras que te da el micro inalámbrico. El sonido que se hace hoy en día es el de un micro inalámbrico pegado al cuerpo, sin tener en cuenta la perspectiva de la cámara. Todo el mundo suena igual. Pero eso no se corresponde con lo que experimentamos en el mundo real, y en esta película el sonido está mezclado para traer de vuelta esa sensación inconfundible».
  Payne también llamó a una leyenda del mundo de la edición de sonido para asegurarse de que conseguían que la película sonara lo más fielmente posible a la época. «Walter Murch ha colaborado durante años con Francis Ford Coppola y ha diseñado el sonido de sus películas», cuenta. «Quizá lo más extraordinario es que hizo Apocalypse Now y creó todas las innovadoras técnicas de sonido que pueden verse en esa cinta, así que es el gurú del sonido y también del montaje. Contacté con él y le conté lo que trataba de hacer, y nos dio algunos consejos. Conseguimos así algunas sugerencias de Dios acerca de cómo hacer las cosas».
  En cuanto a las hermosas música original y banda sonora del film, Payne acudió a varios colaboradores habituales como el compositor Mark Orton, que creó la música de Nebraska hace una década, y el editor musical Richard Ford. También buscó la aportación creativa de varios miembros del equipo. «Richard ha trabajado con Kevin y conmigo como editor musical desde Election», recuerda Payne. «Es parte esencial de mi equipo».
  Como punto de partida, Orton se inspiró en la ambientación invernal. «Hay guiños a las fiestas y claramente aumenté mi colección de cascabeles y campanas antes de empezar a grabar», dice. «Combiné esos elementos con instrumentos de cuerda, piano, acordeón y guitarra junto con instrumentos menos comunes que aparecen bastante, como flauta alto, flauta baja, címbalo, una trompeta de juguete y un marxófono. Espero que juntos transmitan el humor y la tristeza que Alexander muestra tan elocuentemente con la historia y las imágenes, y que complementen las extraordinarias interpretaciones de Paul, Da’Vine y Dominic».
  Para la banda sonora, Payne eligió personalmente las canciones que aparecen a lo largo del film. Son temas que despiertan una fuerte nostalgia, refuerzan la autenticidad del marco temporal de la película y transportan de inmediato al público a aquellos años. Desde el éxito de 1967 Time Has Come Today, de la banda americana de soul psicodélico The Chambers Brothers hasta Venus, del grupo de rock neerlandés Shocking Blue, pasando por la sinfonía moderna In Memory of Elizabeth Reid de The Allman Brothers, The Most Wonderful Time of the Year, de Andy Williams, The Wind, de Cat Stevens, Crying, Laughing, Loving, Lying del cantautor y poeta Labi Siffre o When Winter Comes de Artie Shaw, la música de LOS QUE SE QUEDAN crea una rica e inmersiva experiencia que resalta la historia que vemos en pantalla.
  Orton dice que le impresionó cómo Payne ha conseguido que la película tenga una auténtica factura setentera en todos sus aspectos, incluida la música. «Las canciones de la banda sonora incluyen auténticos clásicos de artistas icónicos como Cat Stevens, Badfinger y The Allman Brothers. Es una música que conecta conmigo», afirma el compositor. «Era la música que sonaba en el tocadiscos de mi hermano mayor cuando yo aún estaba en primaria, la música que tocaba con mis primeras bandas en el instituto. Aproximadamente un tercio de mi partitura para la película me transmite la sensación de que podría estar en los discos de estos grupos. Estas melodías son básicamente canciones sin palabras, producidas con ese sentir de principios de los 70. El resto de la música original para la película va desde un solo de piano hasta un gran conjunto orquestal. Todo se inclina hacia una instrumentación orgánica. Y como en Nebraska, me esforcé en mantener un tono íntimo, artesano».
  Y una parte de la música adicional del film fue un hallazgo de lo más curioso. «Fue cosa de nuestra editora asociada, Mindy Elliot, que lleva mucho tiempo trabajando con nosotros», explica el editor. «Sugirió que pusiéramos una canción a capela de The Swingle Singers en el Avid, e incluso la metimos en una escena. Es como un personaje más en la película por su gran impacto, ya que contrasta con lo que está ocurriendo en la escena. Funciona muy bien y es un añadido genial a la película».

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