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   Después de La mamá y la puta de Jean Eustache, Les Films du Losange restaura L’Amour Fou, de Jacques Rivette.
Durante mucho tiempo, y por diferentes razones, costó mucho poder ver estas dos películas atípicas. Jacques Rivette y Jean Eustache fueron amigos y colaboradores. En 1966, trabajaron juntos en el montaje de Jean Renoir, le Patron, película rodada para la serie de televisión Cinéastes de notre temps (Cineastas de nuestro tiempo), producida por André S. Labarthe y Janine Bazin. 1966 es el año anterior al rodaje de L’Amour Fou.
  Y aunque esta le debe mucho a Le Patron, así como a Jean Renoir y a todas sus películas, especialmente
La carroza de oro, no cabe duda de que también le debe algo a Jean Eustache. Jacques habló de su colaboración en una memorable conversación con Hélène Frappat publicada en La Lettre du cinéma en 1999 2: “Durante los tres meses que pasamos juntos, montando día tras día los programas de Renoir, charlábamos constantemente mientras veíamos y volvíamos a ver todo nuestro material, y volvíamos a ver las películas de Renoir. (...) Una conversación interminable, en la que Jean decía: ‘El cine tiene que ser personal. Tienes que hablar de ti mismo’. Y yo le argumentaba: ‘No, no se trata de hablar de uno mismo, se trata de ficción, de inventar historias’. (...) Creo que los dos teníamos razón, como suele ocurrir en estos casos, porque, al final, Jean hizo películas autobiográficas que, muy a su pesar, se convirtieron en ficciones, mientras que yo intenté hacer ficciones, pero un par de veces ocurrió que, en esas ficciones, muy a mi pesar, incluí experiencias más o menos personales. En el caso de L’Amour Fou, me di cuenta, por supuesto, pero en otras películas, solo mucho más tarde vi que hablaban de cosas que eran más secretas, sobre todo para mí”.
  Esas revelaciones permiten sueños con la película que podría haberse hecho sobre esos tres fascinantes meses de montaje. ¿Pasaron por allí amigos o amigas de los cineastas? ¿Se dejaba caer de vez en cuando Marilù Parolini?
  Unos meses después de su primer encuentro, recogido en la película Crónica de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin, Marilú y Jacques iniciaron un noviazgo que duró un año, de 1961 a 1962. Rompieron, pero siguieron siendo amigos y trabajaron juntos varias veces. Jacques me dijo que Marilú le había sugerido la premisa de L’Amour Fou.
  En los últimos treinta años he visto muchas veces L’Amour Fou. En cada proyección, la he vivido de forma diferente. Con el tiempo, su crudeza se ha suavizado. A raíz de varias sesiones organizadas durante la restauración, y gracias a los textos que han salido a la luz recientemente, se me ha ocurrido, de repente, igual que una imagen aparece en una alfombra, que de principio a fin la película esboza un apasionante retrato de la “inclinación al mal” o yetzer ha-ra ( ערה רצי ). Esa fuerza vital que resulta fatal cuando no es contrarrestada por el yetzer ha-tov ( בוטה רצי ), se menciona por primera vez en el Génesis, al principio del capítulo dedicado a la inundación.
  Imaginar el mal durante todo el día, los pensamientos malvados, las palabras rencorosas, la agresividad, todo eso son pieles de plátano sobre las que resbalamos cada día, la mayoría de las veces sin darnos cuenta. El mal (hara) emerge (yetzer) también en los celos, en el repliegue mo
compulsivo o cuando malgastamos energía en trivialidades... Muchos ejemplos que L’Amour Fou expone hábilmente.
  Creo que la profunda modernidad de la película y su impermeabilidad al paso de las décadas tiene ahí una base sólida.
Otra de las principales cualidades de la película es la pureza con la que el director coge el toro por los cuernos, una pureza similar a la que “se buscaba ansiosamente en el judaísmo antiguo, como una forma de permitir que las fuerzas de la vida prevalecieran sobre las de la muerte”, en palabras de Catherine Chalier.4
  En una entrevista a Jacques Rivette, realizada por Yvonne Baby para Le Monde, y publicada el 2 de octubre de 1968, podemos leer: “Pero ¿cuál era su función, en concreto? Intentaba ser alguien que incita, urge, coordina, trata de poner las cosas y los acontecimientos en movimiento, y posteriormente supervisar los procedimientos y simplemente dar un empujón a las cosas cuando resulta útil. Intenté apartarme el máximo lo posible, y eso es sin duda lo más convincente: cuanto menos intervienes, más parece que lo que ves es una proyección espontánea de lo que tienes más profundamente oculto. Es entonces cuando tienes la sensación de ‘aprenderte a ti mismo’, como si te miraras en un espejo que realmente desempeña su papel. De hecho, al decir esto, no hago más que repetir las palabras que usa Philippe Garrel para hablar de sus últimas películas”.
  Pero el cineasta no habría podido vivir esta experiencia inédita si, para empezar, a finales del invierno de 1965, no hubiera vivido un gran impacto
cuando asistió a una representación de Les Bargasses de Marc’O y su compañía en el teatro Eduardo VII. Era una producción que, a sus ojos, suponía una renovación revolucionaria del arte teatral. Trataba de la guerra, pero como si fuera un zumbido seguido desde un bar donde todo el mundo baila, y la obra también le dio la idea de los actores principales de la película que dirigiría dos años más tarde: Bulle Ogier y Jean-Pierre Kalfon.
  El alfa y el omega de L’Amour Fou reside en el talento combinado de Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Josée Destoop, Michèle Moretti de Célia, Maddly Bamy, Françoise Godde, Yves Beneyton, Dennis Berry, Michel Delahaye, Didier Léon, Liliane Bordoni y Claude-Éric Richard, los increíbles actores y actrices que llevan adelante la película.
  Mientras dirigía esta película sobre la crisis en la relación de una pareja, complementada con un meticuloso estudio del acto de la creación, ¿percibía Jacques Rivette que también estaba planteando una interpretación y un comentario sobre un versículo del Génesis? A saber. Mientras tanto, entre los archivos de L’Amour Fou, metida en una carpeta azul que contiene sus notas preparatorias, hay una hoja de papel con el membrete de Rome Paris Films Carlo Ponti - Georges de Beauregard, cubierta de notas garabateadas que incluyen, en el reverso, la clara mención de que Jacques descompuso la película, y la compuso musicalmente, en forma de misa en cinco cánticos (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus).

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Pensó desde el principio en trabajar con Jean-Pierre Kalfon y Bulle Ogier?...
Sí, empecé a trabajar en el guion pensando en ellos. Si ellos no hubieran aceptado la idea básica de la película, no creo que la hubiera hecho con nadie más. Quería hacer una película con ellos desde que los vi en escena en las producciones de Marc’O. Como actores, tienen un estilo mucho más físico que la mayoría, muy diferente a los actores habituales del cine francés, deformados por una tradición muy particular, por las
escuelas de teatro y el análisis racional de los personajes. Por eso, incluso algunos actores de gran talento son incapaces de encontrar una dimensión auténtica. Están atrapados en el cableado del papel psicológico, del papel del personaje y de todas las ideas preconcebidas que provienen de esta tradición de análisis textual literario y de explicación lógica de los personajes.
Son los posos de la estética imperante en el siglo XIX, que era sobre todo una estética del miedo, que pretendía racionalizarlo todo para ocultar lo que realmente es el ser. Revela los fantasmas en que se han convertidos las personalidades y los sentimientos.

¿Qué escenas fueron más improvisadas, las del teatro o las de los pisos?...
Improvisábamos un poco en todas partes, pero nunca era el mismo tipo de improvisación. Todo dependía del momento, de la escena. Algunos momentos son puro documental. El reparto de
Andrómaca ensayaba continuamente, entre ocho y diez horas al día, y a menudo no sabía cuándo estábamos filmando.
En otros momentos, necesitábamos algo más preciso destinado, por ejemplo, a acompañar un movimiento realizado por uno de los actores.
Solo conservé una pequeña parte de lo que rodamos en la película, sobre todo en lo que respecta a las secuencias “documentales”. Cuando rodaba, no tenía ni idea de lo que iba a conservar en el montaje. Era como lanzar una caña al río, mientras que las escenas del apartamento eran más premeditadas. Pero no había nada escrito en piedra. Todo dependía de lo que les ocurría a Bulle y Jean-Pierre antes de cada escena.
Había escenas en las que no les apetecía entrar sin más, mientras que había otras escenas que querían improvisar de cero, con un bagaje básico y unas cuantas indicaciones. Cuando la improvisación no daba un resultado satisfactorio, volvíamos a trabajar la escena con más detalle.
Incluso hay una o dos escenas que se escribieron íntegramente en el set, con indicaciones para cada pequeña inflexión, y que necesitaron varias tomas. Espero que no se note la diferencia entre las escenas que se improvisaron y las que se fijaron, ensayaron y rodaron con duraciones y tonos planificados. En cualquier caso, nunca habría impuesto nada a los actores. Consulté con ellos qué enfoque adoptar para cada escena.
¿Cómo rodó la escena en la que Kalfon lacera su ropa
Se hizo en una sola toma, de forma natural. Lo interesante de esta película era que solo hacíamos una toma de algunas cosas porque, física o materialmente, no podíamos hacer más. Fue maravilloso. Es muy agradable preparar un plano sabiendo que la primera toma será la única.
Cuando rompimos la puerta, por ejemplo, era todo o nada porque no teníamos puerta de repuesto.
Muchas cosas se hicieron así. Por eso no ensayamos demasiado, solo lo suficiente para tener un marco de referencia y darlo todo en la primera toma. Solo volvíamos a ensayar si los actores querían.

¿Cree que es posible ver su película como una película de aventuras?...
Por qué no... Incluso está el ataque de los indios.
En cualquier caso, la película sirve para eso: para que cada uno haga con ella lo que quiera. Es el arquetipo de una película que requiere la colaboración del público, y solo significa algo a través de eso. Es un poco como las manchas de tinta en un test de Rorschach. Y, teniendo en cuenta que la película dura cuatro horas, quizá ofrezca mayor libertad para elegir una cosa u otra.

¿La duración de la película le hizo pensar en parar, o podría haber seguido hasta las cinco o seis horas, como Bulle Ogier jugando con las muñecas nido?...
¿Seguir con el rodaje o con el montaje? Fue un rodaje de cinco semanas y rodamos durante esas cinco semanas. Si hubiéramos tenido una semana más, habríamos rodado una semana más. No faltaba material. Cuando empezamos el montaje, no tenía ninguna idea preconcebida de la duración final: durante el rodaje, nunca nos preguntamos con qué nos quedaríamos. Después de cuatro meses de montaje, cuando la película empezó a tomar forma, se la enseñamos a Truffaut. Si a François le hubiera parecido aburrida, la habría remontada para hacerla más corta.

¿Cómo trabajó con dos operadores de cámara, en 16 mm y 35 mm?...
Para los 16 mm, Etienne Becker tuvo vía libre. Es sin duda uno de los mejores -si no el mejor (no los conozco a todos)- con una Coutant en las manos, y tan competente en las partes documentales como en las partes “escenificadas”. Su trabajo en el segmento de Paris vu par... era magnífico.
Cuando le pedí que trabajara en esta película, le dije que le contrataría como codirector. Quiero montar una película de todo lo que él rodó (unas seis horas de metraje) porque, a mi modo de ver, es mucho más interesante el metraje completo que los flashes que se manipularon en mayor o menor medida para que encajaran en la película.
Cuando trabajábamos con dos cámaras, las indicaciones eran mucho más específicas. Por ejemplo, al principio de la escena inicial, la cámara de 35 mm está sobre Jean-Pierre, mientras que Etienne sigue a Bulle, y la escena se rueda de una sola vez con dos cámaras. El resultado parece de plano - contraplano, y la escena montada parece resultado de un rodaje extenso, pero se rodó de una sola vez. Pero la mayor parte del tiempo, Etienne filmaba solo cuando sentía que iba a pasar algo interesante. Alain Levent, que manejaba la cámara de 35 mm, estaba más cerca
de mi punto de vista. Los cámaras no son personas, al menos en mi caso, con las que tenga largas conversaciones: se está de acuerdo en la idea básica y confías totalmente en ellos en el rodaje.

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