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NOTAS DEL DIRECTOR...
    El germen para Megalópolis brotó cuando de niño vi La vida futura de H.G. Welles. Este clásico producido por Alexander Korda en los años 30, sobre la construcción del mundo del mañana, siempre me ha acompañado, primero como el "niño científico" que era y después como cineasta.
  En realidad, no estuve trabajando en este guion durante 40 años, como a menudo veo escrito por ahí, sino que fui recopilando notas y recortes para un álbum en el que recogía todas las cosas que me parecían interesantes para un posible guion futuro, o ejemplos de caricaturas políticas o diferentes temas históricos. Al final, después de mucho tiempo, me decanté por la idea de una epopeya romana. Y más tarde, una epopeya romana ambientada en la América moderna, así que no empecé a escribir este guion hasta hace unos doce años más o menos. Además, como he hecho muchas películas de temas y estilos muy diferentes, tenía la esperanza de que más adelante tendría un proyecto con el que descubriese CUÁL era mi estilo personal.
  He respetado siempre al autor original de las películas que hacía, e insistido siempre en que sus nombres apareciesen encima del título, tal y como ocurrió con El padrino de Mario Puzo o Drácula de Bram Stoker, sólo con Llueve sobre mi corazón y La conversación podría haberme permitido que figurara mi propio nombre como guionista original; pero entonces era demasiado inseguro como para presentarme de manera tan grandilocuente. Sin embargo, al principio, recuerdo que una vez cogí 130 páginas en blanco y me atreví a poner una portada que anunciaba "Megalópolis" de Francis Ford Coppola y debajo, "Todos los caminos llevan a Roma". Fingía que no eran papeles totalmente en blanco, las cogía en mis manos para imaginarme lo que sentiría algún día y creer que algún día podría existir. Más tarde, un borrador, que debí de reescribir unas 300 veces, con la esperanza de que cada versión lo mejoraría, aunque solo fuera ínfimamente mejor.
  Consideré muchas posibilidades, me interesé por un incidente que se conoce como "La conjuración de Catilina". Si entendemos que la América moderna es una especie de análogo de la Antigua Roma, por qué no usar Conjuración de Catilina contada por el historiador Salustio ambientándola en la América contemporánea, igual que ambienté mi adaptación de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad en Vietman para Apocalyse Now.
  Empecé con la esencia de una trama: tal vez un malvado patricio (Catilina) conspiró para derrocar la República, pero Cicerón, el cónsul, lo frustró. Cambié el nombre de Catilina por el de César, siguiendo la sugerencia de Mary Beard, porque en la versión de Suetonio, el joven Julio César estaba compinchado con Catilina y César resultaría más familiar al público que Sergio (que era el nombre de Catilina). Me pregunté si la concepción tradicional de Catilina como "malvado" y Cicerón como "bueno" era necesariamente cierta. En la historia, Catilina perdió y fue asesinado y Cicerón sobrevivió. Pero, dado que la historia la cuentan los supervivientes, me pregunté si lo que Catilina tenía en mente para su nueva sociedad era un reajuste de los que estaban en poder y si, en el fondo, podría haber sido un "visionario" y "bueno", mientras que Cicerón podría haber sido "reaccionario" y "malo".
  La historia tendría lugar en una ciudad muy parecida a Nueva York, retratada como el centro del poder del mundo, y Cicerón sería el alcalde durante una época de gran inestabilidad financiera, como la crisis económica bajo la alcaldía de Dinkins. César, a su vez, sería un genio de la construcción, un gran arquitecto, diseñador y científico que combina elementos de Robert Moses, tal y como le retrata Robert A. Caro en la brillante biografía The Power Broker, con arquitectos como Frank Lloyd Wright, Raymond Loewy, Norman Bel Geddes o Walter Gropius.
  Paso a paso, con este arranque, investigué los casos más interesantes de Nueva York recogidos en mi álbum de recortes: el caso de asesinato de Claude Von Bulow, el escándalo de Mary Cunnningham y James Agee Bendix, la aparición de Maria Bartiromo (una hermosa reportera financiera apodada "The Money Honey" que venía de la Bolsa de Nueva York), las extravagancias de Studio 54 y la propia crisis financiera de la ciudad (salvada por Felix Rohatyn), para que todo en mi historia fuera verdad y hubiera ocurrido o bien en el Nueva York moderno o en la Antigua Roma.
  A eso le añadí todo lo que había leído y aprendido.
Esta obra, Metrópolis, no hubiera sido posible si no fuera por el apoyo combinado de G.B. Shaw, Voltaire, Rousseau, Bentham, Mill, Dickens, Emerson, Thoreau, Fuller, Fournier, Morris, Carlyle, Ruskin, Butler, y Wells, junto a Eurípides, Tomás Moro, Molière, Shakespeare, Beaumarchais, Swift, Kubrik, Murnau, Goethe, Platón, Esquilo, Spinoza, Durrell, Ibsen, Abel Gance, Fellini, Visconti, Bergman, Hesse, Hitchcock, Kurosawa, Cao Xuequin, Mizoguchi, Tolstoi, McCullough, Moses y todos los profetas.
  Creyendo que tenía la base del proyecto en 2001, monté una oficina de producción en Park Slope, Brooklyn, y empecé a trabajar. Realicé castings, lecturas de mesa y tenía una segunda unidad dirigida por el brillante fotógrafo Ron Fricke, pensando que sería más fácil y barato empezar antes de anunciar el rodaje principal. La segunda unidad rodó con una cámara digital Sony, uno de los primeros modelos, que creí tendría la suficiente calidad para rodar en todas las estaciones y todo tipo de actividades esenciales de la ciudad, tanto para ricos como para pobres (distribución de alimentos, alcantarillado, eliminación de basuras). El guion siempre tuvo un elemento de viejo satélite soviético saliendo de órbita y cayendo a tierra, así que necesitábamos algunas tomas de destrucción y áreas áridas, pero, por supuesto, nadie se podía imaginar los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 y la tragedia del World Trade Center. Como estábamos rodando con la segunda unidad en ese momento, captamos algunas de esas imágenes desgarradoras.
  Mi primer objetivo siempre es hacer una película con todo mi corazón, así que empecé a darme cuenta de que trataría del amor y la lealtad en todas sus manifestaciones en la vida humana. Megalópolis expresaba esos sentimientos, en los que el amor se expresa con una complejidad casi cuántica, nuestro planeta en peligro y nuestra familia humana casi en un acto de suicidio, hasta convertirse en una película muy optimista, que tiene fe en que el ser humano posee la habilidad para encarar cualquier problema que se le presente.
  Tengo fe en Estados Unidos. Nuestros fundadores se inspiraron en las constituciones, leyes y senado romanos para su gobierno revolucionario sin rey. La historia estadounidense no podría haber tenido lugar ni haber triunfado sin un aprendizaje clásico que la guiara.
  Sueño que Megalópolis se convierta en una de las películas favoritas de Nochevieja, y que el público hable después no sobre sus nuevas dietas o propósitos de no fumar, sino sobre una pregunta más bien sencilla: "¿Es la sociedad en la que vivimos la única sociedad posible?"

SOBRE LA PRODUCCIÓN...
  Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar Megalópolis a principios de los años ochenta. El largo recorrido del proyecto ya forma parte de la leyenda de Coppola. La historia se inspiró en gran medida en sus lecturas sobre la conjuración de Catilina, que tuvo lugar en el año 63 a.C. En el centro de esta se encontraba un popular aristócrata romano, Lucio Sergio Catilina, que se propuso tomar el poder en la República Romana. Si Catilina hubiera tenido éxito, habría derrocado a las clases altas reinantes y se habría liberado a sí mismo y a las clases bajas de sus de sus deudas.
  "Se me había ocurrido esta idea," rememora Coppola. "Tenía muchas ganas de escribir esta historia. Empecé a llenar cuadernos con ideas o cosas que me encontraba leyendo. Pensé todo el mundo sabe que Estados Unidos es una reencarnación de la Roma republicana, porque nuestros fundadores no querían un rey, sino que querían que el país fuera como la república romana. No puedes ir a Nueva York sin darte cuenta de que está plagada de edificios romanos. Así que mi intención era escribir una epopeya romana ambientada en un Nueva York contemporáneo que copia la Antigua Roma."
  En el verano de 2001, Coppola organizó lecturas de mesa en Nueva York. Robert De Niro, Paul Newman Leo DiCaprio, Uma Thurman, James Gandolfini y Russell Crowe fueron algunos de los actores que participaron. Ese año también rodó unas treinta horas de material en la ciudad y sus alrededores. Poco después de comenzar la producción, tuvo lugar la tragedia del 11 de septiembre y el trabajo quedó paralizado. Coppola declaró que apenas podía plantearse hacer una película sobre la posibilidad de una utopía en Nueva York cuando todo se había vuelto tan trágico e incierto.
  A lo largo de los años siguientes, varios de los actores que aparecen en el filme participaron en talleres o lecturas de mesa. John Voight leyó una versión temprana del guion, al igual que Laurence Fishburne y Giancarlo Esposito. "Leí el guion hace 23 años, quizá 25," sostiene Esposito. "Pensé, como ocurre con los guiones que están tan impregnados de filosofía y mitología e historia, tengo que leerlo varias veces. Ahora puedo ver la época y toda la historia que la rodea y lo pillo. Es una historia que hay que contar."
  Coppola se planteó abandonar el proyecto por completo en 2007 cuando no consiguió apoyo para desarrollarlo, pero le resultó imposible abandonar la historia. "En mi mente, todavía estaba incubándose," dice. "Sabes, había hecho tantas películas diferentes, de tantos estilos distintos, porque me gusta hacer películas que no sé cómo hacer. Porque, si no sabes cómo hacerla, la película empieza a decirte cómo avanzar. Y es muy emocionante cuando escuchas."
  Los años pasaron con más lecturas de guiones y talleres, pero fue la combinación de cumplir 80 años y la pandemia lo que le dio el impulso para desarrollar plenamente el proyecto. En agosto de 2021 ya estaba manteniendo conversaciones formales con los actores e iniciando el proceso de casting. Consideró a muchos actores. Algunos habían participado en lecturas del guion, como Shia LaBeouf y Jon Voight. Otros, como Laurence Fishburne, Giancarlo Esposito, Talia Shire, James Remar y D.B. Sweeney, habían participado en otras películas de Coppola. Para el papel de WOW PLATINUM Coppola quería una actriz con un lado cómico, además de inteligencia y belleza, que pudiera dar un cariz de comedia screwball de los años 30, al estilo de Jean Harlow o Myrna Loy, por lo que Aubrey Plaza era una posibilidad. James Caan, viejo amigo y colaborador habitual de Coppola, solicitó un cameo en la que podría ser su última película, y Coppola creó para él el papel de NUSH BERMAN. Caan falleció repentinamente y el gran Dustin Hoffman ofreció hacerse cargo de este pequeño papel. Coppola se reunió con Adam Driver (CESAR CATILINA) en Nueva York y mantuvieron muchas largas conversaciones, que al principio llevaron a Driver a no comprometerse. Coppola cuenta: "Después de pensar en lo que dijo en nuestras conversaciones, se me ocurrieron algunas ideas y, a pesar de haber aceptado su ‘no’, quise darle las gracias y mencionar estas ideas por si acaso. Me quedé muy sorprendido cuando me contestó diciendo que le habían gustado y que se lo había pensado dos veces y que lo haría." Como Nathalie Emmanuel (JULIA CICERO) estaba en Europa, Coppola la "conoció" a distancia. "Hice una de mis sesiones de improvisación con ella en la que me asombró su disposición para lanzarse de lleno y demostrar su versatilidad, con una sola línea (de El Color Púrpura) repetida una y otra vez de maneras diferentes."
  Para rodar Megalópolis con total libertad, Coppola autofinanció el proyecto y, para ello, vendió parte de su negocio de vinos. Decidió rodar en Atlanta (Georgia) por las generosas ventajas fiscales del estado, las instalaciones de tecnología punta, los equipos profesionales locales y la abundancia de edificios clásicos que podían servir como sets.
  En Atlanta compró y renovó un antiguo Days Inn motel, en el que se alojaría junto a los miembros esenciales del equipo, y donde creó instalaciones para ensayos y el trabajo de posproducción, que incluían salas de edición, estudios de grabación ADR y un teatro de mezclas de sonido ATMOS.
  El rodaje comenzó en los estudios Trilith de Fayetteville (Georgia) el 7 de noviembre de 2022 y finalizó en 11 de marzo de 2023.

LA CONJURACIÓN DE CATILINA...
  "Cuando me propuse escribir Megalópolis, tenía la idea de que podía ser una pieza enorme, un reto como El cuarteto de Alejandría o algo a esa escala. Investigué en busca de ideas, fragmentos que me atrajeran de libros que había leído, de la historia, de ideas. Leyendo al historiador romano Salustio y Doce contra los dioses de William Bolitho, aprendí sobre CATILINA, construí un personaje basado en él, en parte, y se me ocurrió ambientar LA CONJURACIÓN DE CATILINA en el Nueva York actual," sostiene Francis Ford Coppola
  Lucio Sergio Catilina (108 - 62 a.C.) fue un aristócrata y militar romano, nacido en el seno de una distinguida familia patricia. Quiso ser cónsul, pero perdió las elecciones frente a su oponente político Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.). Cicerón fue un distinguido escritor, poeta, abogado, político y uno de los mejores oradores de Roma. Fue precisamente esta habilidad oratoria la que le costó a Catalina su puesto de cónsul y, más tarde, Cicerón le denunciaría ante el senado en sus famosos discursos de las Catilinarias. Catilina había hecho campaña para eliminar las deudas tanto de los pobres como de los ricos, incluido él mismo, lo que le hizo muy popular.

EL ESTILO DE MEGALÓPOLIS...
  El equipo de producción, que trabajó al unísono para retratar con precisión las distintas sensibilidades del mundo de Megalópolis, incluía al director de fotografía Mihai Malaimare Jr., al artista Dean Sherriff, los diseñadores de producción Bradley Rubin y Beth Mickle y a la diseñadora de vestuario Milena Canonero.
  "Creo que la colaboración es el sexo de la creatividad," afirma Coppola. "De ahí viene el buen trabajo. Es cuando coges la idea que alguien ha sacado de ti y luego te la devuelve de forma diferente y entonces te lanzas. Y no debería llamarlo "trabajo" porque es diversión, y divirtiéndose es cómo el ser humano descubre sus ideas originales más importantes. He trabajado muchas veces con Mihai y Milena. Trabajé por primera vez con Mihai cuando acababa de salir de la escuela de cine, así que me siento muy cómodo con él, y he hecho tres películas con Milena.
  Tenía una intuición del aspecto que debería tener la película y quería que al principio fura como un mural o un tapiz más que como una película, así que necesitaba imágenes que pudieran expresar este sentimiento elusivo. Me di cuenta de que, al describir lo que quería al departamento artístico, inevitablemente lo clasificaban en categorías existentes, ninguna de las cuales encajaban con lo que pretendía. Entonces me sugirieron que trabajara con un artista para que hiciera los fotogramas clave de las escenas. Me di cuenta de que Dean Sherriff era receptivo a mis ideas y a mis propios bocetos de figuritas de palo y luego me mostraba cosas basadas en ellos y yo decía: "Sí, eso es exactamente lo que quería decir". Pero era muy frustrante para el departamento de arte porque querían ser parte del proceso de creación de las imágenes. Eso no iba a funcionar conmigo porque, inevitablemente, al ser un gran departamento que acaba de terminar una costosa producción de Marvel, sus soluciones eran más predecibles y caras, y yo quería algo nunca visto e intuía que tirar de originalidad atrevida también podía ser más barato.
  Me di cuenta de que las producciones con altos presupuestos se habían vuelto más jerárquicas, y cuando fui a ver a una directora artística de cierto rango y dije "Sé que has trabajado en el teatro así que quizás entiendas esta idea," me contestó: "Verás, yo no puedo meterme, tienes que ir a decírselo al director artístico supervisor y luego tiene que ir al diseñador de producción". Yo dije: "Bueno, yo soy el director, ¿no puedo hablar con quien quiera, como un capitán de barco? Pero así no se hacen las películas de Marvel y me costó mucho conseguir lo que quería. Ahora todo es un sueño borroso porque las imágenes existen y la película existe, pero no fue agradable llegar a la localización o al set y darme cuenta de que estaban preparando algo que no se parecía a lo que yo tenía en mente. Según se acercaban las fechas navideñas, me informaron de que esta película de 100 millones de dólares, con 20 millones más para contingencias, ahora estaba en 148 millones. Esto me hubiera llevado a mí, y a mi familia, a la bancarrota. Avisé a todos de que después de las vacaciones tendríamos que volver con un equipo mucho más pequeño y trabajar de manera más eficiente, sin un esquema de producción tan desproporcionado y con menos de todo. Cuando propuse dejar marchar a uno de los cinco directores artísticos, la respuesta fue que si hacía eso dimitirían TODOS. Lo hice y dimitieron (pero de una manera muy pública a través de muchas "fuentes desconocidas" citadas por The Hollywood Reporter).
  Pasadas las vacaciones, nuestro equipo se volvió agresivo y eficiente, y las cosas fueron mucho mejor. En poco tiempo, gracias a nuestra magnífica asistente de dirección, Mariela Comitini, siempre pude conseguir lo que quería y, de hecho, tras 9 semanas difíciles pero productivas, nos adelantamos al calendario y terminamos la producción una semana antes de lo previsto y mucho más cerca de mi presupuesto original de 120 millones de dólares."
  Junto con el departamento artístico llegó el supervisor de efectos visuales (VFX) y, de nuevo, una serie de desencuentros. Coppola cuenta "Mi ‘intuición’ era probar tantos efectos especiales en vivo como fuera posible, trabajando de nuevo con mi hijo Roman, como había hecho con gran éxito en Drácula de Bram Stoker. El supervisor de efectos especiales pensó que esta aproximación supondría un despilfarro de dinero y afirmó que su forma de hacer las cosas sería mejor. Bueno, este tipo de opiniones son cuestión del director, le despedí y le sustituí por un profesional con gran experiencia, mi sobrino Jesse James Chisholm, en quien podía confiar para que me entendiese y entregase lo que yo quería." Chisholm reunió inmediatamente a un equipo internacional entusiasta formado por RISE, UPP y NARWHAL. Estos, junto con los buenos consejos del veterano supervisor de efectos especiales Rob Legato, aprobaron los numerosos y complejos efectos visuales dentro de un presupuesto y atendiendo a una fecha de entrega que muchos ejecutivos estaban seguros de que sería imposible.
  Tras el parón de Año Nuevo, Bradley Rubin asumió el cargo de diseñador de producción. Conocía a parte del equipo artístico que había permanecido en el proyecto, así que ya sabía cómo prefería trabajar Coppola y qué retos planteaban los aspectos más teatrales del proyecto. "Francis y Dean Sherriff ya habían creado todo este arte con la ayuda creativa de Till Nowark y había ilustraciones de lo que quería contar," cuenta Rubin. "Parte de mi trabajo consistía en ayudar a encontrar lo que él quería, pero también hay una forma inteligente de evitar tener que tomar algunas de esas decisiones en la escenografía diaria, porque gran parte de ese material orgánico y mágico se crearía más tarde. Para nuestros propósitos, todo lo que tuviera que ver con Megalon estaba más en la distancia o en el fondo como una extensión del decorado, más que algo táctil que necesitáramos desarrollar. "El concepto artístico, en palabras de Rubin, se inclinaba ‘por mucha flora y fauna y solo formas orgánicas’."
Rubin tuvo que preguntarse qué tipo de planos eran los que buscaba Coppola, ya que llegó a una producción ya en marcha y con un director muy ocupado y centrado en el rodaje del día. Se adaptó rápidamente a lo que se necesitaba de él: "No hay techo, las cosas pueden moverse salvajemente para entrar en lo teatral, entendiendo lo teatral como algo que siempre ha de ser flexible para que podamos cambiarlo."
  El trabajo de la diseñadora de vestuario Milena Canonero tenía el objetivo de "construir a los personajes" literalmente. Sus diseños de vestuario atravesaban siglos y oscilaban entre lo austero y lo extravagante, pero siempre hacían referencia a la Antigua Roma. Para Cesar estaba claro que, al ser un hombre que se centra en su trabajo, había que eliminar cualquier cosa que pudiera ser innecesaria. Su ropa es atemporal y está hecha para durar. La estética sencilla de Canonero para el personaje iba más allá de cualquier cosa que pudiera parecerse a una tendencia. Su objetivo era que otros hombres quisieran copiar el estilo elegante de Cesar, pero no lo pudiesen lograr. La ropa cuidadosamente escogida del alcalde Fran Cicero hacía juego con su cuidada imagen. Sus trajes transmitían su rígida visión del mundo. Canonero trabajó estrechamente con Giancarlo Esposito para lograr que su ropa fuera un balance entre arrogancia, rabia y desesperación.
  Si el contraste entre los trajes de los personajes del alcalde Cicero y Cesar era marcado, el de Hamilton Craso III pertenece a otra categoría. La extrema riqueza del personaje se transmitía a través de la opulencia de los tejidos. En la hiperbólica boda, las referencias a la Antigua Roma se pueden ver en todas partes, incluso en las cabezas de los participantes, que llevaban coronas de laurel doradas. Según Jon Voight, "Todos los trajes de esta obra son impresionantes. Intenté que se montara un fotomatón solo para nosotros para cuando estuviéramos vestidos de los personajes. Son increíbles, al igual que los peinados. Creo que esto podría iniciar una tendencia. Puede que la gente empiece a vestir mejor."
  El concepto de Megalon, el milagroso material de construcción inventado por Cesar, se basó en parte en el trabajo de la arquitecta y diseñadora Neri Oxman. Coppola había trabajado con ella hace algunos años para crear diseños de Megalópolis. Una de esas aproximaciones de Oxman se convirtió en Man-Nahāta, una instalación maqueta de cuatro partes que muestra los cambios de Manhattan cada 10 años, pero que comienza 4000 años en el futuro. Oxman es conocida por su teoría de la Ecología Material, que considera que la computación, la fabricación y el propio material como dimensiones inseparables del diseño. Al igual que Cesar Catalina, Oxman está inmersa en las sinergias de la naturaleza y la humanidad, que se revelan a través del diseño, la tecnología y la biología.
  La idea de que la arquitectura del futuro está viva, que crece a partir de formas que encontramos en la naturaleza, fue la base de muchos de los decorados futuristas. Los interiores, según Coppola, fueron un reto mayor. "Cuando se trata de entornos extraordinarios, por ejemplo, una ciudad del futuro, el problema para mí siempre es cómo serán los interiores. La naturaleza ha proporcionado un material vivo que crece orgánicamente e interactúa con los seres humanos que viven en ella. Es tentador crear decorados extraordinarios y llenarlos de muebles y objetos extraordinarios, pero he descubierto que, si simplemente pones sillas y mesas muy normales y cosas sin hacerlas todas modernamente futuristas, es mejor porque en cierto sentido se vuelven invisibles. Puedes disfrutar del espacio en el que están sin la distracción de todos esos muebles extraños, que hacen que parezca que ahí viven hobbits."
  La idea de Coppola para el estilo de Megalópolis era que cada escenario tuviera dos caras: el lugar real donde se desarrolla la historia y una representación de lo que realmente significa el tema. En palabras de Coppola: "Estoy pidiendo al público que acepte una película en la que la ambientación es más metafórica. Si quieren, pueden esforzarse en completar la lógica del escenario, como un elemento más de la historia, o pueden verlo simplemente como una metáfora y preocuparse por su sentido práctico."

SEGÚN LOS ACTORES...
  Coppola dijo a menudo que quería pasárselo bien y divertirse de verdad mientras rodaba Megalópolis. También ha señalado que nunca había disfrutado tanto trabajando con un reparto. Se sintió inspirado por la disposición de los actores para buscar lo no convencional de sus personajes y, por ello, dar con soluciones originales para resolver sus turbulencias o debilidades.

CESAR CATILINA: Adam Driver
  Cesar tiene una personalidad llamativamente compleja. Puede ser errático y voluble, pero su compromiso para crear un mundo mejor es constante. Su condición de estrella del rock no le importa y su ego (sano) se ve atenuado por una humilde reserva. A pesar de sus traumas, sigue siendo cariñoso y compasivo. También sus amigos y compañeros, quienes comparten su visión, le quieren y respetan genuinamente.
  "Realmente no había empezado con el nivel básico de quién era Cesar. El primer día, creo que llevaba una venda en la cabeza y Francis decía ‘No estamos siendo lo bastante valientes’ o ‘No estamos arriesgando lo suficiente’, algo así. No era una condena a los actores. Lo dijo de una manera que sentías que era para todos, incluido él mismo. Para mí, eso fue como ‘¡Oh! Ese es el tipo de película que estamos haciendo. Lo entendí en el momento perfecto. Me encantó la forma en que lo estaba haciendo. Me sentí como un rebelde," relata Driver.
  "El mejor ejemplo de improvisación que llegó a incluirse en la película es la escena en la que Julia sigue a Cesar durante el evento del Madison Square Garden. El día anterior y el mismo día de la escena hicimos un ejercicio de improvisación con una cuerda. Entré y me dieron una cuerda, e hicimos esta pequeña improvisación. Nos deshicimos de la cuerda, pero seguimos improvisando y rodamos la escena. Si lo piensas, no tenía mucho sentido realmente, pero desde un punto de vista totalmente emocional e interpretativo, tenía mucho sentido," comparte Driver.
  "Su filosofía está en la película obviamente. No podía haber conseguido las secuencias o interpretaciones que logró, o capturado los momentos que captó, de otro modo, esta película, y todas sus películas, son puro Francis."

ALCALDE FRANKLYN CICERO: Giancarlo Esposito
  El alcalde Cicero es un hombre que cree en la autoridad y en las instituciones. También tiene prejuicios, es muy clasista y moralista. Está sometido a múltiples presiones y eso le ha cerrado a ideas transformadoras. Aunque en el fondo quiere salvar la ciudad, sus limitaciones personales le mantienen anclado en el status quo.
  "No se me escapa que estoy interpretando a un hombre muy apasionado que tiene una gran habilidad como orador pero que es muy sincero y, en muchos sentidos, un poeta, un líder, alguien que inspira, todas esas cosas, a las cuales yo mismo aspiro. Quiero ser capaz de hacerlo bien. Además, en esta situación como alcalde, está la yuxtaposición de un alcalde de Nueva York, David Dinkins, que fue el primer alcalde negro y que no tuvo éxito realmente. Él tenía todas estas buenas intenciones y todas estas grandes ideas, pero fue un chasco. Sin embargo, era un hombre maravilloso. Hizo todo lo que pudo por la ciudad, pero no consiguió el dinero que necesitaba para las soluciones que había propuesto. El gobierno le dejó colgado. A veces se tiene mala suerte," comenta Esposito.
  "Recibía mensajes de texto todos los días de Frances para que tuviéramos ‘la charla del día’ y hablásemos de una idea, casi siempre relacionado con la vida o quizá el personaje, pero no necesariamente. No quiero decir que fuera una directiva porque suena un poco dictatorial, y no fue así en absoluto. Eran sugerencias sobre lo que podría ser la escena del día, lo cual me permitió saber cuáles eran sus expectativas y lo que podría estar pidiendo," comparte Esposito.

JULIA CICERO: Nathalie Emmanuel
  A pesar de su epatante belleza y su reputación como fiestera, Julia no es una joven superficial. Es enormemente inteligente y está decidida a cambiar el mundo para mejor. Megalópolis se convierte en su pasión y Cesar en su gran amor. A pesar de defender sus creencias y de confiar en quien confía, quiere a su problemático padre y no quiere que le hagan daño.
  "Es muy privilegiada. Ha nacido con esos privilegios, pero también vive en un sistema patriarcal muy arcaico, creo. Es curioso porque al principio la película nos la muestra como un espíritu libre, con un lado salvaje y desafiante, pero en el fondo no cuestiona tanto las cosas. Me costó entenderlo y hubo un proceso de dejarme llevar y aprender a no juzgar al personaje," explica Emmanuel.
  "Cuando entras al set, ese es el punto de partida para enfrentarme a todo lo que me lanza Francis. Es gracioso porque a veces es tan experimental que me siendo un poco desconcertada e incómoda. En esa incomodidad me aterra, pero quiero averiguar qué puede salir de esa incomodidad," confiesa Emmanuel.
  "Ver cómo se usaban las cuatro cámaras de maneras diferentes fue genial. Es una forma totalmente distinta de trabajar. He estado tan acostumbrada a saber cuál es mi posición, y luego vamos y lo hacemos, y decimos nuestro diálogo. Hay una libertad en el estilo de dirección de Francis que para mí no tiene precedentes," concluye Emmanuel.

WOW PLATINUM: Aubrey Plaza
  Wow, "Money Honey", es un genio de las finanzas superficial y narcisista, harta de informar sobre la deuda de la ciudad. Realmente ama a Cesar, pero su carrera se está empezando a estancar, sus índices de audiencia están bajando y quiere su propio dinero y poder, además de un lugar en este círculo exclusivo. Consiga lo que consiga, nunca será suficiente.
  "Wow Platinum es una mujer muy ambiciosa que está decidida a hacerse una reputación y volverse tremendamente rica, pero a su manera. También tiene mucho sentido del humor. Está empeñada en convertirse en parte de la familia Crassus porque es la familia más rica del mundo. Utiliza todas sus habilidades para logar lo que quiere, que es dinero y poder sin límites," cuenta Plaza.
  "Estaba rodando White Lotus y Frances cuando me llamó para una prueba por Zoom, que yo no pensé que realmente no era una prueba. Estaba un poco desconcentrada. Había estado bebiendo vino e iba a ir a una fiesta de cumpleaños. Me dijo: ‘Escoge una frase de cualquier cosa que hayas hecho y te diré que la digas de muchas maneras diferentes’, y así lo hice. Era como ‘Ahora eres una madre y tu hijo se está muriendo y esto es lo último que le dices. Ahora eres una monologuista cómica. Estás en el escenario y este es el último chiste de la noche’. Me lo pasé fenomenal interpretando e imaginándome los distintos supuestos y escenas con Francis, simplemente disfruté de la experiencia pensando que sería imposible que me dieran el papel. Semanas después me enteré de que me lo habían dado," relata Plaza.

CLODIO PULCHER: Shia LaBeouf
  Clodio, es narcisista, engreído y listo. Es muy astuto, lo cual le sirve en la mayoría de las situaciones, excepto con Julia. Está obsesionado con ella y celoso de su primo Cesar. Por primera vez en su vida, se ha comprometido con algo: quiere aplastar a ambos. También quiere el dinero y el poder de su abuelo, pero sin ataduras familiares.
  "Mi papel es de un tipo tan extremo. La forma en que he decidido construirlo es observando magos porque Clodio es tramposo. Necesitaba encontrar un montón de gente que supiera engañar. Luego vi a un montón de poetas porque así podía entender los poemas que Clodio suelta todo el rato y hacer que funcionen. La mejor manera de describir a Clodio es que necesita y quiere ser visto. Quiere que su abuelo le entregue el relevo y que su primo le preste atención. Es difícil entenderle, no se sabe qué va a pasar de una escena a la siguiente. No sabes si es beligerante o amistoso," explica LaBeouf.
  "Desde el primer día de ensayos hasta ahora, he tenido mucha libertad, a veces limitado por una cámara, pero en general he sentido que he tenido mucha libertad con (Francis) y que ha confiado mucho en mí para construir una interpretación muy arriesgada para un papel que, por lo menos inicialmente, no parecía una apuesta segura," comparte LaBeouf.

HAMILTON CRASSUS III: Jon Voight
  El hombre más rico de Nueva Roma, Hamilton Crassus III, puede conseguir lo que quiera cuando quiera, siempre que sirva a su propios intereses. Es parte senador romano, parte señor feudal y parte ladrón empoderado. Desciende de las familias Crassus y Pulcher, sus nietos son un grupo de veinteañeros tontos que viven para ir de fiesta. La única persona por la que parece sentir afecto verdadero es Cesar, su sobrino.
  "Mi personaje, Crassus, es el banquero. Es el hombre más rico de la ciudad de Nueva Roma. Es increíblemente poderoso y tiene una influencia tremenda. Su sobrino, Cesar, es un genio, que puede ser muy errático y autodestructivo en algunos sentidos. Sin embargo, Cesar le da a mi personaje motivos para presumir. Al mismo tiempo, Clodio, mi nieto, es el heredero de la fortuna y el legado Crassus. Esto provoca un verdadero conflicto. Clodio es un problema porque es peligroso. Puede que Crassus esté decepcionado e infeliz con Clodio, pero aun así le quiere," explica Voight.
  "Francis dijo: ‘El guion es solo el esqueleto, y vamos a tener que averiguar de qué va.’ Así es como trabaja. Hay mucha improvisación. Ve lo que hay en la pantalla, está allí en el plató y cambia de rumbo diciendo: ‘Vayamos en esta dirección’," cuenta Voight.
  "Cada día recibo una lección viendo la forma en que Francis se sienta y responde a preguntas. Creo que nunca he trabajado en un proceso tan abierto. Las cosas que he hecho y los momentos espontáneos que se han producido no podrían haber ocurrido de otra manera. Ha creado unas circunstancias extraordinarias para que trabajemos," afirma Voight.

FUNDI ROMAINE: Laurence Fishburne
  Nada escapa al ojo observador de Fundi. Parece darse cuenta de todos los cambios que se avecinan antes que nadie. Conoce a fondo la naturaleza humana y siente repugnancia por quienes abusan de sus semejantes. Es el asistente, chófer, amigo leal y protector de Cesar.
  "Estoy interpretando a un personaje llamado Fundi Romaine, que es básicamente un guardaespaldas, chófer, un hombre para todo, el hombre que camina detrás del hombre y le susurra al oído, un protector, un confidente y un escudo. También es el narrador de la historia," cuenta Fishburne.
  "Francis se puso en contacto conmigo y me envió el guion. Me dijo: ‘Estoy pensando en ti para el alcalde Cicero. Lo leí y había este otro papel, Fundi. Pensé que Fundi era el personaje para mí porque tenía algo de poeta, filósofo e historiador. La historia tenía un narrador y le pregunté a Francis si me consideraría también para eso. Sentí que sería la mejor manera de contribuir a la obra con mi voz y con mi presencia," confiesa Fishburne.
  "Era muy joven cuando empecé a trabajar con él. Tenía 15 años cuando me eligieron para Apocalypse Now. Mi relación con Francis es muy de padre e hijo. No tendría la carrera que tengo si no hubiese trabajado con él. No habría tomado las decisiones que tomado como artista si no hubiera trabajado con él. Ha sido uno de mis grandes maestros y defensores," comparte Fishburne.
  "He tenido la oportunidad de trabajar con él muchas veces, como parte de su compañía de actores. Estuve en Apocalypse Now, Corazonada, La ley de la calle, Cotton Club, Jardines de piedra y, ahora, Megalópolis. Son seis películas. Me eliminaron de Corazonada, así que no cuenta, pero sí cuenta a la hora de estar en el entorno y verle trabajar," concluye Fishburne.

HABLAN LOS ARTISTAS...
DISEÑAR MEGALÓPOLIS - por Dean Sheriff, Visual Concept Designer
  En junio de 2022 recibí un correo electrónico de Francis Ford Coppola en el que se presentaba y me hablaba de su película Megalópolis. Me dijo que me habían recomendado y me preguntó si tenía algo de tiempo disponible. Había incluido el guion y una lista de secuencias específicas con las que tenía ganas de trabajar especialmente. Quería colaborar con alguien que supiera que hay otros enfoques para resolver efectos visuales y diseños complejos. Le sugerí que el uso de la metodología de fotogramas clave para captar la sensación, la luz y la atmósfera de escenas importantes como referencia, y estuvo de acuerdo.
  Hablamos largo y tendido sobre el proyecto y me puse manos a la obra. Empecé viendo algunas de las obras más importantes de Francis con la intención de entender visualmente por qué eran tan potentes. Lo que más me llamó la atención fueron los colores y lo que no mostraba al espectador en las sombras y siluetas del primer plano. Por ejemplo, en El padrino utilizó tonos dorados cálidos en toda la película para captar un estado de ánimo específico. El amor de Francis por el art decó y los murales del Public Arts Project de los años 30 también reflejaba una tonalidad que pensé que podría funcionar en los fotogramas de referencia. Sentí que capté enseguida lo que quería visualmente, y su respuesta positiva me animó a seguir confiando en mi intuición según avanzábamos.
  La época de Megalópolis es imprecisa, ocurre en algún momento del siglo XXI. La historia transcurre en una ciudad similar a Nueva York, pero llamada Nueva Roma. Francis hablaba de cómo la república Americana es similar a la Antigua Roma. Me fijé en cuadros que representaban a la Roma de época Imperial como base para integrar distintos elementos de la arquitectura. La complicadísima escena de la boda tiene lugar en el Madison Square Garden y tenía que ser como el Coliseo de la Antigua Roma. El diseño interior debía incluir el gran retablo nupcial, el palco del alcalde y distintos acontecimientos en la arena principal, como un circo de tres pistas, carreras de cuadrigas y luchadores. El reto consistía en captar todos estos elementos en un fotograma clave que Francis pudiese usar para comunicarse con todos. Utilicé un ángulo que ilustrase todos los elementos en un fotograma clave maestro, haciendo que la arena se pareciese a la del Coliseo durante una gran celebración. El lenguaje arquitectónico romano fue la influencia principal de todas las piezas importantes del decorado. Hice todo lo posible por plasmar la energía de una fiesta lujosa que apelase a todos los sentidos. Francis quedó muy satisfecho con este fotograma clave y se convirtió en la guía para todos los departamentos.
  Me invitó a su propiedad en el Valle de Napa para seguir colaborando con los diseños. Quería que tuviera pleno acceso a su inmensa biblioteca. Me instalé en una enorme mesa de dibujo en la sala de ficción, rodeado de los libros de su hermano August. En un rincón había un sillón de cuero en el que Francis se sentaba mientras me iba contando lo que pensaba para cada escena y lo que esperaba visualmente para la película. A menudo era una palabra, una frase, una obra de arte, una imagen, un libro, un arquitecto o una película lo que usaba como idea para las imágenes. Él me dejaba que interpretase esas ideas en una imagen para esa escena. Hacía un boceto con lo que habíamos hablado en mente.
  Una tarde, mientras hablábamos en la biblioteca, Francis me preguntó si en algún momento me podría apetecer hacer un poco de brainstorming. Le contesté que ¡en ese mismo momento! Sentado en su sillón, empezó a soltar ideas de todo tipo y empecé a tomar notas, pero enseguida me quedé absorto en el momento y dejé de escribir. Fue puro flujo de conciencia hablando de literatura, arte, arquitectura, cine y música, del pasado y del futuro, de sus deseos para la humanidad. Fue toda una revelación para mí ver y entender su visión del mundo. Los pensamientos e ideas de esta sesión me hicieron entender mejor lo que estaba tratando de decir al mundo con esta película. A partir de ese momento, lo que se dijo en esa sesión se convirtió en mi referente y en una especie de código para la interpretación visual.

LA CINEMATOGRAFÍA DE MEGALÓPOLIS - por Mihai Malaimare Jr., director de fotografía
  En 2005, mientras preparaba El hombre sin edad, recuerdo haber visto un dibujo asombroso de un hombre y una mujer de pie sobre un reloj gigante en lo alto de una ciudad. Me dijeron que era un diseño para Megalópolis. Era tan impactante visualmente que nunca pude olvidarlo. También recuerdo haber visto material rodado por Ron Fricke en 2001 con una Sony F900, una cámara digital totalmente nueva en aquella época. Todo el mundo seguía rodando en película por aquel entonces. Conocía y admiraba el trabajo de Ron en Koyaanisqatsi y Baraka, y todas esas tomas de la segunda unidad tenían su firma visual. Tenía muchas ganas de que se hiciera esta película. 22 años más tarde terminamos Megalópolis, con la imagen del reloj gigante en una escena en el filme y usando parte del metraje de Ron Ficke.
  Francis y yo desarrollamos un lenguaje visual desde el principio con El hombre sin edad. Inspirándonos en Yasujirô Ozu, la cámara nunca se movía. Si alguien estaba sentado en la escena y se levantaba, nunca lo seguíamos o reencuadrábamos, colocábamos una segunda cámara a la altura de la persona de pie. La idea parecía restrictiva, pero nos forzó a componer mejor, más como en la fotografía fija. Con el tiempo rodaríamos algunas tomas con dolly, pero había que hacerlas por la única razón de que tenían que destacar dentro de todas las composiciones congeladas. Utilizamos este estilo visual para sus dos siguientes películas Tetro y Twixt.
  Cuando empezamos a hablar de Megalópolis, Francis me dijo que esta vez le gustaría mover un poco más la cámara. Le interesaban algunos movimientos con grúa flotante y planos con dolly, pero quería que la mayor parte de los planos fueron fijos y reducir al mínimo los movimientos panorámicos y de inclinación. La otra idea era hacer una versión IMAX. Probamos bastantes cámaras y, aunque la mayoría contaban con una resolución suficiente para una pantalla realmente grande, había algo en la Arri Alexa 65 que la hacía especial.
  Megalópolis no está ambientada en una época concreta. A Francis le encantaba la idea de mezclar elementos antiguos y nuevos, sobre todo coches y accesorios como cámaras de fotografía fija (teníamos de todo, desde la Speed Graphic de los años 40 hasta la Sony A7). Visualmente, esto puede ser una bendición y una maldición al mismo tiempo, ya que un determinado periodo de tiempo limitará tus opciones y, a la vez, te guiará. Por este motivo, Francis trabajó durante unas semanas en los preparativos con Dean Sherriff creando fotogramas clave que se convirtieron en un mapa visual para toda la película. No eran meras referencias, sino indicaciones precisas de cómo él veía el filme: la composición, el color, la iluminación... todo lo que podía desear. Estos fotogramas clave se convirtieron en una base muy sólida sobre la que construir. Pero incluso con el mejor mapa a veces las cosas cambian.
  Francis y yo tenemos una dinámica interesante. De vez en cuando me lanzaba una idea loca que cambiaba todo lo que pensaba de una determinada escena. Sabe que me encantan los retos y que, de algún modo, encontraría una solución para que funcionase. Cada vez que hizo eso, la escena mejoraba. Creo que no hay nada más peligroso, artísticamente hablando, que quedarse en tu zona de confort. Las restricciones y las ideas locas siempre mejoran el arte. También sacaba a colación escenas concretas de películas poco conocidas, como el reflejo en un cuenco de agua oscura de una película de Sherlock Holmes de 1945, El caso de los dedos cortados, o la escena con la canción "Baby, It's Cold Outside" de La hija de Neptuno de 1949 como referencia para rodar la primera escena entre Julia y Cesar. O intentar imaginar cómo Busby Berkeley dirigiría el espectáculo del Madison Square Garden. Hay algo realmente hermoso en todos estos homenajes.
  Mi secuencia favorita de la película es la escena en la que Julia sigue a Cesar y Clodio la sigue a ella. Empezamos pensándola como si no tuviéramos apenas presupuesto, con un vehículo parado, con un fondo artificial, noche y lluvia en un plató, pero fuimos lanzando ideas locas, moviendo luces y pequeñas piezas del set, añadiendo algunas tomas de exteriores rodadas en un coche por Ron Fricke, otras tomas rodadas desde un coche real y otros planos con un coche en miniatura increíble con estatuas que Roman Coppola, el director de la segunda unidad, rodó de forma brillante.
  Por alguna razón tendemos a pensar que el público se desvive por planos hiperrealistas, pero el cine se hace a base de ideas. Cada vez a que alguien del plató se preocupaba porque un determinado elemento no pareciese suficientemente real, Francis decía: "Esta es la realidad poética."

LOS TRAJES DE MEGALÓPOLIS - Milena Canonero, diseñadora de vestuario
  Me refiero a Francis como "Francesco il Grande" desde que empecé a trabajar con él en Cotton Club, en los estudios Astoria de Brooklyn, en 1983. Y desde que le conozco, Francis sacaba el tema de su proyecto Megalópolis. Estaba inspirado por los enfrentamientos en la Antigua Roma entre Catilina, un aristócrata romano, y Cicerón, el senador romano. Esta fue la base de la historia de Francis, dos hombres ambiciosos muy diferentes que luchan por sus propias ideas.
  Una vez que Francis decidió seguir adelante en enero de 2022, y para encaminarme, proyectó el material que había recopilado y rodado hace años en Nueva York. Se trataba de un Nueva York que se acercaba a un estilo antiguo neoclásico imperial sobre el que quería construir y crear un look muy futurista, una visión de un mundo nuevo.
  La palabra "megalópolis" en latín significa "gran metrópolis". Esto fue suficiente para guiarme en la búsqueda de un estilo que estuviera en armonía con la película que Francis llevaba tanto tiempo queriendo hacer. Iba a ser operística, pero al estilo del cine clásico, con un gran reparto y sin apenas efectos especiales.
  Francis es un director y un artista extremadamente generoso. Siempre que he trabajado con él nunca me ha impuesto ninguna idea sobre el vestuario. Me dio total libertad para expresar mis conceptos. En las películas anteriores le gustaba que siguiera adelante sin compartir nada, ya que disfrutaba sorprendiéndose cuando los actores aparecían en el set. Pero en esta película no quería sorprenderle del todo, sino que viera qué se avecinaba y, en caso de que fuera necesario, estaría lista para revisarlo. Le enviaba una versión en Photoshop de los atuendos y paletas de color de los personajes principales. Resultó que Francis siempre estaba satisfecho con lo que le presentaba.
  Preparamos gran parte de la película en Roma antes de ir a Atlanta para terminar la preproducción y rodarla. En Roma tuve acceso a suministros y recursos que no teníamos en Atlanta y allí montamos nuestro primer taller. Para poder tener continuidad, Francis se aseguró de que pudiera seguir trabajando con mis principales colaboradores en Atlanta, creando un equipo con gente de Roma, Atlanta, Nueva York y Los Ángeles. Tuve un equipo multinacional maravilloso.
  En Atlanta teníamos un gran departamento de sastrería, así como una tienda de diseño de pieles y telas y un sombrerero con manos de oro. Hacíamos la mayor parte de la ropa de los actores y una gran parte del atuendo de fondo. A veces los actores llegaban en avión justo antes del rodaje, lo que hacía que tuviéramos que estar al quite, pero mi magnífico equipo siempre estaba dispuesto a hacer frente a las limitaciones de tiempo. Estábamos haciendo una película que tenía que tener la misma precisión que una película de época y había que pensar y diseñar todo, tanto si se trataba de un actor principal como un extra, prestando la misma atención a ambos.
  Intenté estar en armonía no solo con Francis e inspirarme en su visión, sino también conectar con el director de fotografía y los diseñadores de producción para lograr un estilo general cohesionado. Francis me dio la posibilidad de formar un gran equipo en Atlanta con mis queridos colaboradores habituales, pero también seleccioné a figuras claves para el maquillaje y la peluquería, Valli O'Reilly y Terrie Velasquez, para que me ayudaran a conseguir un look completo y armonioso. Los actores estaban entusiasmados e intrigados por formar parte de la película de Francis y se adaptaron con gusto a un coro de diferentes personajes individuales de manera que todos pegaran entre sí. Inspirada por la visión de Francis, me dirigí hacia una estética que se extiende hacia un Nuevo Mundo deseado, al mismo tiempo que refleja el antiguo mundo de Roma que está desapareciendo.
  Ha sido un viaje maravilloso y emocionante, a veces ajetreado, y ahora por fin Francesco il Grande tiene su Megalópolis.

MONTAR MEGALÓPOLIS - por Cam McLauchlin, montador
  Dicen que una película se hace en tres etapas: escritura, rodaje y montaje. En todos mis años como montador, nunca me han incluido tanto en los tres aspectos del proceso como en Megalópolis.
  Conocí a Francis hace dos años. Había visto una película que yo acababa de rodar, El callejón de las almas perdidas, y estaba interesado en conocerme. Me envió el guion y lo leí. Lo leí una y otra vez. Intentaba entender todo aquello, garabateando notas por todas partes. Era ilimitado, ambicioso, audaz, lleno de belleza, complejidad y esplendor. Y, sin embargo, a veces casi imposible de seguir. ¿Cómo iba a materializarse, oírse y sentirse? Decía muchas cosas sobre la humanidad, la historia y el futuro de nuestra sociedad, pero era inasible.
  De lo que no me di cuenta entonces fue de que el guion no era más que un mapa de ideas, dibujado por un artista que estaba a punto de embarcarse en una aventura salvaje. Pronto aprendí que Francis se siente más a gusto en el caos. Su mejor trabajo surge cuando se adentra en lo desconocido y confía en sí mismo y busca la verdad del material y las ideas que quiere desvelar. Viajar con Francis no es solo ponerte a prueba a ti mismo y tus destrezas, sino también es hacerte las preguntas que él plantea.
  Como montador, al final acabas en esa habitación oscura con el director, mirando el barril cargado de verdades. El material, los elementos, las interpretaciones, la abundancia de talento que rebosa de todos los departamentos en un solo fotograma. Y al principio es un desastre, o varios mini-desastres unidos por momentos de belleza. El caos sigue acechando, pero hay esperanza.
  Francis no vio el material cortado hasta finalizado el rodaje, lo que me resultaba ligeramente aterrador. Hoy en día, muchos directores ven a diario el material cortado y modifican las interpretaciones de los actores y la producción a medida que la película cobra vida propia. El estilo de Francis es más teatral, casi en directo. De hecho, en un momento dado empezó a utilizar técnicas de calentamiento teatrales clásicas, como demuestra una escena en la que Cesar y Julia empiezan a jugar al tira y afloja con una cuerda imaginaria. Era una toma de ensayo y, en cuanto la vimos, quedó claro que esta película podía inclinarse hacia lo extraño con mucha facilidad.
  Desde el punto de vista del montaje, estuve en las trincheras con mi compañero Glen Scantlebury. Al principio, Francis esperaba que cogiéramos escenas y trabajáramos en ellas de forma independiente, pero una vez que tuvimos el material, A, se hizo evidente que teníamos tiempo para estar a la altura de la cámara y, lo que es más importante, B, empezamos a jugar con versiones alternativas. El día del rodaje de la escena de las pasarelas/maqueta de la ciudad, no se oía nada: la pasarela era ruidosa, los actores no oían hablar a los otros actores, era caótico. Así que Francis ideó un plan para pregrabar todos los diálogos y reproducirlos por un altavoz en las tomas generales. Luego pidió a Adam Driver que se lanzara a interpretar Hamlet. EN la proyección nocturna de las pruebas de rodaje, Glen y yo nos reímos y pensamos: "Vale, esto es solo algo para calentar al público, dar a Adam la oportunidad de actuar en el espacio, ayudar al ambiente de la escena." Cuando las vimos con Francis, él también se rió. Sabía que Glen y yo teníamos que desmontar una escena gigantesca y se marchó sin mencionar a Shakespeare. Le dije a Glen: "Nunca aparecerá en la película, pero voy a probar a montarla, solo por tenerla."
  Meses más tarde, Francis terminó el rodaje y le dio a Glen la segunda parte de la película y a mí la primera parte. Trabajamos hasta que tuvimos el montaje del director, en el que Glen y yo intercambiábamos partes de la película. Luego Glen se fue a otro proyecto y Francis y yo seguimos cortando el filme durante otros ocho meses. Hacia el segundo mes de este proceso, me pregunta: "¿Quieres oír una idea loca?" (Algo que decía a menudo durante el montaje). "¿Qué tal si incluimos la escena de Shakespeare?"
  Francis y yo nos pasamos ocho meses experimentando y jugando con la estructura de la película. Solo proyectábamos para el equipo de postproducción, con algunas excepciones. Dos o tres noches a la semana veíamos el montaje e invariablemente nuestra conversación giraba en torno a cosas que no eran la película. Pero, de algún modo, las ideas de las que hablaba Francis yo sabía que estaban ligadas al remolino de lo que él intentaba crear.
  Francis es guionista, director, productor, pero sobre todo es un explorador de la humanidad, dispuesto a arriesgarlo todo para descubrir el sentido de lo que intenta desenterrar. Su estilo de liderazgo no se parece al de ningún otro director, ya que confía en que tú cumplas tu parte del trato en condiciones que, a veces, puede parecer imposibles. Sin embargo, está a tu lado. Es la calma dentro de la tormenta que él mismo ha creado. Trabajar con él ha puesto a prueba y elevado mis capacidades como ningún otro director.

LA MÚSICA DE MEGALÓPOLIS - por Osvaldo Golijov, compositor
  En marzo de 2003 recibí una carta manuscrita de Francis que he conservado encima de mi piano todos estos años. Se presentó y me dijo que había estado trabajando en un ambicioso proyecto cinematográfico y que, como hijo de un músico clásico, estaba muy "interesado en la unión del cine y la música". Me invitó a su casa de California para hablar de este proyecto suyo "durante una comida y un poco de vino".
  Poco después, fui al Valle de Napa a visitar a Francis y leímos juntos el guion de Megalópolis. Me preguntó si podría componer una Sinfonía Megalópolis desarrollando musicalmente los temas de la película. Me encantó la idea y me puse a esbozarla. Algún tiempo después Francis me dijo que aparcaba el proyecto durante un tiempo y que trabajaría en una película más pequeña, El hombre sin edad. Me alegré mucho cuando me invitó a componer la música para ella, y después para Tetro, y luego B'Twixt Now and Sunrise (junto a Dan Deacon). Me alegré aún más cuando, 20 años después de la carta, Francis me invitó a escribir la partitura de Megalópolis y me envió el nuevo guion. Algunos argumentos y escenas eran completamente nuevos para mí, otros los recordaba de 20 años atrás.
  En febrero de 2023 visité el set de Megalópolis en Atlanta. Francis, después de varios años sin vernos fue me recibió del siguiente modo: "Oh, Osvaldo, necesitamos un gran tema de amor... porque la historia de amor es lo que enganchará al público la primera vez que vean la película y, después, volverán para absorber las otras capas". Le dije: "Genial, ¿qué tipo de tema de amor?". Me contestó: "Como Romeo y Julieta de Tchaikovsky, pero geométrico". Me reí porque ese es un ejemplo perfecto del lenguaje que Francis utiliza para transmitir su visión, totalmente sorprendente pero sorprendentemente preciso.
  Unas semanas después, cuando terminó el rodaje, Francis me mostró un montaje de la película. Al terminar la proyección, me dijo: "Piensa en la música y en la película como en una aventura. Este es mi regalo para ti: puedes hacer lo que quieras con la música". Esto resultó ser cierto, ¡siempre y cuando fuera también lo que él quería! Afortunadamente, siempre he sentido que tiene fe en mi trabajo, incluso en las ocasiones en las que tenía que escribir muchas versiones diferentes.
  El tiempo que fluye y el tiempo que se detiene es uno de los grandes temas de la película y, en palabras de Fundi, "Puedes perderlo, malgastarlo, y también vuela". Musicalmente expresamos el tiempo de maneras diversas. En primer lugar, para el "superpoder" de detener el tiempo de Cesar utilizamos el motivo amoroso de algunas escenas clave, pero interpretado de forma no realista y espeluznante, con una sierra musical. Lo cual me lleva a lo importante que es para Francis tener huellas musicales inusuales y específicas en cada película. En este caso, yo diría que el color de la sierra musical y de la armónica de cristal aportan esas huellas para los momentos inquietantes, mientras que el órgano figura de manera destacada en la escena del Madison Square Garden.
  Otra forma de expresar el tiempo en la banda sonora fue difuminando la línea entre la música y el diseño sonoro: relojes orquestales o de percusión que se mezclan con relojes de diseño sonoro, por ejemplo. Que Francis se centre en el ritmo es natural porque el ritmo es una manifestación del tiempo, pero también porque en algún momento del proceso de composición imaginó la textura de la película como un ritmo constante y mencionó Orfeo negro como ejemplo. Así que, prácticamente en cada elemento orquestal, quería tener un elemento rítmico claro. Francis dijo que quería, literalmente, que el público se levantara y bailara.
  La película transcurre en Nueva York, en algún momento del siglo XXI, pero es al mismo tiempo el Imperio Romano. Pero ¿cómo es la música del Imperio Romano? Nadie sabe cómo "sonaba" Roma, pero tenemos la Roma de Hollywood. Francis sugirió que la música de Miklós Rósza para Ben-Hur tenía el "efecto de verosimilitud de Roma" que buscábamos. Decidí escribir toda una Suite Romana que tuviera sentido por sí sola como pieza musical, sin relación alguna con ninguna escena concreta, pero con todos los temas derivados de la inspiración romana de la película: una gran fanfarria imperial que actuara como coro recurrente en la pieza, una sección majestuosa, heroica, de ritmo exuberante, noble a veces (para Cesar y Julia) y pomposa para otros (Craso, Claudio, Claudettes), e interludios a lo Cleopatra, brumosos, sensuales y con cierta atmósfera egipcia. La secuencia del Madison Square Garden es casi una película dentro de la película y contiene mucha música. Cuando Francis me enseñó esa secuencia simplemente dijo: "Ahora estamos en Roma". Le gustó la suite romana y de ella extrajimos claves para muchas escenas del filme.
  Ver la progresión de la película a lo largo del proceso de postproducción ha sido uno de los grandes privilegios de mi vida y una poderosa lección en narrativa. Hay quizá dos cualidades de Francis que siguen inspirándome cada día en mi trabajo: su valentía como artista y su búsqueda incesante para encontrar la mejor manera de contar una historia. En sus propias palabras, el cine es "todo ilusión" y el trabajo del director es "descubrir la combinación que crea la emoción en el público."