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NOTAS DEL DIRECTOR...
   Hay películas que veíamos de niños una y otra vez. No porque no las entendiéramos a la primera, sino porque nos encantaban. Son las películas que pasaron a formar parte del vocabulario de nuestra infancia y han seguido siempre con nosotros. Cuando salía del cine después de ver una de estas películas, sabía que quería crear mundos así. Sabía que quería hacer películas... y, en concreto, películas de animación.
  Ahora bien, no soy muy dado a las hipérboles, pero, rotundamente, sin la más mínima duda, con los ojos cerrados, indiscutiblemente, la mejor película jamás hecha en toda la historia del universo es “En busca del arca perdida”. Fue desde luego una película que definió mi infancia, con sus épicas proezas, su delicado equilibrio entre historia y mitología, sus personajes de dimensiones sobrehumanas, que cubría todo el espectro, desde el drama al romance y la comedia... básicamente, hizo entrar mi mente creativa en ebullición con un revoltijo de fantásticas posibilidades.
  Y cuando no estaba descubriendo los placeres cinematográficos de arqueólogos armados con látigo, devoraba con entusiasmo las hazañas de otra clase de héroe muy diferente, uno cuya popularidad no ha decaído en más de 150 años. Mientras indagaba los más oscuros misterios de la era victoriana, el excéntrico genio de Sherlock Holmes me entusiasmaba y seducía a partes iguales.
  Así pues, en numerosas ocasiones a lo largo de mi carrera me he encontrado pensando ‘la animación necesita una nueva clase de héroe’. Con un poco de Indiana Jones y un poco de Sherlock Holmes. Alguien apasionado e idiosincrásico, dispuesto a superar cualquier obstáculo en pos de su meta. Así nació sir Lionel Frost. ¿Y qué mejor meta para este galante héroe animado que la búsqueda de criaturas mitológicas? Básicamente, decidí que, ya puestos a mezclar todas las fuentes de inspiración de mi infancia en un solo puchero, el guiso resultante estaría aderezado con toda clase de criaturas alucinantes al más puro estilo de Harryhausen.
  Y eso nos lleva al yang del yin que representa sir Lionel. Si sir Lionel es un guiño a Sherlock Holmes, Mr. Link, o Susan como decide rebautizarse en nuestra película, es entonces su muy peludo Watson. Es el origen perdido de nuestro título. Un sasquatch. Y es el alma de nuestra historia. Es básicamente lo que resultaría del cruce del personaje de John Candy en “Mejor solo que mal acompañado” con el gorila Joe de “Mi gran amigo Joe”. La animación en volumen (también conocida por su término en inglés, stop motion) posee una rica historia de primates conmovedores (de los que, por supuesto, el abuelo de todos es el eternamente popular “King Kong”), por lo que parecía el medio perfecto en el que hacer realidad a nuestro hirsuto héroe.
  Todo el mundo ha oído leyendas sobre el eslabón perdido... una criatura solitaria que vaga por los bosques de Norteamérica. Resulta que es un poco demasiado solitaria. Es la última de su especie y se siente sola. Así que recluta la ayuda del conocido explorador e investigador de mitos, sir Lionel Frost, para que lo guíe en una expedición a medio mundo de distancia, hasta las montañas del Himalaya, para encontrar a su pariente perdido desde hace tiempo, el yeti.
  La intención era contar una historia que fuera a partes iguales aventura emocionante y buddy movie (película de colegas). La clave de la aventura no era ‘la X marca el lugar’, sino el viaje en sí, y la relación que se crea entre estos personajes. Sir Lionel y Link son una extraña pareja embarcada en una caleidoscópica y trepidante montaña rusa de emociones que los lleva por todo el mundo. Viene a ser “La vuelta al mundo en 80 000 fotogramas” (la verdad es que no, pero “La vuelta al mundo en 139 680 fotogramas” no suena tan bien).
  Espectáculo aparte, quería que toda la acción y el humor se fundamentaran en un tema verdaderamente sentido: el compañerismo. Meterse en la piel de alguien (que, en el caso de Link, es muy peluda) puede suponer una experiencia sumamente gratificante. Dónde encajamos en esta vida no es cuestión de un lugar, sino de unas personas.

CURIOSIDADES...
Diseño de producción:
● El diseño de producción puede describirse en términos como “épico”, “colorido” y “sumamente estilizado”. Cuando la mayor parte de la gente piensa en la época victoriana, se acuerda de reproducciones como las fotografías de tonos sepia o los dibujos a tinta. Sin embargo, en realidad fue una época llena de colorido, sobre todo mientras realizaba la transición al siglo XX.

● El diseño de producción de la película se inspiró en estampados victorianos como tejidos y papeles pintados de diseños intrincados. Estos diseños pueden encontrarse por toda la película, desde los tejados a las hojas de los árboles.

● El estilo de diseño de los personajes y objetos a lo largo de toda la película es sumamente estilizado y original. Todas esas formas y diseños tan estilizados se pueden dividir en una regla de tercios. Por ejemplo, las largas piernas de sir Lionel suponen las dos terceras partes de su cuerpo. Los ojos de Nessie, el monstruo del lago Ness, se encuentran en el tercio superior de su rostro. Esta ‘regla’ permite mantener una cierta coherencia entre continentes y culturas y ayuda a dotar al filme de un aspecto cohesionado.

● Otra influencia en el diseño fueron las fotografías de la revista National Geographic, que llevó a los hogares británicos nuevas culturas, aventuras y vitalidad. La película acentúa este color tan particular, casi exagerado (a excepción del más bien neutro Club Optimates, que se encuentra atascado en su visión del mundo tan claramente ‘en blanco y negro’).

Muñecos y maquinaria:
● Los muñecos para la animación en volumen suelen construirse a una escala de entre 1/5 y 1/6 del tamaño “real” de los personajes humanos. Eso permite que las estructuras internas sean lo suficientemente sólidas para aguantar un rodaje de dos años, a la vez que los detalles externos son lo suficientemente grandes para superar el escrutinio de una cámara y un proyector de cine.

● Todos los muñecos de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO se hicieron aproximadamente un 20% más pequeños que los muñecos de proyectos anteriores de LAIKA. Esa diferencia de escala permitió que los sets fueran más pequeños, a la vez que Mr. Link, el personaje más grande de la película, se mantenía a un tamaño más cómodo para los animadores, de 40 cm de altura.

● Los muñecos del elefante y el caballo se construyeron mediante una técnica de “piel externa”, en la que primero se esculpen músculos de espuma, goma y plástico, que se sujetan al esqueleto interno. Luego se extiende una fina capa externa de silicona por todo el cuerpo, se pinta a mano y se le añaden los detalles.

● Cada muñeco utilizaba un jetpack específico, un dispositivo tensor a distancia, colocado en las caderas y el coxis, que permite a los animadores realizar movimientos graduales muy pequeños.

El elefante:
● Fue el primer muñeco que se creó con una piel elástica/suelta que no estaba directamente pegada a los paneles móviles de fibra de carbono del cuerpo.

● Pesa algo más de 16 kg.

● Tiene un pie especial creado con cavidades abiertas para dar la ilusión de peso y carne comprimida. Cuenta con uñas simpáticas 100% independientes.

● Tiene un cuello con un mecanismo interior de cremallera y piñón para levantarle la cabeza.

● Utiliza un resorte a gas para ayudar a levantar las caderas.

● La silla del elefante, o houdah, que llevaba a sir Lionel y Adelina, iba en un mecanismo motorizado de 2 ejes para crear la ilusión del balanceo del elefante al caminar.

● Solamente se creó un único muñeco de elefante para la película.

El caballo:
● El caballo de sir Lionel utilizaba un dispositivo semicircular hecho a medida que transfería el punto central de giro del caballo al exterior del muñeco. Eso permitía al animador reproducir el aspecto de la transferencia de peso específica de la forma de andar del caballo.

Mr. Link:
● Es el personaje principal más pesado jamás creado para una película de LAIKA.

● El plano en el que Mr. Link se sube los pantalones mientras salta se consiguió a base de cambiar muñecos enteros de un fotograma a otro para conseguir que se cerrara la cremallera.

● El plano de los pantalones rajándose se consiguió con un mecanismo hecho expresamente para aguantar un trasero de Mr. Link a una escala del 300%. Unas manivelas proporcionaban la tensión para separar la costura del tejido y empujar al exterior el mechón de pelo.

● El plano del interior de la boca de Mr. Link utilizó 6 espátulas de distintos tamaños para manipular la lengua, manivelas para tirar de la piel de las mejillas y separarlas, y otra serie de manivelas para permitir abrir y cerrar la mandíbula. Toda la boca estaba construida a una escala del 500%, con dientes y encías de prototipado rápido.

La diligencia:
● Necesitó 180 borlas preparadas para que su movimiento pudiera controlarse individualmente.

● Se construyeron transportines para proporcionar 6 ejes de movimiento para cada muñeco.

● Los asientos, cortinas y el movimiento del carruaje necesitaron un total de 40 motores programables individuales controlados a distancia.

El coche cama:
● Como se ve a los personajes caminando por el pasillo central, el set no tiene suelo. En vez de eso, todo el set está suspendido y se mueve sobre raíles para permitir el acceso de los animadores.

Tren:
● El exterior del tren es un tren de verdad que funciona, movido sobre raíles por medio de un cabrestante a motor. Avanzaba con demasiada suavidad por los raíles, así que se añadieron a las vías trocitos de cinta pintada para que pareciera óxido, con las que tropezaban las ruedas para conseguir un movimiento más realista del vagón.

El Manchuria (barco):
● El set del barco era demasiado grande y pesado para moverlo, así que se motorizó la cámara y todo el sistema de iluminación que la rodeaba para que se moviera alrededor de la embarcación y creara la ilusión de movimiento.

● Para este set se construyó el cabezal de cámara más pequeño utilizado en LAIKA. Permitió que la cámara se montara en una larga pértiga para luego introducirla por el largo pasillo del barco para captar la animación.

Personajes y vestuario:
● El guionista y director Chris Butler también diseñó los personajes... desarrolla tres labores distintas en MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO. La nominada al premio del Sindicato de Diseñadores de Vestuario Deborah Cook (la única diseñadora de vestuario de cine de animación jamás nominada para este prestigioso premio) diseñó toda la ropa.

Mr. Link:
● Por fuera, Mr. Link es adorable y simpático. Por dentro, es una maraña de piezas de metal, que incluye un mecanismo para moverle la barriga, un respirador para el pecho, dispositivos para estrujar y estirar, engranajes de tornillo sin fin y sistemas de cremallera y piñón.

● El pelaje de Mr. Link se creó con varias técnicas. Primero se determina su masa corporal general a base de crear piezas de espuma de látex agujereada que se colocan en su armazón de metal (casi como si fueran músculos). Luego, como una piel o un traje de piel, se aplican láminas de silicona moldeada con textura de pelaje sobre la forma de su cuerpo y se pegan con cola para que quede cerrado.

● Dada la enorme movilidad y los gestos de estrujar y estirar que se necesitaban para el cuello de Link, se utilizaron “pétalos de pelaje” individuales de uretano que colocábamos en capas, de forma similar a cómo quedan las plumas en el cuello de un pájaro. Cuando Link se gira y se dobla, esas capas se deslizan unas sobre otras, en lugar de torcerse y doblarse como harían si fueran una única capa de silicona moldeada.

● Después de ponerle todo el pelaje, se realiza un precioso e intrincado proceso de pintado para añadir profundidad y resaltar pelos individuales.

● El traje de cuadros escoceses de Mr. Link es un guiño a la ropa tradicional del Noroeste de EE. UU. de esos tiempos, además de la historia del tejido, concretamente a las compañías manufactureras textiles White Stag y Pendleton, que se crearon en Oregón durante esa época.

● Muchas telas se crearon a partir de un tejido base muy ligero y elástico teñido de un color base concreto, bordado digitalmente para dotarlo de una textura de tejido uniforme a escala de miniatura, rematado luego con un recubrimiento estampado y detalles pintados a mano.

● Según la diseñadora de vestuario Deborah Cook: “Todos los tejidos del vestuario de LAIKA se crean internamente. No se compra nada en tiendas. No solo tenemos que crear ropa a escala de miniatura, sino que tiene que poder aguantar las interpretaciones de los muñecos. Y también tienen que quedar bien ante la cámara. Aquí se experimenta mucho con la creación textil para conseguir ese vestuario tan intrincadamente detallado”.

Sir Lionel Frost:
● Para conseguir el diseño del traje de pata de gallo de sir Lionel hubo que empezar por colaborar con un experto tejedor para determinar el tamaño, la forma y los tonos de color de las formas entrelazadas que representarían esa trama.

● Las tramas pequeñas o las líneas paralelas muy pegadas entre sí pueden producir un efecto muaré en la pantalla, una interferencia en la percepción visual resultante del proceso de grabación digital. A base de experimentar mucho, el equipo de diseño de vestuario consiguió dar con unos tonos de color de modo que uno no destacara más que el otro en la pantalla. Además, se logró mejorar la forma, para dar la impresión de pata de gallo tejida, pero formulada a partir de una forma de ‘estrella’ entrelazada.

● Los intensos azules y amarillos del traje de Lionel reflejan su sensibilidad moderna y de última moda.

Adelina Fortnight:
● Adelina representa a la mujer moderna de los inicios del siglo XX. Independiente y aventurera, este tipo de mujer revolucionaria se popularizó gracias las ilustraciones de la “chica Gibson” de finales del siglo XIX y principios del XX.

● El pelo de Adelina utiliza unos 600 metros de hilo de seda multicolor en diferentes colores (2/3 de km) que luego se mezclan y se peinan a mano para imitar las formas y las cualidades lineales de las ilustraciones a lápiz y tinta de la “chica Gibson”.

● Otra imagen característica de la “chica Gibson” era el corsé abdominal o eduardiano, una reacción contra los corsés y polisones tan restrictivos de la época victoriana. Este corsé exageraba las curvas de las mujeres, algo que los victorianos habrían encontrado “inaceptable”. Adelina adoptó con entusiasmo este estilo moderno.

● El fucsia del vestido de Adelina también transmite su estilo a la última moda. En esta época se crearon los primeros tintes químicos, que permitieron usar colores muy vivos, como morados y azules. El colorido estilo de sir Lionel y Adelina para la ropa ofrece un marcado contraste con los característicos tonos azul marino y gris marengo de la época victoriana.

Sets/atrezo/paisajes:
● Se crearon más de 110 sets y 65 localizaciones diferentes.

● Las gaitas se hicieron con un globo de látex hecho ex profeso, que se inflaba y desinflaba mediante jeringuillas.

● Había 64 bloques de hielo, cada uno con su propio mecanismo para poder controlarlo individualmente, para el plano en el que el puente de hielo empieza a desmoronarse.

● El exterior del tren fue el accesorio más grande que se construyó para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO.

● Se utilizaron numerosos materiales poco convencionales hechos ex profeso para crear los paisajes de la película, como cartulina serigrafiada y cortada a láser, tejidos con relieve, cuentas de plástico, papel de seda, materiales de trenes en miniatura, pelo de cabra, pelotas de espuma y pintura para luz ultravioleta.

● Las riendas, la brida y la silla del caballo se hicieron de cuero de verdad que se consiguió dejar considerablemente fino para lograr el efecto de escala necesario. Muchos de los libros del estudio de Lionel también estaban encuadernados en cuero empleando técnicas reales de encuadernación.

Animación:
● La animación en volumen consiste en la manipulación de objetos físicos en pequeños incrementos entre fotogramas filmados de uno en uno para crear la ilusión de movimiento independiente cuando se reproducen seguidos. En la práctica, el animador mueve el objeto, saca una foto, mueve el objeto, saca una foto, y así sucesivamente.

● Los animadores de LAIKA fotografían el número máximo de incrementos para la proyección cinematográfica, 24 cuadros (o fotogramas) por segundo. En la jerga de la industria, esto es lo que se conoce como “filmar en unos”. Eso significa que por cada segundo el animador crea 24 posiciones diferentes. LAIKA es posiblemente el único estudio de cine de animación en volumen del mundo que “filma en unos” por norma. Las películas de LAIKA se aproximan mucho a un estilo “naturalista”, que exige utilizar la minuciosa técnica de “filmar en unos”.

● El software y controlador Animation Tracker, recién desarrollados para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, utilizan una serie de botones que están conectados a codificadores con motores. Un animador puede utilizar el mando para mover a distancia ciertos elementos de los sets de rodaje (lo que se utilizó mucho para animar el elefante, por ejemplo). El software proporcionaba un gráfico visual, que trazaba la posición del elefante y permitía al animador comparar esa posición a la de los cuadros anteriores.

● No solo construimos el muñeco principal más grande que se hubiera hecho para una película de LAIKA, sino también los más pequeños. Se crearon réplicas en miniatura de 7,6 cm de altura de nuestros tres héroes y un villano para permitir a los animadores conseguir un gran plano general del Himalaya.

● Los artistas de LAIKA crean sets y elementos de atrezo a mayor y menor escala para conseguir distintas perspectivas de los muñecos. Aunque esto se hizo una vez más en MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, también era la primera vez que se creaban réplicas en miniatura de 7,6 cm de altura de muñecos con armazones diminutos para una película de LAIKA, que sirvieron a los animadores para filmar un gran plano general del Himalaya.

Prototipado rápido/animación facial:
● Casi un año antes de empezar a filmar MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, LAIKA se encontraba probando una nueva tecnología de impresión 3D a color aún no disponible en el mercado, la impresora J750, fabricada por Stratasys. Aunque LAIKA llevaba usando impresoras 3D a color Stratasys desde su segunda película, “El alucinante mundo de Norman”, esta nueva tecnología de Stratasys es revolucionaria, al permitir una precisión y un detalle sin precedentes. A fin de controlar con precisión cada píxel 3D (o vóxel) LAIKA colaboró con Fraunhofer, un centro alemán de investigación, para desarrollar un software avanzado de corte 3D, Cuttlefish.

● LAIKA está considerada una pionera en el uso de prototipado rápido (RP o impresión 3D) en la animación facial y recibió una placa de Óscar Científico y de Ingeniería en 2016 por su innovación en ese terreno. Al colaborar con Stratasys para conseguir el hardware y Cuttlefish para conseguir el software, LAIKA vuelve a ocupar una vez más una posición pionera en la utilización de técnicas de impresión 3D en el cine.

● MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO es la primera película de LAIKA en utilizar caras de reemplazo de resina a todo color impresas en 3D en TODOS sus muñecos.

● MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO es el primer título de LAIKA que imprime en 3D interpretaciones faciales animadas a medida para todos los personajes en todos y cada uno de los planos de la película. Sus proyectos anteriores se valían de “kits faciales” con expresiones faciales intercambiables que se reutilizaban a lo largo del filme.

● Las cinco impresoras 3D del departamento de prototipado rápido funcionaban a menudo 24 horas al día produciendo aproximadamente 2000 rostros a la semana para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO.

● El departamento de prototipado rápido imprimió un total de más de 106 000 rostros para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO. Unos 39 000 (37%) fueron rostros de Lionel, unos 27 000 (26%) fueron rostros de Link y unos 13 000 (12%) fueron rostros de Adelina.

● Los tres personajes principales supusieron el 75% de los rostros de la película.

● Gracias a la mejora del detalle de las superficies de la impresora 3D J750 de Stratasys, no hizo falta lijar casi el 90% de los rostros impresos para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO. Tras imprimirlos, se eliminaba el material de apoyo, se instalaban imanes y se le daban varias manos de una capa transparente y mate para darle un acabado suave. Por último, cada rostro se organizaba, probaba y luego se entregaba en el set.

● Para animar el pelaje de silicona que rodea el rostro de Mr. Link, se utilizó animación de reemplazo. A base de quitar y reemplazar un “anillo” impreso en 3D, el pelaje cambiaba de forma. Cada anillo impreso en 3D se diseñó de modo que el pelaje encajara correctamente con la forma de todos sus rostros impresos en 3D.

Cámara/control de movimiento/iluminación/escenarios:
● En el punto álgido del rodaje, había 91 unidades trabajando a la vez, alrededor de un 50% más que ningún otro proyecto de LAIKA.

● En el foso de hielo, hay un plano en el que el rostro de Mr. Link se refleja en múltiples facetas de un muro de hielo. Para conseguir ese efecto, se dispusieron 10 cámaras para captar simultáneamente cada uno de los reflejos a un ángulo distinto.

● El pueblo maderero era tan grande que hubo que utilizar una combinación de sets en miniatura y a escala completa para conseguir la distancia suficiente para el plano general del pueblo visto desde lejos. El rodaje en el set completo obligó a clausurar un pasillo del estudio y colocar la cámara al otro extremo del mismo para conseguir el plano.

● LAIKA cuenta con 47 sistemas de cámara con control de movimiento.

● El sistema de cámara con control de movimiento más antiguo de LAIKA data de 1928. Utilizado originalmente para sujetar una cámara de acción real de Technicolor de 3 tiras, ha ido pasando por diferentes estudios de efectos a lo largo de más de 90 años.

● El plano del elefante caminando necesitó un camino de más de 10 m de longitud y una grúa con motor de más de 4,2 m de altura con un alcance de más de 3,6 m para adecuarse a la escala de los muñecos. El movimiento envolvente de la cámara supuso que hubo que filmar primero un lado del set y luego desmontarlo. Luego se instaló el otro lado del set y se terminó de filmar el plano. Se necesitaron casi tres meses para rodarlo y dura aproximadamente 20 segundos en la película.

● Hay 1486 planos en MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, el más elevado de todas las películas de LAIKA hasta la fecha.

Efectos visuales:
● De los 1486 planos de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, solo 446 eran en 2D y para pulir fisuras. 465 planos precisaron ampliaciones digitales de los sets, 460 precisaron efectos especiales digitales y 325 precisaron animación digital.

● El equipo de activos de efectos visuales creó 531 activos digitales y 182 personajes digitales para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, que se tratan en ambos casos de las cifras más elevadas de cualquier proyecto de LAIKA. En comparación, para “Kubo y las dos cuerdas mágicas” se crearon 249 activos digitales y 77 personajes digitales.

● El equipo de efectos visuales tuvo que eliminar de los planos más de 1000 piezas de equipo.

● El plano inicial de la película, el descubrimiento del lago Ness, tenía más de 400 elementos en la composición final. Como promedio, los planos con agua utilizaban más de 100 elementos prácticos y digitales para producir la imagen final.

● Cada simulación submarina de plancton del lago Ness en Nuke tenía más de 2 millones de partículas.

● Un volumen de simulación para las salpicaduras de agua de mar durante una tormenta contenía el mayor número de vóxeles (píxeles 3D) que Katana, nuestro software de iluminación, podía manejar, que son 3000 millones.

● El departamento de efectos visuales empleó más de un petabyte de almacenamiento (o sea, un millón de gigabytes), en la creación de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO.

● MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO necesitó 112 millones de horas de procesador (12 785 AÑOS) para renderizar la película entera y pasó por cinco arquitecturas distintas de la granja de renderización.

● El modelo digital del puente de hielo está compuesto por 37 000 partes, 20 000 000 de polígonos, 48 UDIMs y ocupa 4,7 GB de memoria cuando se carga por completo.

● Se utilizaron dos carámbanos distintos para conseguir el efecto de agrietado, una versión de resina plástica y una versión de silicona, que se fotografiaron por separado para recrear el aspecto del hielo al agrietarse. Ambas se filmaron en distintas situaciones de luz y se entregaron al equipo de efectos visuales más de 20 pasadas por plano.

FUENTES DE INSPIRACIÓN...
  Las tradiciones de LAIKA de historias atrevidas, innovaciones técnicas, personajes inolvidables, imágenes espectaculares y llevar al siglo XXI el arte de la animación en volumen se fusionan todas en la obra más ambiciosa del estudio hasta la fecha, MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO. Escrita y dirigida por Chris Butler (“El alucinante mundo de Norman”), esta historia original supone la primera comedia pura de LAIKA, envuelta en una gran aventura, repleta de lugares exóticos, taimados villanos y temas de pertenencia, camaradería e identidad, todo ello envuelto en las imágenes más suntuosas y los logros técnicos más ambiciosos del estudio hasta la fecha.
  En los últimos 15 años, el prestigio de LAIKA en el mundo del cine ha crecido desde que era un principiante estudio de animación hasta convertirse en uno de los productores de películas de animación más admirados del mundo. Este año, el estudio celebra el 10º aniversario del estreno de su primer filme de animación, “Los mundos de Coraline”, dirigido por Henry Selick y basado en la novela corta del emblemático escritor Neil Gaiman, que sirvió para anunciar a la industria del cine y a los espectadores la irrupción de una nueva voz en el terreno cinematográfico. La belleza de “Los mundos de Coraline” y la perdurable fuerza de su narración han quedado confirmadas en la década transcurrida desde su estreno en 2009. Tras esos prometedores inicios, las tres películas siguientes de LAIKA, “El alucinante mundo de Norman” (2012), “Los Boxtrolls” (2014) y “Kubo y las dos cuerdas mágicas” (2016), todas ellas nominadas al Óscar, sirvieron para asentar su reputación y acumularon numerosos galardones, entre ellos una placa de Óscar Científico y de Ingeniería en 2016 por su pionero uso de la impresión 3D.
  Chris Butler se ocupó de varias labores en MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO: guionista, director, diseñador de personajes y dibujante de storyboards. “Cuando era muy joven, ni siquiera sabía que era posible ganarse la vida creando cosas como películas. No estaba rodeado de artistas ni de personas creativas. Así que tener la increíble fortuna de encontrarme en LAIKA, un lugar en el que una comunidad de artistas diversos pero afines, de todas partes del mundo, se juntan para crear magia, me resulta a menudo incomprensible”.
  Butler lleva ya bastante tiempo “ganándose la vida creando cosas”, acumulando una impresionante lista de créditos como artista de historia en infinidad de películas, antes de debutar como guionista y director de cine en 2012 con la divertida y pavorosa historia de LAIKA “El alucinante mundo de Norman”, por la que fue nominado al Óscar. Así que, cuando llegó el momento de presentarle al jefe de LAIKA, Travis Knight, una idea para su siguiente película, tenía varios conceptos preparados. Pero una idea llamó especialmente la atención de Travis.
  Butler describe MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO en los siguientes términos: “Es como si David Lean dirigiera ‘La vuelta al mundo en 80 días’ protagonizada por Laurel y Hardy”.
  El planteamiento atrajo a Knight por muchos motivos. “Fundamentalmente, la película trata sobre conexión”, explica. “Trata sobre la empatía y sobre pasar de estar aislado a estar conectado. Su base es una historia emocional realmente potente, pero encima de eso ponemos el hermoso barniz de una aventura increíblemente emocionante y llena de humor, que recuerda a Julio Verne e Indiana Jones. Es una historia alucinante de principios del siglo XX llena de monstruos. Me pareció una historia apasionante para contar mediante animación”.
  Butler estaba claramente influenciado por su película favorita de todos los tiempos, “En busca del arca perdida”, pero también por un montón de películas más y de obras literarias. “Todo el canon del Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle y todo lo que escribió Julio Verne hizo una gran mella en mí”, asegura. “La adaptación original de 1956 de ‘La vuelta al mundo en 80 días’ de Julio Verne caló mucho en mi mente, con esa paleta de colores tan vivos y seductores, casi estridentes, la magnitud de la aventura y los grandes momentos de humor”.
  El quid del deseo de Butler por crear películas es su pasión por la animación en volumen y su fervor por conseguir que LAIKA continúe ampliando este medio de expresión artístico. “Siempre me ha interesado explorar los límites de la animación en volumen”, afirma. “Antes de que llegara LAIKA, la escala de una película tradicional de animación en volumen era siempre bastante reducida, y hay razones prácticas de sobra para ello. Hay que mover muñecos físicos por decorados físicos, lo que es una labor increíblemente dura, que a menudo da como resultado un universo bastante pequeño en el que poder contar historias”.
  Pero en los últimos 15 años, LAIKA ha demostrado que esas limitaciones se pueden ignorar gracias al uso de los avances tecnológicos del cine moderno para ampliar el universo de la animación en volumen, lo que les ha permitido abordar géneros que hasta entonces parecían quedar cinematográficamente fuera del alcance de esta técnica de animación.
  Travis Knight, presidente y consejero delegado de LAIKA, ha propuesto como meta creativa del estudio producir películas valientes y atrevidas que toquen todos los géneros posibles. “Desde las historias sobrenaturales contemporáneas norteamericanas de ‘Los mundos de Coraline’ y ‘El alucinante mundo de Norman’, a la obra de época, mezcla de relato de detectives, humor absurdo y aventura steampunk de ‘Los Boxtrolls’, o la épica aventura samurái de ‘Kubo y las dos cuerdas mágicas’ y, ahora, la comedia de acción y aventuras por el mundo de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, consideramos que no hemos hecho más que empezar”.
  “MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO parece tratar en gran medida sobre la soledad, que es claramente algo que llevo dentro”, comenta Butler. “La soledad es la causa de toda la acción. Muchas películas de animación tratan sobre marginados, pero eso es probablemente porque están hechas por marginados. Y apelan a los marginados y, afrontémoslo, las personas responsables de algunas de las obras de arte más hermosas de toda la historia eran marginados. Estas películas son decididamente personales. Link y Lionel son sin duda dos aspectos de mi personalidad. Soy probablemente más como sir Lionel... tal vez más que como el inocente que es Link. Hay mucho Link por debajo. Y hay muchas similitudes entre ‘El alucinante mundo de Norman’ y MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, pese a las evidentes diferencias. Ese tema de ‘sentirse marginado’ y la necesidad de conectar son ciertamente similares”.
  “Como empecé como artista de historia y diseñador de personajes, espero que el aspecto general de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO mantenga la coherencia. Una cosa que odio en la animación como espectador es ver una película animada en la que los personajes no encajan con el entorno, donde se nota que han intervenido sensibilidades distintas. Y creo que tanto ‘El alucinante mundo de Norman’ como MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO mantienen una gran coherencia estilística. Eso se debe evidentemente al enorme talento del equipo con el que trabajo y ese es precisamente el objetivo que fijé”.
  “Nuestra combinación de arte, oficio, ciencia y tecnología da como resultado una narración impactante”, opina Butler. “En lo referente al aspecto, quería que parecieran fotografías sacadas de National Geographic. De hecho, hay retratos fotográficos de un fotógrafo galardonado llamado Steve McCurry. Hizo retratos de gente de todo el mundo que resultaban suntuosos y exquisitos”.
  La fotografía de portada de McCurry para National Geographic de la “chica afgana” está considerada como una de las fotos más reconocibles de todos los tiempos. El naturalismo acentuado de McCurry resultó sumamente apropiado para esta película, dado que Butler señala que “nunca quise que la película resultara caricaturesca. El diseño es divertido y muy estilizado en muchos aspectos, las proporciones son muy exageradas. Es muy angular, simétrico”.
  “Como ‘El alucinante mundo de Norman’ era muy asimétrico, quería que MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO tuviera un aspecto distinto. Soy un gran admirador de la animación 2D de la vieja escuela. Quería que esto fuera como ‘El ladrón de Bagdad’ de la animación en volumen... brillante, colorido, un deleite para la vista. Pero también me fijé en ‘101 dálmatas’ y los dibujos de Ken Anderson (diseñador de producción de los ‘101 dálmatas’ originales) y en la animación de Milt Kahl, porque creo que los tipos de 9 años de Disney tuvieron mucho que ver a la hora de inspirar lo que hacemos en LAIKA, que es una animación naturalista hecha de forma estilizada. Si te fijas en la animación naturalizada de los villanos de ‘101 dálmatas’, Jasper y Horace, sus proporciones son extravagantes, pero se siguen moviendo como humanos, no son para nada robóticas”.
  LAIKA evita definir un “estilo de la casa” en lo referente a la animación, prefiriendo en su lugar utilizar aquellas técnicas, estilos y estéticas que resulten más apropiadas para una historia en particular, a menudo combinándolas. Como ha dicho a menudo Travis Knight: “Más que ninguna otra cosa, nuestra meta es contar historias que resulten atrevidas, inconfundibles y perdurables. Esperamos hacer películas que importen, y hacerlas de tal manera que sirvan para hacer avanzar el medio de la animación”.
  Knight prosigue: “Somos los herederos de una gran tradición de contar historias. Ya sea sentados alrededor del fuego, en un anfiteatro de la antigua Grecia, o en el Globe Theatre de la Inglaterra de Shakespeare, experimentar historias en un entorno comunal es un ritual intenso y atemporal. Ahora las salas de cine son donde vamos en busca de historias sobre quiénes somos. Es un privilegio increíble hacerse cargo de ese legado. Nos lo tomamos en serio. Queremos ofrecer a los espectadores algo nuevo, una experiencia significativa, algo que puedan recordar y llevar con ellos en sus vidas”.
  Knight, que es un gran admirador de Chris Butler desde hace más de una década, se encarga de dos labores distintas en LAIKA: además de dirigir la compañía, también es la principal fuerza creativa tras el estudio. Fue animador jefe y productor de películas de LAIKA y debutó como director con “Kubo” en 2016. Dado que la narración constituye el núcleo del ADN creativo de LAIKA, fue decisión suya dar luz verde a MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO. De manera similar a como Travis eligió el guion de “El alucinante mundo de Norman” de Butler como segundo proyecto del estudio, sabía que Chris ofrecería una película divertida e intensamente visual con énfasis en una narración impactante y un profundo desarrollo de los personajes.
  La leyenda del eslabón perdido era perfecta para recibir el tratamiento de la animación en volumen. Como sabía Butler, todo el mundo ha oído leyendas del eslabón perdido. Inspirado por su pasión por las aventuras del arqueólogo Indiana Jones, Butler se propuso crear un buscador no solo de artefactos misteriosos, sino también de criaturas misteriosas.
  En opinión de Butler, hay ciertos elementos que son indiscutibles a la hora de crear una amena historia de acción y aventuras llena de humor.

1. Ambientación de época. “Para lograr la suspensión de la incredulidad que necesitaba de los espectadores, era importante que no se ambientara en la actualidad. Puede conectar con temas actuales, pero se ambienta en otra época, lo que te permite ser más creativo con el vestuario y el diseño. Todos los lugares que aparecen en nuestra película son reconocibles, pero al mismo tiempo resultan un poco extraños. Puedes recurrir a imágenes y hechos históricos y a lo que la gente ya sabe de ese tiempo y lugar. Puedes utilizar eso y luego subvertirlo de algún modo.

2. Un héroe valiente y apasionado. A medida que cambian los tiempos y los gustos cinematográficos, algunos de esos héroes de otras épocas pueden parecer idiotas egoístas vistos desde una perspectiva moderna. Pero Butler quería un héroe con imperfecciones... alguien que tuviera algo que aprender. Sir Lionel está sin duda algo inspirado en Sherlock Holmes. Dicho suavemente, aunque puede que no fuera un sociópata, Sherlock Holmes era desde luego excéntrico y casi desagradable en muchos aspectos. Eso lo hacía aún más entretenido y fascinante para Butler, sobre todo de niño. Así que sir Lionel tiene ocasión de realizar un viaje no solo físico, sino también emocional, del que esperemos que salga convertido en un individuo más completo.

3. Grandes secuencias de aventuras. A Butler le asombraba lo bien estructuradas que estaban las secuencias de acción de “En busca del arca perdida”. Esas secuencias tenían un argumento, un principio, una mitad y un final. No eran un revoltijo de planos editados uno tras otro. Había una trama que seguir dentro de las escenas de acción. Eso es lo que Butler y su equipo querían hacer con MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO.

4. Escenarios exóticos. “Tengo unos conocimientos enciclopédicos del ‘Arca perdida’”, asegura Butler. “La he visto cientos de veces y siempre la he observado (incluso, sin darme cuenta, de niño) desde el punto de vista de un cineasta. Nuestra película no pretende ser una copia de ‘En busca del arca perdida’, pero sin duda nos sirve como punto de partida. Indiana Jones busca artefactos, pero, ¿y si en vez de buscar objetos mitológicos buscara criaturas mitológicas? Incluso de niño, siempre me fascinó la palabra críptidos. Así que, en mi vida artística, siempre había querido hacer algo sobre criptozoología, o el estudio de animales misteriosos.

  “En LAIKA, no aceptamos los límites normales por los que se ha regido la animación en volumen desde hace casi un siglo”, comenta Butler. “Así que nos propusimos hacer todo lo que podía hacerse en una película de acción real, pero en miniatura. Tenemos todo lo que hace falta para crear una gran producción de Hollywood. Por eso pasear por el estudio de LAIKA resulta tan alucinante. Travis Knight dice que ‘es como el taller de Santa Claus, si los duendes estuvieran llenos de tatuajes y piercings’. Hay gente construyendo sets y atrezo, pintando la escenografía, creando muñecos, diseñando y fabricando trajes, calculando la iluminación y los ángulos de cámara. Y para el caleidoscópico diario de viaje que abarca varios continentes que es esta película, LAIKA creó sets de lo más espléndidos: desde el despacho de sir Lionel y el Club Optimates de Londres, a las cuevas de hielo del Himalaya, los bosques del Noroeste del Pacífico americano y las selvas de la India. Todos los sets salvo uno (el despacho de sir Lionel en Londres) se utilizaron una única vez, lo que supuso el mayor número de sets jamás creados para una película de LAIKA”.
  Butler empezó a imaginarse cómo sería si ese criptozoólogo, o buscador de bestias misteriosas, viviera en la época victoriana. La era victoriana ofrecería una ambientación de época y un contexto apropiado para la historia, al tratarse de unos tiempos de grandes cambios. El mundo se amplió de pronto. El escalofrío cultural que se produjo cuando el viejo mundo, o el orden establecido, tuvo que afrontar enormes cambios que se sucedían a velocidad de vértigo podía proporcionar un rico trasfondo para historias profundas y emocionantes.
  “Resulta extraño ver MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO ahora que está acabada”, admite Butler, “Me sorprende lo cerrado y asustado que resulta realmente nuestro villano, lord Piggot-Dunceby (con voz de Stephen Fry). Eso es lo que los cambios monumentales provocan en ciertas personas, creo. Pero también vemos cómo nuestra abrumadora necesidad de compañerismo y de aliviar la soledad puede inspirar lo mejor en los seres humanos, algo que para mí era importante expresar”.
  Otro mensaje importante que Butler quería transmitir resultará quizá reconocible para los espectadores actuales: la identidad de una persona no le viene dada por los demás, sino por la identidad que uno mismo se labra. “Por eso jugamos mucho con los nombres en nuestra película”, explica Butler. “Mr. Link recibe su nombre de sir Lionel para su comodidad, pero cuando decide cambiarse de nombre y llamarse ‘Susan’, supone un verdadero punto de inflexión en la película. También quería hacer un pícaro guiño a la identidad de género, por supuesto. Es un anhelo básico del ser humano querer entender quiénes somos”.
  Fotografía de National Geographic: En la etapa de preproducción del filme, Butler animó a sus jefes de departamento a estudiar la hermosa y provocadora fotografía de la revista National Geographic. Él mismo se había sumergido en varios volúmenes recopilatorios de la revista, que se remontaban varias décadas, y quedó absolutamente embelesado. El inventor Alexander Graham Bell fue el segundo presidente de la Sociedad National Geographic (durante el período 1898-1903) y se le atribuye una profunda influencia en el aspecto de la revista y su objetivo de ofrecer una emblemática “fotografía dinámica”. Al principio, era una publicación erudita enviada a 165 miembros fundadores, pero ahora llega a 40 millones de personas cada mes. Empezando por la publicación en enero de 1905 de varias fotos a toda página del Tíbet en 1900–1901, la revista pasó de ser una publicación centrada principalmente en los textos, más cercana a una publicación científica, a contar con amplios contenidos ilustrados, y se hizo especialmente conocida en particular por su estilo fotográfico, apodado “fotografía dinámica”. El retrato de portada del número de junio de 1985 de la niña afgana de 12 años (presuntamente) Sharbat Gula, captado por el fotógrafo Steve McCurry, se convirtió en una de las imágenes más reconocibles de la revista. McCurry se convirtió en un tótem para Butler y su equipo y estudiaron sus retratos fotográficos a lo largo del proceso de preproducción.
  MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO es el proyecto más ambicioso de LAIKA hasta la fecha, y Butler opina que es el mayor filme de animación en volumen jamás hecho. Pero también considera que es el trabajo más sutil que ha hecho en lo referente al desarrollo de los personajes y el guion, así que el aspecto macro y micro le atraía mucho.
  Grabados victorianos: Otra fuente de inspiración para el equipo de LAIKA fueron los grabados victorianos... no tanto cuadros como dibujos y bocetos. La más importante de todas esas influencias fue Sidney Paget, un ilustrador británico de la época victoriana, especialmente conocido por sus ilustraciones que acompañaban a las historias de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes en la revista The Strand. The Strand se convirtió en una de las revistas de ficción más prestigiosas de Gran Bretaña, con la serie de Holmes como su contenido más popular. También se atribuye a Paget dotar a Holmes de su primera gorra de cazador y capa de Inverness, detalles que nunca se mencionaron en la prosa de Arthur Conan Doyle.
El sombreado (hachure en francés) es una técnica artística empleada para crear efectos tonales o de sombra a base de dibujar (o pintar o trazar) líneas paralelas muy pegadas entre sí. Cuando las líneas se cruzan entre sí, se llama sombreado transversal.
  Butler encargó a su equipo de diseño de producción que incorporara esos patrones grabados y sombreados transversales en todos los aspectos físicos del filme... de manera similar a como casi todas las superficies de “Kubo y las dos cuerdas mágicas” lucían alguna referencia física a la inspiración general de la impresión xilográfica japonesa.
  “A los victorianos les volvían locos los patrones sobre patrones sobre patrones”, explica Butler. Entregó libros de referencia de la época victoriana al diseñador de producción Nelson Lowry, que partió de esas influencias para crear todo lo referente a los objetos físicos de la producción: nubes en el cielo, nubes de vapor en la estación de tren, las cubiertas de madera del barco Manchuria, las olas del mar, casi todo tiene un sutil patrón de sombreado transversal.
  “Unifica el mundo y lo dota de una coherencia que connota orden y hace que resulte debidamente victoriano”, opina Lowry. “Los espectadores no tienen necesariamente por qué verlo, pero lo sienten”.
  Butler prosigue: “Quieres conseguir un mundo cohesionado, ese es uno de los elementos que hace especial la animación. No me interesa reproducir el mundo real. Para eso ya tenemos la acción en vivo. Me interesa ver el mundo real a través de un prisma, a través de una lente diferente... desde la perspectiva de un artista, un pintor, un grabador, un escultor... eso, para mí, es emocionante. Es algo que tengo siempre presente: ¿Qué es lo que tiene de especial la animación en volumen? ¿Y estamos mostrándolo? Ante todo, se trata de luz real sobre objetos reales. Y no quiero llegar nunca al punto en que estoy luchando con eso, o perdiendo eso, o estilizando o arreglando cosas hasta el punto en que no parezca que se trata de luz real sobre objetos reales. Porque eso es a lo que aspira todo el mundo. Y luego creo que está la textura. Las imperfecciones que hacen que algo viva y respire”.
  “Cuando empecé a pensar en este proyecto al principio, siempre estaba garabateando y dibujando, porque me ayuda a escribir. Y puede que dibuje a un personaje y entonces sepa cuáles van a ser las características físicas de ese personaje. En ese aspecto, me influyó mucho Errol LeCain, que fue un artista que realizó ilustraciones llenas de patrones y muy detalladas. LeCain fue el diseñador de producción de ‘El ladrón de Bagdad’, la película 2D que el director Richard Williams nunca llegó a terminar. También me fijé en los ‘101 dálmatas’ originales de Disney, que tenían un aspecto gráfico muy atrevido, que me pareció que se prestaba bien para la ambientación victoriana de nuestra película”.

EL PROCESO HIBRIDO DE HJACER CINE DE LAIKA...
  Cada nuevo proyecto de LAIKA exige algo nuevo y todo el equipo de LAIKA se muestra siempre a la altura de cada sucesivo reto. Hay artistas esculpiendo muñecos, gente creando sets, animadores insuflando vida a objetos inanimados... LAIKA es un paraíso táctil. El objetivo es siempre lograr hacer todo lo posible de manera práctica, o ante la cámara. Pero, al mismo tiempo, el estudio introduce en el proceso tecnología de vanguardia.
  LAIKA ha encontrado una forma de llevar la animación facial más allá de lo que se había conseguido hacer hasta la fecha. Es de esperar que el espectador se olvide de que está viendo un muñeco de 30 cm en la pantalla. La animación en volumen posee una vida que ninguna otra forma de animación puede transmitir. Además de recibir nominaciones a la “mejor película de animación” por todos sus filmes anteriores, en 2017 “Kubo y las dos cuerdas mágicas” también fue nominada al Óscar a los “mejores efectos visuales”, lo que suponía la segunda vez en la historia que una película de animación recibía ese reconocimiento. Eso llegó poco después de la placa de Óscar Científico y de Ingeniería de 2016 que le fue otorgada al estudio por su innovador uso de impresoras 3D y prototipado rápido en la animación en volumen.
  Desde su creación, LAIKA no ha dejado de idear nuevas metodologías a fin de ampliar el universo de posibles historias que se pueden contar mediante la animación en volumen. En la actualidad, el estudio hace uso de todas las herramientas de las que puede disponer un cineasta para contar sus historias: animación en volumen tradicional, 2D, captura de movimientos, impresión 3D, infografía, cinematografía estereoscópica... cualquier formato o herramienta que ayude a impulsar la historia y crear una mayor identificación con los personajes.
  El proceso “híbrido” para crear películas de LAIKA funciona gracias a las contribuciones de los tradicionalistas y de los futuristas, del artesano y del ingeniero, del bocetista y del experto en prototipado rápido. Es esa yuxtaposición de lo antiguo y lo nuevo, de legado e innovación, de la vieja guardia y de la vanguardia, todo al servicio de la narración, lo que les permite ampliar los límites de lo que es posible conseguir en el medio de la animación en volumen para crear una película de LAIKA. Es esta meta, más que un “estilo de la casa” lo que distingue a LAIKA.
  Brian McLean, director de prototipado rápido de LAIKA, que recibió la placa de Óscar Científico y de Ingeniería y formó parte del equipo de efectos visuales nominado al Óscar por “Kubo y las dos cuerdas mágicas”, comenta: “Tuvimos la ventaja de contar con un nuevo supervisor de animación facial para esta película, Benoit Dubuc, que hizo un trabajo asombroso para reunir a un equipo de animación facial de enorme talento. Y por primera vez en una película de LAIKA, adoptamos por completo una filosofía de animación específica para cada plano mientras que, en filmes anteriores, como imprimíamos en 3D cada uno de los rostros, a menudo reutilizábamos expresiones faciales para distintos planos a lo largo de la película. Sin embargo, para MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, cada rostro se ha creado específicamente para un único plano. En lugar de que el animador facial tuviera que elegir de entre una biblioteca de expresiones preexistentes, tuvieron la oportunidad de empezar desde cero. Se dedicaron a crear animaciones, cadencias, reacciones y respuestas a medida basadas exactamente en lo que necesitaba cada plano. Y creo que eso fue sumamente importante para permitir que el humor brillara en nuestra película. Acabamos produciendo más de 106 000 rostros. Para ponerlo en perspectiva, nuestra primera película, ‘Los mundos de Coraline’, tenía unos 20 000 rostros para todo el metraje, mientras que nuestro estreno más reciente, ‘Kubo y las dos cuerdas mágicas’, tenía unos 64 000”.
  La animación en volumen es uno de los “efectos especiales” más antiguos del cine. Al equipo de LAIKA le encantaban los antiguos especiales de Navidad de Rankin/Bass, la creación de Ray Harryhausen en “King Kong” o las “Pasas de California” del mundo de la publicidad. “LAIKA ha resucitado en esencia esta técnica de 100 años de antigüedad de la animación en volumen”, afirma McLean, “no tememos fusionar la animación en volumen con nuevas tecnologías de vanguardia o crear películas híbridas con elementos digitales, todo ello puesto al servicio de que este clásico medio cinematográfico pueda competir con sus más llamativos primos infográficos”.
  A todos los jefes de departamento de LAIKA les han hecho la misma pregunta sus amigos, familiares o colegas: ¿Por qué utilizar animación en volumen en lugar de hacerlo enteramente digital? McLean tiene una respuesta que considera tan válida como cualquier otra para explicar la pasión de LAIKA por la creación híbrida de películas.
  “No es una idea original mía, sino más bien una especie de amalgama de muchas conversaciones que hemos mantenido por aquí”, aporta. “Viene a ser como preguntarle a un pintor: ‘¿Por qué dibujar o pintar este bodegón o este retrato cuando puedes simplemente sacarle una foto y ya está?’. Creemos que lo que hacemos supone un reto artístico... hay cierto misterio cuando la alquimia de la luz real en objetos reales se traslada a la pantalla. Veo MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO y me siento muy orgulloso de las imágenes que hemos creado. Y saber que es un equipo de más de 400 artistas y tecnólogos que ha dado vida a esas imágenes no hace sino aumentar la sensación de asombro que sentimos todos cuando la vemos finalmente en la pantalla de una sala de cine”.
  En cuanto al uso de impresoras 3D en el proceso de creación de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, McLean comenta que fue algo similar a sacarle el motor a un coche y empezar desde cero.
  “El registro interpretativo de los personajes y los diseños concretos de Chris Butler, sobre todo los de sir Lionel, Mr. Link y Adelina, llevaron al departamento de prototipado rápido a buscar una tecnología de impresión 3D totalmente nueva para hacer posibles esos rostros. Hemos utilizado básicamente la misma tecnología desde ‘El alucinante mundo de Norman’ para producir piezas faciales a color, pero a partir de MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO optamos por recurrir a nuestro socio desde hace tiempo en el prototipado rápido, Stratasys, en busca de una nueva tecnología. Utilizamos las nuevas impresoras 3D completamente a color J750 de Stratasys, combinadas con el controlador universal de impresión 3D ‘Cuttlefish’, de Fraunhofer, un instituto alemán de investigación. Esa asociación estratégica entre esas tres entidades es algo específico de LAIKA”.
  “Esta asociación nos permitió pasar de la impresión a color de lecho de polvo a la impresión a color en resina. Y aunque eso no pueda parecer un gran cambio, la impresión 3D de lecho de polvo es muy similar a la impresión de chorro de tinta, en el sentido de que está inyectando pegamento de colores en un polvo blanco. Cuando pasas a la impresión en resina, estás incluyendo el blanco como otro color más. No estás inyectando colores en un sustrato. Como estás creando colores capa a capa, no puedes mezclar colores. Eso significa que tienes que poner gotitas puras de turquesa, amarillo, magenta, blanco y negro, unas junto a otras. Y esas minúsculas gotitas se llaman vóxeles o píxeles tridimensionales. Si tomaras un rostro de sir Lionel o de Link, y lo pusieras bajo un microscopio electrónico, verías puntos minúsculos de color puro. No verías una mezcla homogénea de color. Es un poco como un cuadro puntillista. Así que ese problema matemático, esa dificultad de calcular cómo colocar esas gotitas de color juntas para conseguir la apariencia de un color homogéneo es realmente complicado. Fue la combinación del hardware de Stratasys con el software Cuttlefish lo que supuso toda una revolución para nosotros en esta película”.
  El supervisor de efectos visuales Steve Emerson, que fue nominado a un Óscar por “Kubo y las dos cuerdas mágicas”, comenta que, sorprendentemente, en lo referente al trabajo de efectos visuales, lo que hacemos aquí en LAIKA es muy similar a lo que el departamento de efectos visuales estaría haciendo en una gran producción de superhéroes de acción real. La gente tal vez tienda a pensar en nosotros en términos de animación tradicional en 2D o piensan en nosotros en términos de animación generada por ordenador. Pero la realidad del trabajo que hacemos aquí es que es de acción real, por los muñecos, los sets, los objetos reales, etc., a los que aplicamos efectos visuales fotorrealistas. Así que, en realidad, tenemos actores, tal como una película de acción real tendría actores. A veces filmamos a esos actores ante un croma verde. La diferencia es que resulta que nuestros actores miden 25-30 cm de altura, en lugar de 1,80 m. Y los fotografiamos a lo largo de semanas, fotograma a fotograma, en lugar de captar una interpretación en un set de acción real. Pero el proceso en sí de crear efectos visuales para esta película se basa en la acción real. Aunque todo es mucho más pequeño y lleva mucho más tiempo, pero se sigue el proceso de trabajo de efectos visuales de la acción real”.
  El supervisor de efectos visuales Steve Emerson prosigue: “En ‘Kubo’, toda la acción se ambientaba en un Japón mítico. Vas pasando de un entorno a otro, pero todo se engloba dentro de esa estética general japonesa. En MR. LINK. EL ORIGEN PERDIDO, pasamos del lago Ness a Londres, al Noroeste del Pacífico y el Suroeste de Norteamérica, atravesando el país hasta Nueva York... cruzando el océano Atlántico para llegar a la costa de Francia. De ahí subimos en tren hasta la India, antes de llegar al pie del Himalaya y eso es antes incluso de llegar a Shangri-la. Era importante para el equipo, y desde luego para nuestro director, que el departamento de efectos visuales no se limitara a crear extras digitales genéricos o ampliaciones de entorno, que se pudieran reutilizar en las distintas culturas. En vez de eso, tuvimos que crear vestuario único, personajes únicos, con distintos tonos de piel y facciones para todas y cada una de esas culturas diferentes. Fue, con diferencia, el mayor reto de los efectos visuales de esta película”.
  Una de las escenas favoritas de Emerson es la pelea de bar en un pueblo maderero del Noroeste del Pacífico de Estados Unidos. “En mitad de esta pelea de bar hay un plano desde un ángulo elevado que mira hacia abajo, hacia Mr. Link, mientras se encuentra en medio de todo el caos. Hay varios muñecos peleando y botellas volando por el aire. Es una escena frenética pero divertida. Para que pudiéramos hacer nuestro trabajo y lograr que la escena quedara realmente bien, hubo que sacar las sierras y el equipo técnico se puso a cortar el bar para crear cuatro escenarios diferentes con puntos estratégicos diferentes. En ese plano concreto, tienes a Mr. Link, sir Lionel, nuestro ruin villano Willard Stenk (con voz de Timothy Olyphant) y sus esbirros, el barman, e incluso el perro Misty. No tenemos un set completo; no disponemos de todos los muñecos. Lo que acaba sucediendo es que sacas los momentos interpretativos independientemente. Vas sacando cada parte del set de manera independiente a lo largo de un año o más, cada una de las cuales puede llevar meses. Y al final tienes que juntar todas las piezas del puzle y hacer que parezca una secuencia seguida grababa de un tirón. Resulta infinitamente estimulante y gratificante”.
  El equipo de efectos visuales retoca de un modo u otro hasta el último plano de la película. Incluso un plano limpio al que no hay que añadir efectos visuales pasa por las manos del equipo de efectos visuales, aunque solo sea para limpiar píxeles muertos. Y a veces hay que realizar ciertos retoques cosméticos a algún muñeco. La animación en volumen es un proceso muy duro para los muñecos... los animadores tienen que tocarlos y retorcerlos mucho. LAIKA tiene incluso un “hospital de muñecos” (en serio, así es como se llama) al que llevan los muñecos para renovarlos y refabricarlos, que es la versión de LAIKA de “R y R”. Siempre hay que retocar los rostros de los muñecos con efectos visuales, dado que el proceso de impresión 3D de LAIKA imprime una parte superior y otra inferior del rostro, los efectos visuales tienen que borrar la unión de las dos. El equipo también retoca los párpados de los muñecos, realzando la forma del ojo para que parezca lo más humano posible.
  Según Emerson, el prólogo del monstruo Nessie en el lago Ness de Escocia planteaba un reto formidable a su equipo de efectos visuales. “Para el que no lo sepa, el agua no es nada divertida para la animación en volumen. No es algo que puedas coger, posar y animar fotograma a fotograma. Hemos hecho cosas anteriormente con prototipado rápido, como el agua que salía del grifo en ‘Los mundos de Coraline’, que se hizo fotograma a fotograma utilizando agua impresa en 3D. En ‘El alucinante mundo de Norman’, teníamos agua que se vertía por el suelo del cuarto de baño de un instituto, y que se hizo con una combinación de impresión 3D y luego moldeando gel K-Y para darle forma de agua. Y en ‘Kubo’, creamos todo un proyecto de efectos visuales y artilugios para recrear la estampa xilográfica de “La gran ola de Kanagawa” para el prólogo de la película. Pero en el caso del lago escocés, sabíamos que probablemente no íbamos a poder juntar suficiente gel K-Y para llenar todo eso. Teníamos un barco en mitad del lago. Teníamos a Nessie, el monstruo, que iba a estar moviéndose e interactuando con el agua, además de sir Lionel y su ayudante, Mr. Lint. Eso iba a ser un reto. Tomamos la referencia de la interpretación del animador del muñeco de Nessie, que se filmó junto a Lionel y Mr. Lint en su bote de remos. Una vez acabada la animación, el equipo de efectos visuales sustituyó al monstruo con un duplicado digital a fin de crear una interacción más creíble con el agua y permitir a Chris Butler ajustar su interpretación dadas las limitaciones del muñeco. En esa escena, se crearon muchos de los elementos digitalmente: el agua, la niebla, el cielo, la tierra que rodea al lago y, en última instancia, la propia Nessie. Todo ello se creó digitalmente”.
  El departamento de muñecos, dirigido en esta película por Georgina Hayns y John Craney, tuvo que afrontar sus propios retos cuando se encontró con los diseños de los personajes de la película, tal como los había concebido el guionista y director Chris Butler. Los dos mayores obstáculos eran el hecho de que el filme tiene una estética muy estilizada y que el personaje principal es... bueno... un sasquatch cubierto de pelaje. El pelaje es una de esas palabras que infunde miedo en los corazones de todos los creadores de muñecos.
  El departamento de muñecos tuvo que descifrar cómo crear el pelaje. Hubo que dedicar varias semanas a realizar pruebas con distintos tejidos: se probó toda clase de pieles falsas. La discusión pasó a qué clase de patrón debía seguir el pelaje. Por último, se llegó a la forma de “S”... cada una de las piezas del pelaje de Link tiene forma de “S”. Chris Butler había estado viendo grabados victorianos del siglo XIX, lo que llevó al artista conceptual Trevor Dalmer a crear diferentes iteraciones del patrón del pelaje de Link. La forma de “S” acabaría ganando.
  Según Hayns, “Decidirse por la forma de ‘S’ tuvo consecuencias significativas a lo largo del proyecto, porque la utilizamos en cada personaje que tenía pelaje, entre ellos el perro Misty y la anciana (con voz de Emma Thompson) del Himalaya. El tamaño y configuración del pelaje podía cambiar, pero la configuración de la forma general de ‘S’ se mantuvo igual, una de las maneras que tenemos de dotar de cohesión a un proyecto... creando una lista recurrente de formas que aparecen a lo largo de la película”.
  Todas y cada una de esas piezas de pelaje con forma de ‘S’ se hicieron de arcilla por medio de un diminuto extrusor (imaginemos masa de galleta que sale de un extrusor de galleta con una forma concreta). De ese modo, cada pieza tenía dimensión, a la vez que mantenía una forma gráfica limpia.
  Además, el departamento de fabricación de muñecos tuvo que resolver otro problema: “Nuestro protagonista principal es un sasquatch, cubierto de pelaje. Y acaba en toda una serie de entornos, ya sea a bordo de un barco, o en el Himalaya, y hay viento. Nuestro director quería que el pelaje de Link reaccionara al entorno, naturalmente. Quería que se animara. Quería que se moviera. La animación en volumen es un proceso laborioso e increíblemente detallado y ahora le pedimos al animador que mueva cada elemento de pelaje... y el vestuario de Link tenía infinidad de piezas de pelaje individual. Con esa clase de detalle, no acabaríamos nunca la película”.
  John Craney recuerda que el equipo de fabricación de muñecos mantuvo múltiples discusiones sobre cómo tratar con el movimiento del pelaje en un ambiente con viento y se les ocurrió la idea de usar pintura invisible ultravioleta. Es la clase de material que los equipos de CSI utilizan al investigar la escena de un crimen en busca de huellas dactilares y otros residuos. Un trozo de pelaje de Link se pintaba con pintura ultravioleta, no mucho en la base y más en la punta. Cuando diriges una luz ultravioleta sobre ese pelaje, acabas con una zona muy brillante en la punta. Luego, cuando el equipo de efectos visuales recibe la lámina de animación de los platós, se ve algo gris en la base y blanca en la punta de la zona de pelaje. El ordenador se encarga entonces de distorsionarla según los valores de luminosidad. Como hay más blanco en la punta, se mueve más, y al ser más oscuro en la base, se mueve menos, como lo haría el pelaje real cuando le da el viento. El resultado final es pelaje que se mueve con el viento. Eso se muestra al director y al supervisor de animación, Brad Schiff, y así queda resuelto otro de los problemas más complicados del proyecto. La capacidad de LAIKA de potenciar una interpretación realizada en volumen con una solución digital es algo único en el terreno de la animación.
  Mr. Link es un punto culminante en la creación de muñecos de LAIKA, opina Brad Schiff, el supervisor de animación. “Hemos hecho cosas con Link que no se habían hecho nunca. No solo se aplastó y alargó, sino que Link también tiene un respirador y un mecanismo que le mueve la barriga. Cuando Link suspira, está realmente inhalando y exhalando aire. También tiene un mecanismo que le mueve la barriga, de modo que su gran panza se balancee al caminar. Es un personaje gracioso y la forma en que se creó el muñeco nos ayudó a transmitir ese humor. No creo que Link sea el primer muñeco que haya tenido nunca un mecanismo para moverle la barriga, pero desde luego es la primera vez que teníamos todos esos elementos en un solo muñeco”.
  El maquinista supervisor de animación en volumen Ollie Jones, que junto con Schiff fue nominado a un Óscar por los efectos visuales de “Kubo y las dos cuerdas mágicas”, aporta: “Tuvimos que crear mecanismos y efectos especiales para muchos entornos diferentes. Tuvimos un elefante en una selva, muñecos colgando de precipicios y tormentas de nieve. Los interiores plantearon su propia serie de retos. El movimiento de ambiente en un entorno contribuye mucho a elevar una escena y Chris incluyó en el guion muchas oportunidades para añadir movimiento: trenes, diligencias y un transatlántico. En la escena de la diligencia, Chris pidió que en el interior hubiera borlas balanceándose. En busca de algo que resultara práctico durante el rodaje y mantuviera la legitimidad de la interpretación, tuvimos que encontrar una forma de motorizar casi 200 borlas. Como parte de la investigación, creamos nuestro propio mecanismo de acción real a escala humana. A partir de ahí, pudimos identificar y reducir el movimiento a dos ejes. Estratificando el movimiento y compensando la animación un par de fotogramas, pudimos obtener una interpretación aparentemente orgánica con un sencillo actuador lineal. Luego coordinamos las borlas con los estores, cortinas y muñecos. Todo el conjunto se preprogramó y colocó en un hexápodo (una mesa con movimiento en seis ejes) que proporcionó a la diligencia una base a lo que reaccionaba todo lo demás. En esa escena, teníamos más de 40 motores en marcha en unos pocos centímetros cuadrados”.
  “Colaborar en el aspecto práctico con el departamento de muñecos forma siempre parte del proceso del departamento de maquinistas”, prosigue Jones. “Hemos trabajado en muchos de los muñecos más grandes a lo largo de los años, como el esqueleto gigante de Kubo. Para el elefante en la selva de la India, volvimos a colaborar con el departamento de muñecos en la piel, que va muy suelta. Cuando ves esas patas moviéndose, puedes ver cómo se estira la piel en los refuerzos de las axilas. Hubo que colocar mucho peso de silicona y masa contra el propio armazón. Implementamos resortes a gas que ayudaron a aliviar parte de la tensión, con algunos elementos, como la cabeza, movidos por una cremallera y piñón. Eso permitió inclinar la cabeza del elefante sin que se partiera”.
  Los maquinistas también tuvieron un papel muy importante en la escena culminante en el puente de hielo del Himalaya. El muñeco más pesado del proyecto, Mr. Link, se tenía que colgar de una cuerda. Supuso un enorme esfuerzo de colaboración con los departamentos de muñecos y efectos visuales para sujetar a nuestro personaje principal más pesado en esa situación. “No estoy seguro de si alguna vez habíamos tenido un muñeco colgando sobre una grieta de hielo sujetando a varios muñecos más en una cuerda”, se pregunta Jones con una risita. “Los maquinistas crearon una enorme red de amarres mecánicos que aguantara esa acción, incluso alargando artificialmente a Mr. Link mientras colgaba como un péndulo”.
  La diseñadora de vestuario de LAIKA, Deborah Cook, que fue nominada al premio a la “excelencia en una película de fantasía” del Sindicato de Diseñadores de Vestuario por “Kubo y las dos cuerdas mágicas” (la primera vez que una película de animación en volumen había recibido semejante reconocimiento de esa prestigiosa organización), sintió un claro mandato para realzar el humor de Chris Butler a través del vestuario de la película. “Mirando a los personajes, los diálogos y el humor de la historia de Chris, mi trabajo consistía en encontrar elementos del vestuario que apoyaran esa visión y sacaran a relucir la personalidad de cada uno de los personajes. Por ejemplo, Link roba un traje de alguien en el pueblo maderero del Noroeste del Pacífico de EE. UU. Embutirse ese traje va a contribuir al factor cómico, dado cómo se ajusta a esas adorables curvas. Queda muy apretado bajo las axilas, y la parte delantera del chaleco le está sumamente estrecho, le sobresalen mechones de pelo por varias partes y las mangas y perneras son demasiado cortas. Se ciñe alrededor de esa enorme barriga tan suelta. Eso le daba un toque de humor a ese conjunto. Era esencial encontrar esos elementos que acentuaran el aspecto cómico y los guiños esenciales que apoyaran la narración, y fue un proceso muy gratificante”.
  El traje de sir Lionel es otro ejemplo de cómo el vestuario revela la personalidad. “El diseño del estampado de pata de gallo de su traje es muy elegante y distinguido”, comenta Cook. “Está entallado y tiene mucho estilo. El diseño es algo apretado e incisivo, lo que respalda la personalidad de Lionel, pero también le da un aspecto de cierta formalidad y de ‘caballero de ciudad’ a su ropa. Cuando ves su traje, te esperas una cierta forma de comportarse, al igual que ocurre cuando ves aparecer a Link con ese traje que no le queda bien”.
  Los tejidos de ambos trajes se crearon en el estudio partiendo de cero, valiéndose de técnicas propias de LAIKA.
“Con Adelina, su ropa refleja precisamente que es una mujer rebelde. La primera vez que la vemos, va vestida de luto tras la muerte de su marido. Lleva un camafeo que podría contener un mechón de pelo o un retrato de su marido, que lleva junto a su corazón. Pero el color del vestido es de un fucsia intenso. No es el típico gris oscuro, azul marino o negro victorianos que se llevarían tradicionalmente al ir de luto. Los espectadores perciben que hay algo subyacente en la elección de color de ese vestido, que sirve para impulsar la historia, pero también proporciona una pista sobre su personalidad. Intenta luchar por salir de esa fase de luto y pasar a un estilo de vida más aventurero. El vestuario ayuda a impulsar la narración de una película”.
  Cook agrega: “Y luego está el traje para salir de aventura de Adelina. Lleva un corsé eduardiano, que es superceñido y ajustado, muy curvilíneo y un poco picante, y una evolución muy liberadora del corsé o polisón victorianos, que eran muy restrictivos, grandes y voluminosos, y ocultaban la forma femenina. Quería llevar esos pantalones. Son grandes, amplios y flexibles. En esa época estarían al borde de estar considerados aún ropa interior o de gimnasia para una mujer, pero ella no pensaba consentirlo. Era muy atrevida e iba a llevar exactamente lo que quería para poder vivir una aventura en su vida”.
  La excelencia de LAIKA en el vestuario ha sido evidente en todos sus filmes. Cook explica: “Es el nivel de dedicación que aquí tiene todo el mundo. Estamos muy comprometidos a llegar más allá del límite”. Al igual que la película trata sobre exploración, el departamento de Deborah “realiza su propia exploración de telas y tejidos. Creamos todos nuestros propios tejidos, ¿por qué no lo íbamos a hacer? Tenemos a la mejor gente del mundo trabajando con nosotros y sabemos lo que se exige a esos tejidos. Tenemos a un artista de desarrollo de estilos asombroso y a un equipo de fabricación de vestuario fantástico, con un amplio conocimiento de las propiedades de los materiales. Tenemos patentes pendientes en nuestros propios forros lastrados para ropa, algo esencial para darle algo de gravedad al vestuario a nuestra escala, y no dejamos de idear soluciones y posibilidades para los retos que plantea cada película”.
  Emerson habla del carámbano gigante del que cuelgan los personajes en la escena culminante de la película. “Exigió un alto grado de colaboración entre los distintos departamentos de LAIKA. Todo el mundo sabía que queríamos que se tratara de un objeto real en el plató y sabía que Mr. Link iba a tener que actuar en la superficie del mismo. De algún modo, teníamos que conseguir un efecto de agrietado de aspecto realista utilizando cualquiera que fuera el material del que estuviera finalmente compuesto”.
  “El equipo de animación empezó a probar distintos tipos de materiales. Al final, consiguieron simular un efecto de hielo agrietándose ante la cámara valiéndose de silicona. El reto sería trasladar ese efecto a un carámbano facetado de gran tamaño. Keith McQueen, jefe del taller de maquetas de LAIKA, y Kieron Thomas, ayudante de dirección artística, supervisaron la creación de dos carámbanos distintos: una versión de resina plástica para la animación de los muñecos, y otra versión distinta de silicona para las grietas, que se fotografiarían posteriormente a la animación y se combinarían mediante efectos visuales.
  Lo que resultaba especialmente crucial era asegurarse de que los dos carámbanos se “registraran” o, en términos más sencillos, encajaran perfectamente. Eso se consiguió utilizando un dispositivo de registro hecho ex profeso, creado por el maquinista sénior Brian Elliot. Una vez terminada la animación en la versión de resina, el dispositivo la cambiaba por la versión de silicona agrietada y se grababa otra imagen.
  “Todos esos elementos se llevaron luego al equipo de efectos visuales”, comenta Emerson. “Allí, procesamos la imagen y mostramos las grietas en el hielo utilizando roto-mates”,