PREMIOS Y FESTIVALES

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ENTREVISTA CON LIV ULLMANN...

¿Qué relación personal la une con la obra de Strindberg “La señorita Julia”?...
- Tengo la sensación de que siempre ha formado parte de mí. Cuando era más joven, siempre esperé la oportunidad de interpretarla en los escenarios, pero esta esperanza nunca se materializó. Los productores se pusieron en contacto conmigo para preguntarme si me interesaba realizar una película sobre el tema de la mujer fatal, un proyecto que también proponían a un director francés y a otro español. Pensé inmediatamente en esta obra, y la idea les pareció maravillosa. Lo pasé bien nada más empezar a trabajar en la adaptación, no solo por lo que Strindberg había escrito, sino por razones que me importaban personalmente, como mostrarse o permanecer invisible, dar una imagen que no corresponde exactamente con la realidad, que nos amen por nosotros mismos y no por lo que ven en nosotros, la relación entre los sexos, las crisis.

En todas las películas que ha realizado hay historias de amor imposibles que se enfrentan al orden social...
- Es mi tema predilecto. Pero durante la escritura del guión surgió algo más que compartí con los actores: la soledad y la melancolía de la señorita Julia se deben al hecho de que no le apetece vivir y no sabe cómo poner fin a sus días. Se encuentra con dos personajes, y construye mental e inconscientemente un plan que podría ayudarle a alcanzar la muerte. El hombre no es el verdadero asesino, ella le empuja a hacerlo. También es una obra sobre la necesidad de ser escuchados: las escenas en las que cada uno intenta que el otro le escuche son cruciales. Pasa lo mismo con el personaje de Samantha Morton, que tiene la impresión de que nadie la comprende. Al igual que en la vida, por mucho que se hable, el interlocutor solo oye lo que le apetece oír.

¿Tenía previsto desde el principio rodar la película en inglés?...
- Sí, era una condición de la producción. Para escribir el guión, estudié varias traducciones inglesas de la obra sin olvidar la original, y poco a poco construí mi propia versión. Teníamos previsto rodar los interiores en un estudio en Alemania y los exteriores en Irlanda, en Castle Coole, pero por razones económicas toda la película se rodó en Castle Coole. La directora artística, Caroline Amies, es genial y cambió todo el decorado. Transformó una cocina de más de 200 años de antigüedad en la que se ve en la película; creó dormitorios en el sótano del castillo y utilizó los pasillos de un piso superior. Creo que la película se ha beneficiado en gran medida del espacio real del castillo, que se reinventó y transformó para encajar con lo que necesitábamos. De verdad, si llega a ver el castillo antes, no lo hubiera creído posible.

¿En qué punto decidió situar la acción en Irlanda?...
- Mientras escribía el guión. No quería que transcurriese en Suecia, ya que todos los personajes hablaban en inglés. Pensé que el enfrentamiento de clases sociales descrito en la obra se acercaba más a Irlanda en esa época que a Inglaterra. Incluso los diferentes lenguajes, la forma de hablar de los señores y de los criados, ofrecían un interesante paralelismo. Tuvimos una magnífica asesora lingüística en el plató que se encargó de que la pronunciación fuese correcta.

Es la primera adaptación de la obra que se ciñe estrictamente a los tres protagonistas, sin personajes secundarios ni figuración...
- Me pareció esencial aislar del mundo exterior a los tres personajes. La historia transcurre durante las fiestas de verano, pero nunca vemos las celebraciones. Incluso en la obra de Strindberg, unas personas entran en la cocina y bailan de forma grotesca. Pero estaba empeñada en aislar a los tres personajes, y tuve que luchar para conseguirlo.

¿Era consciente del riesgo de ser demasiado teatral?... - La película es teatral, desde luego, pero ¿por qué sería un problema? ¿Qué reglas absurdas deciden lo que debe o no debe ser cine? El público está sumido en la oscuridad, frente a los personajes, como ocurre en el teatro, y no me asusta en absoluto. No solo tenemos la posibilidad de realizar primeros planos, sino también de seguir con fluidez los comportamientos, gestos y movimientos tan típicos de la época. Quizá pida un esfuerzo a los jóvenes acostumbrados a montajes más entrecortados, lo que no me parece mal, pero ¿qué tienen de más cinematográfico que las obras de los grandes realizadores clásicos con las que me formé?

¿Cómo preparó el rodaje?...
- Ensayamos durante catorce días con los actores. Posteriormente, los actores adaptaron sus movimientos a los decorados y les di rienda suelta para hacerlo. Prefiero fiarme de su instinto y no ponerles pegas, siempre y cuando sean fieles a mis intenciones. Fue un gran alivio darme cuenta de que no tenían problemas con los diálogos, cosa que suele ocurrir en bastantes rodajes. Había puesto mucho de mí misma en la escritura de los diálogos y no estaba segura de que los actores pudieran adaptarse. Demostraron poseer una enorme inventiva durante los ensayos.

¿Se considera una directora de actores?...
- Ya sabe que soy actriz. He conocido a grandes realizadores y a algunos muy malos… Los malos directores son los que no dejan de hablar y acaban por meterse en la cabeza del actor, impidiendo que actúe porque, pase lo que pase, siempre se oye su voz. En lo que a mí respecta, animo a los actores a convertirse en creadores y siempre estoy dispuesta a hablar si tienen preguntas. No quiero explicarles lo que espero de ellos, prefiero que surja de ellos mismos. Tampoco me empeño en que me cuenten sus intenciones, ni siquiera que hablen entre ellos, son recetas secretas. Tengo la costumbre de quedarme al lado de la cámara durante las tomas, aunque algunos actores prefieren que el director esté ante el monitor. También exijo ser su única interlocutora en el plató con el fin de proteger su creación. Dicho eso, añadiré que en ningún momento dejaron de sorprenderme los tres.

¿Cómo trabajó la iluminación con el director de fotografía?...
- Conocía su trabajo y le dije enseguida que le consideraba como un pintor de la luz. Preparamos el guión técnico con sumo cuidado, plano a plano. ¿En qué momento de la noche estamos? ¿Qué cantidad de luz debe filtrarse en la imagen? Además, también quería que la luz tuviera un papel dramático. Cuando se desvanece la esperanza y nos adentramos en el horror, la iluminación de los rostros es diferente, es más cruda, menos favorecedora. También hubo que cuidar mucho la iluminación con velas en la oscuridad, reflejando la parte más sombría de los personajes.

¿Intentó rodar cronológicamente para respetar la evolución de los personajes al trabajar en una sola localización?...
- Sí, siempre que fue posible, excepto en las escenas exteriores que se rodaron al final por razones de meteorología. Los interiores se rodaron cronológicamente, lo que fue de gran ayuda porque las últimas escenas eran las que menos habíamos ensayado y se alimentaron en gran medida de lo que rodamos antes.

¿Cree que los enfrentamientos entre clases y sexos descritos por Strindberg siguen estando de actualidad?... - Más que nunca. La incomprensión y las dificultades a la hora de comunicarse hombre y mujeres se ven reforzadas por la ilusión de que, gracias a los móviles o los ordenadores, todos estos problemas se han resuelto. Ya no se escucha al otro, y es exactamente lo que nos dice Strindberg. Los personajes desean hablar, contar, pero nadie les escucha y se quedan solos… ¡como nosotros con nuestros teléfonos! En cuanto a los conflictos entre clases, actualmente parecen más soslayados, menos explícitos, pero no menos violentos, incluso en las sociedades occidentales. Sin embargo, corté algunos pasajes de la obra porque me parecieron algo anticuados, sobre todo hacia el final, cuando la señorita Julia habla de la relación con su madre. Pero el largo monólogo después de la muerte del pájaro está completo; el profundo dolor que expresa es totalmente creíble.

Las escenas en exteriores aportan un respiro, tienen un efecto liberador en  comparación a las otras...
- Castle Coole es un lugar mágico. Creo que Strindberg se habría enamorado de un lugar donde la naturaleza vuelve a adquirir sus derechos, donde renace la esperanza de la libertad.

¿Pensó desde el principio en el paralelismo entre Julia y Ofelia?...
- Sí, tenía en mente el célebre cuadro prerrafaelita de John Millais. Dudé mucho en mostrar a Julia muerta al final. El director de fotografía estaba convencido de que debía mostrarse, y tenía toda la razón. Hay un cadáver. No solo es un cuento de hadas, también es un cuento de terror. Los dos aspectos coexisten, sobre todo en las ambiguas relaciones entre los dos personajes. ¿Amó realmente a Julia o se limitó a usarla? ¿Se mató en una crisis de desesperación o habría podido hacerlo desde el principio? Tanto los actores como yo queríamos mantener esa ambivalencia. Hay momentos fugaces, miradas que hacen pensar que un amor sincero es posible entre los dos.