PREMIOS Y FESTIVALES

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ENTREVISTA A ROSE BOSCH...
¿Cuál fue su reacción cuando Ilan le habló de una película que abordara la redada del Velódromo de Invierno?...  
.- Ilan llevaba años hablándome de aquella redada, le obsesionaba. Por lo que se refiere a mí, el hecho de que Ilan no tuviera ninguna imagen de lo sucedido –únicamente una foto de los autobuses vacíos ante el Velódromo de Invierno– me alteraba. No soy judía, pero tenemos mucho en común y, por encima de todo, ¡hijos! Niños biculturales que hubieran podido sufrir persecución. Creo que su existencia es lo que me ha llevado a tener en cuenta la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto desde un punto de vista radicalmente distinto...

Lo que quiere decir…  
.- Aquello que convierte la Segunda Guerra Mundial en una conflagración  absolutamente distinta es el Holocausto. Sin embargo, en lo más hondo de esta excepción atroz, está que por primera vez los adultos agreden premeditadamente a los niños con el objetivo de eliminarlos. Esto es del todo singular en la historia del mundo, habida cuenta de su proporción: un millón y medio de esos niños perecieron así. De hecho, es una de las razones que me han empujado a emprender la película, y a realizarla desde el punto de vista de los niños. Aunque durante mucho tiempo había pensado que hacer una película así era empresa imposible.  

¿Por qué ?...  
.- Ante todo, me preguntaba si sería capaz de reunir la fuerza moral necesaria. Soy una periodista veterana, y sé cómo un tema es capaz de metérsete en el tuétano, cómo te altera el sueño, la vida. Contaba con ello. Y no me decepcionó...

Y además estaban los cientos, los miles de aspectos a considerar...
.- ¿Cómo dar cuenta de una barbarie como ésa sin perder humanidad? ¿Cómo lograr que actúen centenares de niños, habiendo entre ellos el personaje principal que cuenta tan sólo cinco años? ¿Cómo rodar  «de frente», sin bajar los ojos, pero sin hacer que su mirada resulte  «insostenible»? ¿Cómo dar con los supervivientes, cuando tan sólo 25 personas de las 13.000 represaliadas han aparecido, entre las que alguna integraba el grupo de los 4051 niños? ¿Cómo mostrar la violencia sin disfrazarla pero sin sublimarla...? ¿Cómo hacer justicia a los «Justos» de Francia, aquellos que acudieron en auxilio de los niños judíos, sin generar la sensación de que únicamente busco bastir una buena conciencia a los franceses?

¿Y ha encontrado las respuestas?...  
.- La sinceridad. La mía, y la de los actores y el equipo que han compartido conmigo esta aventura humana. Esto es por lo que concierne a una respuesta  «moral». En cuanto a la respuesta artística, para rodar a un niño de cinco años que sufre, he echado mano del «juego», de todo aquello que permitiera a los pequeños actores afrontar el rodaje con ligereza y, sobre todo, con inocencia absoluta. No he tenido que explicar a los pequeños gemelos que encarnan el «singular» papel de Nono lo que era la Shoah y de dónde partían los trenes. Saben lo que es un «prisionero», juegan a eso desde la guardería. Hemos «jugado», incluso yo. Hemos gritado y llorado juntos para «interpretar» al personaje. Mis gemelos me decían: «Nono hace esto o aquello». Es la prueba de que ambos hermanos jamás resultaron absorbidos por el personaje. Y luego, he procedido de manera que mi puesta en escena colocara al público en el «centro» de la acción, con el objetivo de que también se sintiera humillado, vejado, herido. He procurado que experimente una «empatía» constante.

¿Y cómo se ha logrado eso?...  
.- La cámara está viva. Respira. Les pedí a mis tres operadores de cámara que filmaran como si fuera un reportaje. No obstante, no todo fue tomas directas y espontáneas, nada más opuesto. Orquesté dos coreografías, la de los actores enfrentados a las cámaras, y la de éstas que al tiempo «se movían» en torno a los actores.

¿Y por lo que se refiere a la historia?...  
.- He puesto particular interés en mostrar la cotidianidad de las familias judías para que quede meridianamente claro que son… ¡como las demás ! Dicen chistes en las comidas; hay satisfacción por los logros escolares de los niños; procuran mantenerse calientes... He mostrado esta comunidad tal como es: gente muy humilde que no es una amenaza para nadie, que trabaja duro sin una queja, que no genera ningún desorden social, que adora Francia. Decidí que mi figuración no fuera «pasiva» en ningún momento. Demasiado a menudo se ha mostrado las hileras pasivas y sumisas de los deportados. He querido que se comprendiera que no es posible rebelarse con armas apuntando directamente a los hijos de uno.

¿Es ésta una película «colectiva»?...  
.- No soy judía, así que la película tampoco. Creo que tengo la «perspectiva adecuada». Vivo la «heterogeneidad social», sin embargo, jamás he renunciado a mis orígenes mediterráneos. Mi propio padre también fue recluido. Primeramente, en los campos de Franco, en tanto que anarquista catalán. También él se escapó, como Joseph, pero cuando contaba ¡veinte años! Nuestra familia, pues, ya conocía qué significaban las persecuciones... Para mí, el holocausto tiene una resonancia universal. Cierto día, hace ya cuatro años, le dije a Ilan: «Estoy dispuesto a hacer esta película a condición de que me encuentre con los supervivientes, pues quiero contar la vida, y no la muerte, quiero hablar para el mañana y no para el ayer».

Ha dicho «para el mañana». ¿De qué modo?...  
.- «Aquél que no conoce su historia está condenado a repetirla». No recuerdo quién dijo eso. Cuando viajaba como periodista, constaté cuan cierto es ese aforismo. Así pues, a eso me refiero cuando digo «el mañana». A los niños se les enseña obediencia. Pero también debiéramos hablarles de la «necesidad de desobedecer». Cuando el orden es «inmoral», hay que saber decir «no». En la película, hago que el personaje de Annette Monod, interpretado por  Mélanie Laurent, diga: «Rebelaos. Dimitir.» Está hablando a un gendarme. Los historiadores aseguran que si el conjunto de las fuerzas francesas se hubieran negado en bloque a efectuar aquella redada, ésta jamás hubiera tenido lugar.

Sin embargo, encontrar supervivientes no fue precisamente un paseo...   .- Quería que mis personajes principales fueran reales. Evidentemente, la mayoría de los adultos de la época han desaparecido ya. Están los que eran niños, solo que un niño que en 1942 tuviera diez años ¡ahora es un adulto casi octogenario!.

¿Y cómo lo ha resuelto?...  
.- Hablé con Serge Klarsfel, quien no ha cesado de inventariar a las víctimas desde hace veinticinco años. Es capaz de decirnos: «Esta persona fue deportada, en este convoy, junto a éstos, en tal fecha…». Sin embargo, se ha ocupado de los muertos, y yo estaba buscando supervivientes. Además, lo que interesa a un historiador no tiene por qué interesar a un cineasta. Pero por otro lado, Serge Klarsfeld ha sido un asesor histórico formidable cuando abordé la extrema complejidad de las relaciones entre Vichy y las autoridades alemanas. Puede hablarse de «mercadeo» humano. La compañía ferroviaria francesa pasaba «facturas» a Berlín, era «tanto» por cabeza de judío transportado hasta la frontera alemana.

Pero niños, todavía no?...  
.- Admitamos que pedía lo imposible. Me imaginaba una banda de «poulbots» (niños parisinos) judíos que hubieran vivido en el Montmartre de 1942, pues quería que la historia tuviera lugar en la colina de Montmartre. Pero los supervivientes con quienes me encontraba habían huido al principio de todo, por lo que no podían hablarme de los campos del Loiret.

Y usted quería mostrarlos…   
.- Por encima de todo. Creo que se trata de uno de los grandes impactos de la película, particularmente para los más jóvenes. ¿Quién sabe actualmente que en Francia ha habido filas de barracas de madera como en Auschwitz, con torres de observación, perros, y kilómetros de alambradas de espino? Las únicas fotografías que había se recortaron para quitar de las instantáneas a los gendarmes franceses. Vichy lo hizo. Y después, De Gaulle, pese a que fuera en nombre de la reconciliación nacional... He leído testimonios, cartas; visionado centenares de horas de documentos visuales, emisiones radiofónicas; leído toneladas de libros, archivos de propaganda...

¿Cuánto tiempo ha durado este periodo de documentación? ...
.- Prácticamente tres años, consagrándome de siete a nueve horas diarias, cinco días a la semana. No me embargó ni un sólo instante de desaliento durante el rodaje; sin embargo, sí hubo flaqueo durante la investigación, sobre todo cuando leía las palabras que los niños represaliados dirigieron a sus padres ausentes desde los campos, o lanzaron desde los trenes. Gritos de ayuda, a un tiempo tan púdicos como dignos... aquellas pequeñas palabras se hacían insoportables. Su lectura me desmoronaba. Cuando me sumo en un remolino parejo, trato de comprender. Sin embargo, hay algo en esta tragedia que se sitúa en el terreno de lo inexplicable. Es como ese horizonte reacio a ser alcanzado a medida que avanzamos hacia él. 

¿Qué buscaba mediante esta investigación?...  
.- Prácticamente he repasado día a día, hora a hora, el registro de cuanto sucedió. He sabido quién estaba presente, y quién bebía determinado alcohol en determinada reunión del «número 31 de la Avenida Foch», en el Cuartel de la Gestapo. Rápidamente me di cuenta de que no respetaría la cronología histórica, por un sencillo motivo: hubiera tenido una retahíla indigesta de tratos políticos de 20 minutos, seguido de la redada propiamente. En el momento de escribir, es la otra parte del cerebro, el hemisferio izquierdo, el de la sensibilidad, la imaginación, el que toma el control. La cronología se hace añicos. Como si tal cosa, en la película se viven simultáneamente  acontecimientos situados en el tiempo a meses de distancia. Lo propio del arte estriba en librarse de toda rémora.

¿Cuál fue el primer personaje real que pudo identificar?...   
.- El de la enfermera, que encarna Mélanie, brillantemente por lo demás. Annette era una mujer excepcional. Había reparado en entrevistas por radio y televisión de una enfermera que, poco antes de finar –su deceso aconteció en 1995--, aceptó narrar lo que había vivido. Annette Monod, a quien se destinó al Velódromo de Invierno, se dio cuenta de la catástrofe sanitaria que se estaba produciendo, de la injusticia. Organizó la llegada de los internados en los campos del Loiret, se quedó con ellos, incluso planeó partir con ellos sin saber que se dirigían a los campos de la muerte. Cuando se enteró, estuvo hospitalizada cuatro meses. Pero nunca abandonó su misión. Hacia el final de la guerra, se la hallaba en Litecia para acoger a los supervivientes. Actualmente, figura entre los «Justos de las naciones», aquéllos que sin ser judíos, Israel honora al haber salvado hebreos durante la guerra. Fue una mujer increíble: tras la guerra, se dedicó a visitar a los condenados a muerte en las cárceles hasta la abolición de la pena en 1981. Cuando se jubiló, militó en Amnistia Internacional en contra de la tortura. Hubiera querido saber más sobre ella, pero murió sin hijos. A ella debo, además, el pequeño que he bautizado «Nono», que no quiere subir al tren… era su protegido. Se llamaba  Jacquot, tenía tres años, y ella no supo jamás su apellido. Cuando se le metió en el tren, el pequeño gritó: «Quiero bajar, ¡no quiero quedarme en la oscuridad!», todas esas frases que hago decir después a «mi» Nono.

¿Se corresponde el auténtico «Nono» al que usted muestra ?...  
.- No. Pero se encontraron a muchos pequeños a lo largo de las vías del tren. Lo suficiente pequeños como para haber sido lanzados a través de las ventanas de los vagones por sus padres desesperados. Pero demasiado pequeños como para acordarse de sus identidades. Se les llamó «los niños lastre».

¿Y cómo dio con «su» niño protagonista, Jo Weismann, ese superviviente que usted quiso convertir en uno de los héroes de su película?...  
.- En un documental de hace quince años. Estaba muy desanimada, y me había obligado a ver aquel enésimo documental. De súbito, oí a un hombre, Joseph Weismann, decir: «vivíamos en Montmartre… en la calle de las Abadesas, y vinieron a buscarnos… Tres o cuatro días más tarde, nos llevaron a la estación Austerlitz… Y luego llegamos al campo de Beaune-La-Rolande» No, ¡no es posible! El único caso de un niño superviviente del campo del que yo tuviera noticia era un bebé de seis meses que escondieron en una sopera para así poder sacarlo. Joseph Weismann seguía: «encontré a un compañero que se llamaba Joseph Kogan, y decidimos escaparnos; pasamos bajo cinco metros de alambrada». Embargado por la emoción, le oí decir: «si un día alguien realiza un film sobre lo que nos pasó…», y luego siguió: «no, no creo que nadie se atreva, es una historia tan inhumana…». ¡Era él! De inmediato, llamé a Klarsfeld, quien me dijo que nunca había oído hablar de él.

¿Pensó que podía encontrarlo aún vivo?...  
.- No necesariamente. Sobre todo porque mis primeras pesquisas no me ofrecían nada que le implicara. Pero más tarde, justo antes de que partiera de vacaciones, corriendo el verano de 2007, Klarsfeld me envió copias de las cartas enviadas a Jacques Chirac en 1995 agradeciéndole haber reconocido la responsabilidad de Francia en aquella redada. Y súbitamente, leo «…calle de las Abadesas… El Velódromoo de Invierno… El campo del Loiret…» Miro el nombre, y ¡era él ! Se trataba de una carta de Joseph Weismann. Aquella epístola estaba fechada hacía más de quince años, y había sido expedida desde Le Mans. Busqué por Internet: ¡no había Weismann en Le Mans! Decidí confiar en aquella carta y envié otra a la dirección. «Usted dijo que nadie se atrevería a hacer una película, pero yo estoy realizándola. Si quiere, será uno de los protagonistas principales. Llámeme a tal número. Si sus hijos, parientes, vecinos, alguien de su familia, encuentra esta carta, por favor, llámenme de cualquier modo». Tiré mi botella al mar. Y algunos días después, hallándome en la sala de embarque del aeropuerto rumbo a Los Ángeles, llaman de mi oficina y me dicen: «un tal «Jo» ha llamado, y ha dicho que usted comprendería». También encontré a otra superviviente, esta vez se evadió del Velódromo de Invierno. Era la pequeña Anna Traube. Di con su pista en Niza. Actualmente tiene 89 años.

¿Ha hallado inspiración en los recuerdos de ambos?...  
.- Si y no... a Joseph, por ejemplo, le resultaba enteramente doloroso hablar de los suyos. Demasiado sufrimiento. He retenido la poca información que finalmente quiso darme. Su madre era religiosa. Su padre, comunista, y yo le he convertido en trotskista. Era sastre; eso me pareció demasiado convencional, por lo que le convertí en un «artista» que pinta Sagrados Corazones de yeso. Ahora bien, su familia era la única judía en todo el inmueble. Por ese motivo sufrieron la redada. Nadie vino a decirles nada. Tenía noticia que tales comunidades existían en aquella época en Montmartre. Hubo gente que me dijo que su calle, en 1940, era judía en un 90%. He recreado una de esas comunidades a partir de personajes reales que sin embargo vivían desperdigados por todo París. Contrariamente, no hubiera conseguido más que fragmentos de vida. El doctor David Sheinbaum, a quien encarna Jean Reno, es una síntesis de varios médicos de los que he tenido noticia. Me enteré de que hubo una mujer que falleció de parto en el Velódromo de Invierno. Hubo suicidios, madres que se tiraron con sus hijos al vacío desde los tejados. Supe de una portera que utilizaba la expresión «llamar a su gato» para prevenir a las familias; conocí a un bombero que contaba veinte años en aquel momento, y que ahora suma 90, que me dijo que su capitán, contraviniendo las órdenes, ordenó distribuir agua a toda aquella gente hacinada en el Velódromo de Invierno. Todos estos detalles son absolutamente ciertos.

¿En la escritura del guión, qué fue lo que se reveló más difícil de acometer?...  
.- Lo que fue difícil fue la investigación, no la escritura del guión en si. Lo escribí en cinco semanas, sin pausa, de una tirada. Fue como una especie de  emanación… Lo menos evidente fue entrelazar de modo lógico y fluido las tres historias que abordo: la de los que fueron víctimas de las redadas, la de  Pétain, Laval y los otros, y la de Hitler en la terraza del Berghof. De hecho, lo que me curó de todo eso fue hacer la película. Mi moral nunca estuvo mejor que cuando rodaba. Una vez que me vi allá, en el plató, supe por qué hacía la película, por qué me levantaba cada mañana… Le invadía a una la sensación de que estábamos logrando algo de lo que nunca nos arrepentiríamos, saliera bien o no. Por supuesto que fue duro a nivel físico, y no siempre evidente con todos esos centenares de niños y de figurantes… Es verdad que hubo toda suerte de enfermedades psicosomáticas, lumbagos, herpes, afonías, migrañas... Pero en el plató éramos felices.

¿Qué es lo que le ha causado mayor sorpresa a lo largo de todo su trabajo de investigación y de escritura del guión?...  
.- Estaba convencida de que toda Francia era antisemita. Y el propio Klarsfeld me demostró que eso era falso. La mañana de la redada, desaparecieron 12.000 personas. Pero, en un país ocupado, no les hubiera sido posible hallar refugio  de no ser por sus vecinos. Eso fue toda una revelación para mí.

En "La Redada", usted ha optado por dar preeminencia a los destinos individuales…  
.- Quería que se identificara a esas gentes, que fueran Sura y Schmuel, a quienes se arranca los hijos de sus brazos… he debido repetirlo un millar de veces en el plató. «Narramos desde el interior, ése es el punto de vista, no hay otro».

Al tiempo, no ha dudado en ubicar escenas con Hitler y Eva Braun en la terraza del Berghof a modo de contrapunto…  
.- Sin la presencia de Hitler, se habría podido pensar que era la propia Francia la instigadora de todo eso. La cinta muestra aquel verano «asesino». Desde la más alta instancia de poder, Hitler, hasta la víctima más frágil, Nono, ese pequeño a quien se le obliga a subir a un vagón de tren…

El reparto es una mezcla de actores famosos y debutantes, léase desconocidos. Ha ofrecido a Jean Reno y a Gad Elmaleh papeles con registros hasta el momento poco explorados…  
.- Les conozco y aprecio desde hace mucho. También sabía que no accederían a mi propuesta por el hecho de conocerme, pues ¡ya se me han negado en otras ocasiones! Para mí, Jean Reno era el Dr. Sheinbaum; transpira esa gran serenidad, esa humanidad. Además, Jean tiene unas manos inmensas, como la mayoría de los tocólogos, ¡o pediatras! Posee una especie de nobleza que le acompaña siempre, incluso en Los visitantes ¡no nacieron ayer! (Les visiteurs, 1993). No concebía a otro que pudiera encarnar a esa especie de caballero judío. Gad tiene un hijo de la misma edad que los míos, y cuando pude comprobar su comportamiento como padre, el modo cómo le explicaba chistes a su hijo, a quien le horroriza ir en avión, logró emocionarme. Schmuel es optimista, un hombre esperanzado, tal y como lo eran la mayoría de los judíos en aquella época, por lo demás. Por supuesto que todo eso le decía mucho a Gad, pero tenía un poco de miedo porque es sefardita y no asquenazí, y temía no ser creíble como inmigrado judío polaco… Le decíamos: «Ya verás cómo resultas con tus pequeñas gafas redondas… ¡Te vamos a hacer un Ben Gurion!». En nuestro primer encuentro, no dejaba de indignarse, de sentarse y levantarse continuamente, de ir de un lado a otro de la habitación… Toda esa cólera, toda esa emoción nutrió su trabajo durante el rodaje. Gad es alguien extremadamente sensible, ríe mucho porque acaso las lágrimas le ronden de cerca… Tuve la fortuna de que tanto Jean como Gad aceptaran incorporarse. Lo mismo que Sylvie Testud, Catherine Allégret, Anne Brochet, Thierry Frémont, e Isabelle Gélinas, que si bien asumían papeles pequeños, aceptaron estar con nosotros.

¿Cómo llegó a pensar en Mélanie Laurent para interpretar a Annette, la enfermera protestante que acompaña a los niños hasta el final?...  
.- Mélanie Laurent fue para mí un feliz encuentro. Inicialmente, quería para  Annette alguien muy joven, pero que fuera madura. Alguien que tuviera la apariencia frágil, más bien de físico pequeño, pero que no obstante transpirara auténtica energía… En cierto momento, alguien mencionó a Mélanie Laurent. La había visto en La 'Chambre des Morts' (2007), y me pareció que tenía mucha madurez y fuerza, pero no sabía si podía mostrarse absolutamente rota… Le envié el guión. Sollozaba de tal modo mientras me hablaba por teléfono que me era ¡imposible saber quién estaba al otro extremo de la línea! El tema le afectaba totalmente. Luego me enteré de que su abuelo, alguien muy importante para ella, sufrió deportación a Auschwitz y sobrevivió.

¿Cómo abordó su papel?...  
.- A partir del recuerdo. Los suyos. Los que yo fui recogiendo. De súbito, me dijo que no le gustaba demasiado repetir tomas. Es una actriz instintiva. Eso me vino como anillo al dedo. No me gusta el «trabajo arduo». Si hay algo que nos parece fácil, es que precisamente nos conviene. No tengo ninguna fe en el sufrimiento inútil, creo que es fútil torturar a los actores para obtener lo máximo. Me encanta trabajar con Mélanie, porque es muy «honesta». Si no se siente preparada para la escena, ella misma se avanza y lo dice. La apodé  «mi paracaidista». Cuando decía «¡vamos allá!», siempre era la primera en precipitarse. Es alguien con mucha resistencia y coraje, muy inteligente, y le asiste una simplicidad desarmante. Es lo opuesto de alguien caprichoso. Toda una bendición para mí. En la vida, los caprichosos me resultan insufribles. De hecho, ni en la vida en general, ni particularmente en esta película. Sin haberme dado cuenta, me había rodeado de un equipo de auténticos  «combatientes» que, como yo, no entienden este oficio como un medio de satisfacer sus frustraciones. Ciertamente, en el plató había egos muy potentes, pero ningún vanidoso. Ella es imponente.

Y por lo que se refiere a Raphaëlle Agogué, quien encarna a la madre del pequeño Jo, y que se erige como la revelación del film, ¿cómo dio con ella?...  
.- Se sabe que inicialmente había propuesto a Emmanuelle Seigner para el papel. Le había pedido que tuviera un poco de acento yiddish, lo justo para aumentar la desconexión del personaje de la sociedad francesa. A ella le parecía que daba una imagen muy francesa, y que, en consecuencia, no resultaría creíble con acento, aunque éste fuera leve. Quedaban tres semanas para el inicio del rodaje, era urgente encontrar a alguien. Estuve mirando rostros de actrices en las agencias. Las escojo de acuerdo con lo que sus rostros me dicen, pero no se trata de algo tan arbitrario. Raphaëlle aparecía natural, sin máscara, sin sonrisa; simplemente era ella misma. Le pedí que hiciera una prueba: la escena en la que le es arrancado de los brazos su hijo. Si podía hacer aquello, podía afrontar el resto. Y se impuso sin matización posible. Y del mismo modo se hizo con el acento como si tal cosa, parecía que ¡lo hubiera tenido toda su vida!

Habida cuenta del tema, ¿ha sido distinto el trabajo con los actores por comparación con su primer largo, Animal?...  
.- No realmente. No me gusta demasiado repetir las tomas, prefiero ir con ellos directamente al centro de la escena. La única diferencia estribaba en que al principio les había dado a todos una carpeta donde había reunido muchas fotografías, algunos textos… Les di cosas para ver. Lo justo para sumirles en el espíritu de todo aquello que íbamos a narrar…

Y por supuesto, están los niños, y particularmente los que encarnan a sus dos héroes, Jo Weismann y Nono…    .- Tuve que ver doscientos para el papel principal, y casi un centenar para los otros. Quedando tan sólo seis semanas para el inicio del rodaje, todavía no había encontrado a mi Joseph; tenía la sensación de que no lo encontraría ¡nunca! Quizá porque me lo había imaginado demasiado... Hice trabajar a unos cuantos, incluso confié otros a instructores, ¡pero no había modo! Eran suficientemente buenos para papeles secundarios, pero no para Jo, a quien esperaban nada menos que ¡cuarenta días de rodaje! Y por fin, entre los últimos que estaba atendiendo, apareció Hugo, ese chico de once años con una sensibilidad desbordante y una mirada llena de humanidad. Incluso los que estaban al otro lado de la puerta de la oficina, vinieron a decirme que les había parecido conmovedor el dolor que transpiraba lo que habían oído de su  interpretación de la escena. Es un chico que tiene mucha madurez para su edad, una férrea autodisciplina, una voluntad de hierro, a quien le encanta este trabajo. Para Nono, el pequeño de cinco años, no daba con nadie. Luego, la directora de reparto se presentó con gemelos perfectos al punto que nadie fue capaz de distinguirlos. Eran increíbles. Tenían la ingenuidad y la inocencia de su edad. Y una naturalidad fantástica. Eran una maravilla aquel par de duendecillos. Además, así no estaba limitada únicamente a tres horas de trabajo (no está permitido que un niño de cinco años trabaje más de tres horas seguidas), ¡sino a seis! La dificultad estaba en canalizarlos al pasar de uno a otro, porque los gemelos son como vasos comunicantes. No dejan de jugar «al policía bueno y el policía malo.» Lo sé muy bien porque los míos hacen lo mismo.

Acaba de referirse a su voluntad de narrar la historia desde dentro ¿Cuáles han sido las consecuencias que ello ha generado sobre sus ideas de puesta en escena?...  
.- A decir verdad, tenía tres partes y dos universos, el del poder, para el que estaba claro que el tratamiento sería pausado, casi en planos fijos, y el de los débiles, donde la cámara iba a adaptarse al destino. La primera parte es la que denomino «la felicidad». Pese a todo, la vida es liviana en Montmartre, aunque deba llevarse la estrella. A partir de la redada, la cámara pasa a sostenerse sobre el hombro, y dado el plan de trabajo de tan sólo catorce semanas, estuvimos rodando todo el tiempo con dos cámaras, y frecuentemente con tres. Todo resulta muy entrecortado. Luego, en el campo, la mayor parte del  tiempo todo se ve a la altura del niño, a la altura de la mirada de Jo. Me parecía más poderoso el punto de vista de los niños sobre el mundo insensato de los adultos. ¿Qué es lo que han podido pensar de nosotros? Había calculado que tendría derecho aproximadamente a tres tomas por plano, a lo largo de toda la película, seis días por semana. Es muy poco, sobre todo con niños, multitudes, perros policía... Se hacía necesario hablar, todo el tiempo, ¡y traducirlo al húngaro! Hablar a toda aquella multitud para que estuviese atenta, para que cuando rodáramos no hubiera nadie en segundo término que se divirtiera. Hablar a los actores para que, de súbito, desde la voz de «motor», estuvieran todos empapados de la escena…