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   En esta ocasión, Guédiguian se une al galardonado guionista Gilles Taurand para explorar un aspecto poco conocido de la historia de Mali con esta poderosa historia de amor en un país dividido entre tradición y revolución.
   Nacido en 1953 en el barrio de l'Estaque, en Marsella, ciudad que sirve de escenario para la mayoría de sus trabajos, el cineasta ha destacado siempre por su aguda mirada al mundo que le rodea y por su compromiso con las clases sociales menos favorecidas. Aunque rodada en Mali, la película mantiene ese sello especial del realizador francés.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cómo se te ocurrió la idea de hacer esta película?...
Fui a ver la exposición de fotografía de Malick Sidibé (“Mali Twist”, en la Fundación Cartier, otoño de 2017). La maravillosa explosión de vitalidad que desprendían los cuerpos de estos jóvenes bailarines me produjo mucha curiosidad y quise saber más de esa época. Unas semanas más tarde, estaba en Lyon para presentar "La casa junto al mar", con Marc Bordure, uno de mis socios en Agat Films. Se había reunido con el comisario de la exposición con la idea de producir una serie o un documental. Cuando íbamos caminando por la calle, empezó a contarme lo que había aprendido sobre Mali en los años 60 y me describió la exaltación revolucionaria que manifestaba esa juventud. Unos minutos después le dije: “¿y si hago una película con todos esos temas?" ».
Esa historia de jóvenes idealistas que quieren crear un estado socialista después de la independencia mientras bailan twist y rock'n'roll, se parece a mi propia historia.
Es cierto que Bamako y Marsella son diferentes, pero el fondo es estrictamente idéntico. Así que empezamos a trabajar con Gilles Taurand. En pocas semanas contábamos con toneladas de documentación y conocimos a especialistas de la época. Nos inspiramos en dos jóvenes bailando en una de las fotos más conocidas de Sidibé, él con traje blanco y ella descalza con su vestidito. Nos imaginamos que estaban muy enamorados (en realidad eran hermano y hermana) y que el chico, después de quitarse su traje blanco, se ponía el de faena e iba por los pueblos en lo más profundo de Mali para convencer a los campesinos que debían implicarse en la construcción del socialismo y que habían casado a la fuerza a la chica en uno de esos mismos pueblos. Quisimos contar una historia de amor trágica y hermosa a la vez para encarnar lo que yo llamo ese “momento comunista”, de construcción, de celebración revolucionaria en el que las posibilidades chocan no solo con la contrarrevolución sino también con la tradición y las costumbres ancestrales.

¿Qué recuerdos tienes de la independencia de los países africanos?...
Recuerdo las imágenes de la detención de Lumumba (primer ministro de la independencia del Congo Kinshasa, detenido por Mobutu al que apoyaban Bélgica y Estados Unidos), de su mirada intensa cuando se subió al camión que lo conducía a la muerte. Fue en 1960 y yo tenía siete años. Después, en mi trabajo, en mis estudios, no llegué a conocer gran cosa de esa época. Tengo un conocimiento general de la era de la independencia de esos países. Cuando era un joven militante, leí "Los condenados de la tierra" de Frantz Fanon y "El discurso sobre el colonialismo" de Aimé Césaire. Formaban parte de mis libros de cabecera.

Muchas de tus películas tratan sobre el final de un sueño. ¿Por qué te vas tan lejos para hablar del principio?...
En primer lugar, porque nunca he hecho eso que llaman autoficción. Siempre he hablado de mis sentimientos íntimos a través de personajes muy alejados de mi propia vida. Así que aproveché la oportunidad para identificarme de inmediato. Es lo que le dije a Stéphane Bak (que interpreta a Samba, el joven revolucionario). Llegué a prestarle mi moto a su personaje, la que tenía a esa edad y que había conservado. Además, al hablar de ese país, no me sentía responsable, para decirlo rápidamente, del estalinismo. En Occidente, cuando decimos “soy comunista” o “fui un joven comunista”, enseguida nos lanzan contra las cuerdas por cuestiones relacionadas con la URSS, el estalinismo, las dictaduras de los países de Europa Central…

¿Qué reglas te has fijado para recrear ese deseo de decir algo íntimo y al mismo tiempo evocar una historia?...
Siempre son las mismas. Escribí con Gilles Presidente Mitterrand (El paseante del Champ-de-Mars) (el final del segundo mandato de siete años de François Mitterrand) y El ejército del crimen (sobre los combatientes de la resistencia del grupo Main d’œuvre immigrée, conocido como el grupo Manouchian). Después de consultar con los especialistas, es necesario sentirse libre tanto en lo que se refiere a los hechos como a la cronología, porque hay que privilegiar la época de la narración sobre la época histórica, cuidando de que no se produzca una interpretación errónea. Era necesario evaluar las principales áreas del conflicto, la revuelta de los comerciantes contra la intervención del Estado, el feudalismo que imperaba en las aldeas que se adaptó muy bien al colonialismo, los debates sobre la música occidental... En definitiva, la realidad del régimen de Modibo Keïta, al que se echa mucho de menos en África. Ese régimen fue una tregua maravillosa, un momento brillante, sobre todo si lo comparamos con lo que está sucediendo hoy.
Además, hace mucho tiempo que pienso en esa contradicción que se expresa en la película entre la fiesta y la revolución; le he dado muchas vueltas a esa idea. Los intentos de socialismo está siempre del lado de la razón, el trabajo, el esfuerzo, los sábados comunistas, el trabajo colectivo. Y, por supuesto, el capitalismo tiene que ver con la celebración, el éxito, el baile, etc... He intentado mostrar el error total de los dirigentes de Mali que consideraban que esos clubes albergaban una ideología contrarrevolucionaria.

¿Tuviste claro desde el principio que no podrías rodar en Mali?...
Mi amigo Cheikh Omar Sissoko, director de cine, activista, que fue Ministro de Cultura en Mali, me dijo que sería imposible. Le gustaba mucho el proyecto pero me aconsejó que no fuera. Pensamos en Burkina Faso, pero empezaba a haber tensiones y, de hecho, unos meses después... Quedaba Senegal. Allí teníamos un contacto, una joven productora, Angèle Diabang, con la que Agat producía documentales. Le pedimos a ella y también a los colaboradores senegaleses del equipo, a los diseñadores de producción, al primer ayudante, Demba Dieye, que es un ayudante excepcional, que leyeran el guión. Pero que no lo hicieran desde un punto de vista histórico, porque esa historia tiene casi 60 años y no la conocían muy bien, sino que lo hicieran desde el punto de vista de los detalles, de la ropa, de ciertos gestos, de maneras de estar, moverse, hablarse…

¿Cómo elegiste la lengua en la que hablan los personajes?...
Vimos algunos documentales de la época aunque hay muy pocos y datan de principios de los años 60. Hay dos documentos en particular, en la web del INA (Institut National de l'Audiovisuel) en los que entrevistan a mucha gente. En primer lugar, resulta que todos los intelectuales hablan francés, de manera muy diferente, con o sin acento; hay de todo. Nos apoyamos en esa peculiaridad para hacer la película en francés, salpicándola con diálogos en bambara (la lengua vehicular maliense). No fue fácil porque en Senegal hay muy poca gente que hable bambara. Fuimos a buscar extras en las asociaciones bambaras de Saint Louis. Quisimos que en la película hubiera una mezcla de lenguas parecida a la que imperaba en esa época. Además, en Senegal también fue muy difícil encontrar actores para los papeles de los jóvenes porque el francés se habla cada vez menos. De ahí la presencia de seis franceses de origen africano en los créditos, Stéphane Bak, Alice Da Luz, Bakary Diombera, Ahmed Dramé, Saabo Balde y Diouc Koma… El resto, unos 60, proceden de África Occidental.

Para reproducir la ciudad de Bamako elegiste...
Thiès, junto al aeropuerto de Dakar, que es la segunda ciudad de Senegal, de la que Senghor fue alcalde. Allí hay avenidas bordeadas de grandes árboles que recuerdan las pocas imágenes de Bamako que pude ver de aquella época. Por ejemplo, en una película de Joris Ivens, Mañana en Nanguila. Filmar los monumentos oficiales fue bastante fácil, ya que se trata de arquitectura colonial y es la misma en Mali y en Senegal. Lo que discurre a orillas del río se rodó en Saint-Louis o en Podor, en el extremo norte de Senegal, junto a Mauritania.

¿A los actores, ya fueran franceses o senegaleses, les gustó esta historia?...
A los jóvenes actores franceses les encantó interpretar papeles que no fueran los de típicos narcotraficantes, ladrones, etc. que son los papeles que les ofrecen en Francia. Todos se identificaron con esta historia porque, independientemente de sus orígenes, la posibilidad de construir otro mundo, la idea de una utopía panafricana fue la juventud de sus padres. Bakary y Ahmed, que son de origen maliense, me dijeron que les habían contado la película en casa y que sus padres se acordaban muy bien de los clubs de Bamako. Para los senegalese, fue una reapropiación de un período poco contado de su historia. Aunque siempre trabajo con mis amigos, rara vez he visto tanto entusiasmo en una película. Éramos muchos, 67 en total, y miraras donde miraras, todo el mundo estaba sonriendo.

¿El equipo técnico también era franco-senegalés?...
Éramos una docena de franceses, algunos jefes de departamento eran senegaleses. Por ejemplo, los dos decoradores son los mejores de África Occidental. Uno de ellos, Papa Kouyaté, es hijo de Sotigui Kouyaté, el actor de Peter Brook. Esa armonía también proviene de lo que somos. Todo mi equipo tiene un espíritu, una ética, lo que significa que dondequiera que rodemos, ya sea en los confines de Armenia, en Beirut, en Marsella o en París, siempre trabajamos con personas que están allí. Es nuestra forma de abordar un rodaje: solidarizarse con los habitantes de las casas, las calles donde vamos a rodar, con los comerciantes, las asociaciones... Desde la preparación de la película nos sumergimos en el ambiente. Excepto por esa interrupción de varios meses que nos hundió en la miseria, el rodaje fue absolutamente idílico.

¿En qué momento del rodaje sucedió?...
A las tres semanas. Todo iba a las mil maravillas. Estábamos celebrando una fiesta el día que nos enteramos. Fue un sábado por la noche. Cuando tuvimos que parar, no teníamos idea de lo que iba a pasar… Fue en marzo y les dije “volvemos en octubre”, después de la temporada de lluvias. Y eso fue lo que hicimos. Seguimos en contacto y, una semana después de reanudar el rodaje volvió a surgir el mismo entusiasmo.

Todas las historias que has contado, incluidas las de Presidente Mitterrand (El paseante del Champ de Mars, El ejército del crimen o Una historia de locos contienen historias que son las tuyas: la izquierda en el poder, la resistencia comunista, la lucha de los armenios... Pero en esta ocasión, la historia no tiene nada que ver contigo. ¿Te sientes con derecho a contar una historia que no es la tuya?...
De hecho, considero que es la mía. Es mi historia al igual que nuestra historia es la de ellos. Sólo hay una historia del mundo. Tengo el derecho y el deber de ver todas las historias del mundo. Afortunadamente, podemos hablar de cosas que no hemos vivido, porque nuestras pobres vidas son muy limitadas. Lo digo sin ánimo de provocación; es mi historia, como lo son las de Chejov, Grossmann o Harrison. Toda la historia y la cultura del mundo me pertenecen, y tengo el deber de utilizarlas. Después surge la pregunta de si debimos o no debimos abordar este tema. Pero lo que debemos preguntarnos es si lo hemos hecho bien o mal. Esa es la única pregunta que debemos hacernos y también se aplica a las historias personales. Lo que importa es la calidad de la mirada.

Está la cuestión de la mirada, pero también la de la posición. Eres francés, ciudadano de la antigua potencia colonial que despojó a los malienses de su riqueza y de su historia durante más de un siglo. ¿Ese hecho implica responsabilidades adicionales?...
Desde luego. La de ser lo más justo posible. Puedo cometer menos errores que si fuera maliense. Me gusta estar agobiado por las responsabilidades cuando hago una película, enfrentarme a muchos desafíos, dificultades, riesgos y, gracias a esos riesgos, hacerlo lo mejor posible. Debo añadir que ni por herencia familiar ni por mis antecedentes personales he estado nunca en el campo de los defensores del colonialismo.

¿A quién se dirige esta película?...
A todo el mundo. Es el universalismo del que nunca me apartaré. Creo que la lucha de clases es universal porque lleva a una mejor distribución de la riqueza. En todas las latitudes, sea cual sea el traje, sea cual sea la lengua, la religión, el color de la piel… esa es mi forma de ver el mundo. Pero también tuve grandes debates con los africanos... Cuando Samba se enfada con el jefe de la aldea, uno de los actores que tenía un pequeño papel dijo espontáneamente "no puedes hablarle así al jefe de la aldea" y yo dije "por supuesto que sí, no puede estar de acuerdo con él, es su enemigo de clase". Me dijo que lo entendía, pero aun así le molestaba. Se sigue discutiendo sobre la poligamia, el matrimonio forzado. Yo me limito a adoptar el punto de vista que tenían los jóvenes revolucionarios en ese momento. Yo no impongo, planteo un debate. Creo que ese es mi deber. Y para que el debate fuera lo más amplio posible, doblamos la película en bambara y wolof para que pudiera emitirse en Mali y en Senegal, sobre todo en pequeñas cadenas de televisión locales que tienen mucha audiencia.

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