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  En 'Mad Max: Furia en la carretera', el director/guionista/productor George Miller da rienda suelta a un mundo sin rumbo a través de una guerra de la carretera con una fuerza arrebatadora como solo él sabe hacer. El autor intelectual de la semilla que dio origen a la trilogía 'Mad Max' ha ido mucho más allá de los límites del cine actual para rediseñar la belleza y el caos del mundo postapocalíptico que creó, y del mítico guerrero de la carretera sin rumbo que situó en él.
  Miller siempre se había imaginado una película que fuese una persecución sin descanso de principio a fin: "Concibo las películas de acción como una especie de música visual, y Furia en la carretera está de alguna forma a medio camino entre un concierto de rock duro y una ópera. Quiero que el público salte de sus butacas y se sumerja en una persecución intensa y sin descanso y, por el camino, conozca a los personajes y los sucesos que dieron lugar a esta historia".
  El productor Doug Mitchell, colaborador de Miller desde hace 35 años, afirma que la década de esfuerzos que ha costado llevar a la pantalla 'Mad Max: Furia en la carretera' ha sido en sí misma una carrera estimulante: "George es increíblemente creativo, pero esa creatividad va acompañada de cierto pragmatismo. Un proyecto de esta magnitud solo puede hacerse realidad gracias a esa combinación de elementos, que posee de forma intuitiva. Hemos tenido que superar momentos muy complicados y otros súper divertidos hasta llegar a donde estamos pero, para mí, ha sido un privilegio maravilloso acompañarle en un viaje tan fantástico".
  En el caso de Miller, el camino se remonta incluso más: A finales de los 70, recién acabada la carrera de medicina, dejó salir a relucir su pasión por las primeras películas de acción y persecuciones del cine y se dispuso a definir él mismo el lenguaje visual puro de las mismas. A partir de sus experiencias como médico de emergencias, concibió la historia de una figura solitaria en un mundo desolado tras el hundimiento de la sociedad tal como la conocemos, y aterrorizado por bandas de carretera formadas por trastornados.
  Miller indica: "Siempre me ha fascinado cómo evolucionan las sociedades, que a veces puede ser algo increíblemente inspirador y otras, perturbador. Cuando desnudas la complejidad del mundo actual puedes entrar en uno muy básico y sobrio, y contar historias que son básicamente alegorías".
  Con un presupuesto muy limitado, Miller logró reunir toda una cohorte de motos y coches súper potentes, fichar a un desconocido Mel Gibson directamente de la escuela de interpretación, y lanzarse a las desoladas carreteras de las afueras de Melbourne (Australia) para grabar la salvaje energía de un conjunto cataclísmico de actuaciones en directo, realizadas por personas al volante de vehículos reales, corriendo a velocidad real.
  Nico Lathouris, guionista de la película y amigo de Miller desde que iban a la universidad, e intérprete de Grease Rat en la primera película de la saga, nos cuenta: "En Australia tenemos una gran cultura del coche; el coche es prácticamente como un arma. George llevaba tiempo tratando a personas jóvenes que se habían visto implicadas en accidentes de coche tremendos y, en lugar de reflexionar seriamente sobre ello, había una tendencia a alardear de situaciones en las que había habido heridos de gravedad, o incluso muertos. Como médico, creyó que lo único que estaba haciendo era poner tiritas sobre una herida de mucho mayor calado, y esta historia fue su forma de llegar al corazón del problema".
  'Mad Max, Salvajes de autopista' fue el resultado, se estrenó en 1979 y supuso todo un terremoto en esa cultura. Según fue creciendo la leyenda de 'Mad Max, Salvajes de autopista', Miller fue incrementando su particular marca de acción desenfrenada y creación de un mundo envolvente con las dos películas siguientes: la emblemática 'Mad Max 2, el guerrero de la carretera' y la operística 'Mad Max, más allá de la cúpula del trueno'.
  En palabras del propio Miller: "Una de las ideas que guio la primera película de 'Mad Max', y que también guía 'Furia en la carretera', es la concepción que Alfred Hitchcock tenía de hacer películas que se pudieran ver en cualquier parte del mundo sin necesidad de subtítulos. Se trata de lograr lo mismo que las grandes canciones: da igual tu estado de ánimo, logran llevarte a un lugar exterior a ti mismo del que sales habiendo vivido una experiencia satisfactoria. Esa era la intención subyacente detrás de todas estas películas".
  Los paisajes inhóspitos y devastados, la acción desenfrenada, los diálogos reducidos a su mínima expresión y un reparto caleidoscópico que Miller ideó para la trilogía de 'Mad Max' crearon un género totalmente nuevo y sirvieron de inspiración para las creaciones de artistas de todas las especialidades. Tom Hardy, que interpreta a Max Rockatansky, protagonista de 'Mad Max: Furia en la carretera', nos declara lo siguiente: "Básicamente, George inventó la atmósfera postapocalíptica que vemos actualmente en tantísimos videojuegos y películas. Ese es el lienzo que él mismo diseñó, y sobre el que aún hoy sigue dibujando con todo lo que tiene a su alcance. Formar parte de esta película es como sentarse con George en su caja de juguetes. Su imaginación es tan extraordinaria que es como si estuvieras dentro de su cabeza, no en una película".
  Charlize Theron, que encarna a un personaje nuevo dentro de la saga, la Emperatriz Furiosa, da fe de que, con esta película, Miller ha forjado una visión completamente nueva que destaca por sí misma, incluso a pesar del rico legado que arrastra: "Sin duda, con esta película George ha reimaginado un mundo al que quiere con locura. Todo el mundo puede entrar en él y vivir una experiencia espectacular. La película tiene pequeñas joyas para aquellos que hayan visto las películas anteriores y, a la vez, creo que Miller ha creado algo que tendrá una gran repercusión en una generación nueva que no creció viendo Mad Max. Eso es lo bonito de Furia en la carretera".
  Nicholas Hoult, que interpreta al guerrero Nux, y pertenece a dicha generación, asiente: "Lo increíble de George es que puede crear algo gigantesco, y aun así sigue siendo algo realmente íntimo. Se ha puesto tanta atención hasta en las cosas más pequeñas de este mundo mitológico, que hasta el más mínimo detalle te contará todo lo que necesitas saber de los personajes y su entorno".
  Es un universo que vive en la imaginación de Miller, y Mitchell nos indica que sus profundidades y dimensiones son inconmensurables: "Furia en la carretera' no es más que la punta del iceberg. La superficie oculta mucho más que eso. George lleva muchísimos años imaginando este mundo, y aún hoy se le sigue revelando".
  La misión de sumergir al público actual en el alocado futuro de Miller con 'Mad Max: Furia en la carretera' atravesaría continentes y duraría más de diez años. Influiría en el talento de cientos de artistas para que diseñasen y construyesen un universo realmente postapocalíptico, desde la creación de 3500 storyboard a miles de artilugios y vestuario. Mediante una operación logística sin precedentes, la gigantesca producción se llevó al reparto, equipo técnico y 150 vehículos hechos a mano hasta el desierto de Namibia para montar una Guerra de la carretera en vivo durante 120 días mediante varias unidades.
  En palabras de PJ Voeten, primer ayudante del director y veterano en la saga 'Mad Max' desde 'Mad Max, más allá de la cúpula del trueno': "Lo más increíble de George es que está centrado y concentrado al 100% en la película. Es inagotable y pone muchísima atención a los pequeños detalles, y pone el listón tan alto que hace que el de todos los que estamos a su alrededor también se eleve".
  La leyenda Mad Max se basa en las posibilidades del mundo real, y Miller y su equipo han exprimido al máximo las posibilidades de rodaje para poder elevar el listón. El propio Miller nos explica: "Todo en el mundo de Mad Max está intensificado, pero no es fantasía. 'Furia en la carretera' ha supuesto la oportunidad de dar vida de forma más completa y con las posibilidades y la energía de las tecnologías más avanzadas. Hemos podido colocar las cámaras en lugares en los que antes habría sido imposible y moverlas entre el escuadrón gracias al maravilloso sistema Edge Arm, una especie de brazo giratorio robotizado. En el caso de peleas dentro de un vehículo, hemos podido colocar cables en los actores y borrarlos posteriormente por ordenador. Cuando ves a Max colgando cabeza abajo entre dos vehículos, era Tom Hardy de verdad. Cuando ves a Furiosa aferrada a él, era Charlize Theron de verdad la que estaba agarrada a Tom. Y cuando ves a Nux escalando por el frontal de un vehículo, era Nicholas Hoult de verdad.
  Para Hoult, estas escenas eran adrenalina pura: "No hay nada como sentir el ruido de un motor V8 bajo tus pies mientras oyes camiones que rugen al adelantarte, mientras resuenan bombas que explotan y sale gente despedida por todas partes".
  Hardy asiente: "Si crees que una escena es demasiado bestia, o una explosión demasiado espectacular, te prometo que todo ocurrió de verdad. Lo he visto con mis propios ojos. Todo eran escenas de acción desde que empezaba cada día, hasta que terminaba. Fue una locura increíblemente fantástica, todo cosecha propia de George".

  Han pasado 45 años del hundimiento del mundo. No impera la ley, no hay luz ni agua, ni piedad. En 'Mad Max: Furia en la carretera' la civilización no es más que un recuerdo, y solo para unos pocos. Las mayores economías del planeta han quedado reducidas a la nada, las ciudades costeras han quedado devastadas y, al iniciarse las guerras por el control del agua y el petróleo, la comida se ha convertido en un bien escaso y el aire está envenenado. Lo que queda de la humanidad deambula por el páramo en forma de tribus o se aferra a la supervivencia a los pies de la Ciudadela, una fortaleza tejida en un sistema de cuevas en el que el agua se obtiene del único acuífero en kilómetros a la redonda. Al controlar las necesidades básicas, la Ciudadela y sus aliados, Gas Town y Bullet Farm, controlan el páramo.
  Según Miller: "Cuando te adentras en un futuro empequeñecido y distópico, lo que estás haciendo en realidad es regresar a un pasado medieval. La gente se limita a sobrevivir. No existe el honor y queda muy poco tiempo para la empatía o la compasión, lo que da lugar a una jerarquía muy clara: la minoría poderosa está, literalmente, por encima de la mayoría, además de por encima de la moralidad. En este mundo aparece Max, que lo único que hace es intentar escapar de sus propios demonios".
  Max Rockatansky apareció por primera vez en la película original de Miller, en 1979, y la repercusión mundial del personaje cogió por sorpresa hasta a su mismísimo creador: "Me di cuenta de que, inconscientemente, había creado el típico arquetipo clásico mitológico. A Max se le conoce en Japón como el samurái solitario Ronin. En Francia conciben la película como una especie de "western sobre ruedas" en el que Max es el pistolero solitario. En los países escandinavos se decía que Max recordaba a un guerrero vikingo solitario que deambula por el duro entorno".
  Al fichar a Tom Hardy para el papel, Miller supo que había dado con un actor capaz de darle un realismo tangible al mítico personaje, y nos cuenta al respecto: "Es sencillo ser prudente como actor, pero algunos guerreros tienen su lado sentimental, que es exactamente lo que le pasa a Tom. No tiene miedo a nada. Estaba esperando que apareciese alguien como él, y estaba seguro de que encontraría en sí mismo el alma para su personaje".
  Miller detectó en Hardy una energía impredecible que le recordó al día en que conoció a Mel Gibson, cuando le hizo el casting para interpretar a Mad Max, treinta años antes. El director prosigue: "Cuenta con un carisma surgido de la paradoja, y eso hace que sea emocionante verle actuar. Tom puede ser accesible a la vez que misterioso, fuerte, pero a la vez vulnerable. Tiene una amabilidad enorme, pero también desprende una gran sensación de peligro".
  Hardy tenía mes y medio de vida cuando se estrenó la primera película, si bien creció siendo plenamente consciente de la leyenda del guerrero de la carretera. Una vez que se imbuyó del punto de vista del director, entendió que no se le pedía que revisitase al personaje sino que lo crease de 0. Según el propio Hardy: "El Max de Mel es un personaje emblemático pero cuando George me pidió que lo interpretase, inicié un trabajo mano a mano con él para dar vida a Max a partir de los sucesos que ocurren en esta película. Este papel es súper brillante, y ha sido un gran honor interpretarlo".
  Aun así, Hardy contactó con Gibson para lograr su aprobación: "Comimos juntos, y estuvo muy bien. Me entregó 'la antorcha' del personaje".
  Al diseñar al complejo e imponente villano de la película, Miller tuvo en cuenta el nivel de habilidad, inteligencia y hambre insaciable de poder que haría que un personaje lograse no solo sobrevivir la espiral de muerte de la civilización, sino también prosperar. Immortan Joe encuentra la solución en el agua: Aqua Cola. Esa es la única divisa real en el páramo, y la usa para conseguir existencias de las demás: carburante de Gas Town y munición de Bullet Farm, además de para subyugar a la muchedumbre enferma y hambrienta que se ha trasladado a la Ciudadela. 
  El director no tuvo que buscar demasiado para dar con el actor que encarnase el papel del Señor de la Guerra. En la primera' Mad Max' Hugh Keays-Byrne había encarnado al feliz psicótico Cortauñas. Por aquel entonces, el desenvuelto actor se había ofrecido voluntario para ayudar a conformar el reparto de la película y, con que Miller comprase unas bicicletas, él guiaría una ruta por carretera de tres días de duración desde Sidney  hasta el set de rodaje de' Mad Max', en Melbourne. Para regocijo de Miller, cuando llegaron a Melbourne Keays-Byrne ya había logrado transformar una banda anárquica de actores en todo un equipo ciclista.
  Miller añade: "Ese era el carisma que necesitaba en grandes cantidades en 'Furia en la carretera'. Hugh lleva una máscara durante toda la película, así que nadie lo confundirá con Cortauñas. Tiene una mirada extraordinaria, y una voz muy poderosa. Es una especie de gran oso de peluche encantador, y le aporta mucha simpatía a su personaje. Simplemente con la fuerza de su personalidad ya le aportó una nueva capa a la película. Sin duda aportó una gran energía a nuestros Hombres de la Guerra".
  El guionista Brendan McCarthy añade: "Es una especie de dilema moral. El Immortan está intentando salvar a la raza humana de su deriva genética actual, pero quiere hacerlo preservando su linaje, ya enfermo. Para ello, emplea métodos brutales y homicidas, y se inventa una religión para mantener a raya a los Hombres de la Guerra".
  Mucho antes de que empezase la producción de la película, Miller creó una web de acceso restringido en la que colgó vídeos de trajes, pruebas de escenas peligrosas y materiales de referencia para que los actores pudieran conocer las historias de sus personajes, lo que supuso toda una mina para Hoult. El propio actor nos cuenta: "Pude conocer a fondo por qué Nux siempre intenta mantenerse optimista. No sabe mucho del mundo; lo único que sabe es que solo tiene media vida. En el cuello tiene dos tumores, Larry y Barry, a los que trata como si fueran sus amigos a pesar de que le están matando. Su inocencia y entusiasmo son lo que le sitúa en el camino que toma en la película".
  Todos los Hombres de la Guerra llevan la cabeza rapada, tatuajes, escarificaciones y todo el cuerpo pintado de color blanco, firma de Immortan, por lo que Hoult tuvo que raparse la cabeza y sentarse en el tráiler de maquillaje durante dos horas al día antes de que las cámaras empezaran a grabar: "Cuando tu aspecto físico cambia tantísimo, te resulta más sencillo explorar distintas partes de tu personalidad". Y, a pesar de que se lo pasó bien durante todo este proceso, admite envidiar la forma en que Theron lo sobrellevó: "Charlize entra, se engrasa la frente, y allá va ella. Yo me quedaba en plan 'tómate tu tiempo'..."
 
  En la imaginación de Miller, 'Mad Max: Furia en la carretera' se desarrollaba desde el principio como una narración visual. En lugar de escribir un guion tradicional, el director se puso en contacto con Brendan McCarthy, un dibujante de cómics especialista en animación y artista que llevaba años enviándole sus trabajos. Lo que comenzó como una colaboración limitada al arte conceptual acabó con Miller pidiendo a McCarthy, entusiasta confeso del guerrero de la carretera, que le ayudase a elaborar el guion.
  McCarthy se mostró asombrado por la propuesta. “Le pregunté si era consciente de que no había escrito ningún largometraje importante antes”, recuerda McCarthy. “George se encogió de hombros y dijo: "No te preocupes; yo sí". Así que nos pusimos a trabajar en la historia como dos locos dentro de la Cúpula del Trueno. Como aficionado a las películas originales, fue maravilloso ver cómo un nuevo Mad Max tomaba forma ante mis ojos. Nos remitimos una y otra vez a los pilares de la saga, conscientes de que la película tenía que entrar en los cines a pleno gas. Sabíamos que no podíamos defraudar a nadie”.
  A la acción se unieron otros dos artistas, que tomaron las imágenes en miniatura de Miller y McCarthy y las convirtieron en auténticas obras de arte: Peter Pound, una “mente mecánica” con un talento especial para el movimiento y las características de los automóviles que se convertiría en director del diseño de vehículos; y Mark Sexton, cuyos antecedentes científicos y habilidad para construir mundos le llevaron a encargarse del guion gráfico. Casi un año después, el equipo creativo había empapelado la sala de conferencias del estudio de Miller con un guion gráfico compuesto por 3500 paneles, en lo que suponía el primer borrador visual de Mad Max: Furia en la carretera.
  Miller fichó a Nico Lathouris para que realizase un análisis dramatúrgico de la historia, aunque no tardó en pedir a su antiguo colaborador que se uniese al equipo de guionistas. “Creo que, de forma intuitiva, George ha encontrado un filón relacionado con la psique humana en la historia de Mad Max“, afirma. “Más allá de la acción frenética de 'Furia en la carretera', en la película aparece una constelación de personajes con una íntima influencia mutua, y las profundas capas alegóricas del largometraje tuvieron un enorme peso a la hora de ajustar las fuerzas dramáticas que rigen tras ellos”.
  Otros tres miembros fundamentales del equipo de Miller trabajaron con él desde el primer momento, siendo partícipes de todos y cada uno de los giros que el proyecto dio en los diez años siguientes: PJ Voeten, Guy Norris y el diseñador de producción Colin Gibson. “De no haber contado con las habilidades de PJ, Colin y Guy no hubiéramos podido sacar adelante la película”, reconoce Doug Mitchell. “Tampoco habría sido posible desarrollarla si George no hubiese invertido el tiempo necesario para escribir visualmente la historia. El guion gráfico permitió editar la película toma a toma, y se convirtió en la referencia utilizada en cada etapa de Furia en la carretera“.
  En los años siguientes, el círculo de colaboradores creció, incorporando a la diseñadora de vestuario Jenny Beavan, a la diseñadora de maquillaje Lesley Vanderwalt, a los supervisores de efectos especiales Dan Oliver y Andrew Williams, y al supervisor de efectos visuales Andrew Jackson.
  El oscarizado director de fotografía John Seale estaba a solo un mes de tomarse una merecida jubilación cuando los realizadores le invitaron a incorporarse al equipo. “Después de todo, eran Mad Max y George, así que no tardé mucho en decidirme”, afirma Seale. “Me encanta trabajar con George. Es un hombre encantador. Estás en el desierto, con la cámara moviéndose de un lado para otro mientras un camión vuelca o explota, y el calor no acompaña... Entonces, pone la mano sobre tu hombro y te dice: "No te preocupes, Johnny, yo me encargo. Lo arreglaremos en posproducción"”.
  Miller pensaba rodar con una sola cámara; sin embargo, para la fotografía principal, Seale y su equipo utilizaron una media de tres o cuatro cámaras Arri Alexa Plus y entre dos y cuatro Arri M Steadicams simultáneamente cada día, junto con cámaras aéreas y para colisiones con tarjetas digitales recuperables. Además, Seale se ofreció voluntario para manejar su propia cámara, capturando imágenes a través del objetivo con zoom 11:1 de la “cámara de paparazzi”, como la llamaba Miller. “Me encanta conseguir primeros planos”, dice Seale.
  Desde las primeras etapas de desarrollo, Miller y su equipo de colaboradores debatieron las diferentes innovaciones que querían introducir en 'Mad Max: Furia en la carretera'. Lo prioritario era resolver las limitaciones que Miller había experimentado con los vehículos de seguimiento para cámaras. Decidieron construir un buggy todoterreno y pedir a una de las empresas de cámaras que lo equipase. Antes de poner en marcha el plan, Voeten trabajó en otra película, donde descubrió una solución elegante y revolucionaria.
  Voeten recuerda que “el sistema de Edge Arm ofrece la posibilidad de poner una cámara de forma segura en cualquier lugar, y permite obtener tomas realmente sorprendentes. En cuanto vi lo que podía hacer, supe que teníamos que utilizarlo en Furia en la carretera, y le hablé muy bien de él a George y Doug”.
  En una visita a Estados Unidos, Norris se reunió con Dean Bailey, de LAMotorsports, quien se ofreció a construir un camión de carreras todoterreno personalizado con motor V8 sobrecargado, además de una grúa para cámaras montada en el techo y giroestabilizada capaz de extenderse más de 6 metros, rotar 360 grados y con un rango de movimiento total en cualquier dirección. “Tras montar por primera vez, George se mostró entusiasmado, e incluso dijo que podíamos rodar toda la película con él”, afirma Voeten. “Además, el Edge Arm hacía un trabajo brillante”.
  A Bailey le acompañaba un equipo de operarios, en el que Brooks Guyer y Michael Barnett dirigían por control remoto la grúa y la cámara incorporadas al vehículo, respectivamente. Los realizadores también colocaron por el desierto truggies (una mezcla de camiones y buggies) de radiocontroles independientes, equipados en este caso con cámaras de control remoto montadas en cabezales Libra para evitar desenfoques. “George presta mucha atención a la seguridad. Por eso, nuestro plan era que los vehículos rápidos tuviesen la menor tripulación posible”, señala Voeten.
  Miller pasó muchos días trabajando en las escenas peligrosas con el Edge Arm mientras dirigía la acción sobre la marcha a través de los monitores de vídeo situados en el interior de su cabina. “Es una máquina increíble”, apunta maravillado. “Me hice adicto a ella... Te colocas en su interior y estás en medio de la acción, manejando la cámara como si fuera un videojuego. Para una película rodada fundamentalmente en tiempo real, disponer de un instrumento como este es extraordinario”.
  “George cayó rendido ante el Edge Arm, así que acabamos usando dos: uno en la unidad principal y otro en la de acción”, confiesa Norris. “Estabas totalmente encapsulado en un vehículo todoterreno increíble que eliminaba todo peligro, y podías poner la cámara literalmente donde quisieras. Creo que rodé un 99 % de las unidades de acción con el Edge Arm”.
  Para crear la coreografía de las acrobacias, Norris descompuso los guiones gráficos en elementos escénicos para diseñar una acción envolvente con múltiples escenas de riesgo desarrolladas de forma simultánea y continua, de principio a fin. “Todo este tiempo trabajando con George me ha enseñado que hay que dejar que la acción avance todo lo posible hasta llegar a un final natural”, comenta Norris. “El desarrollo simultáneo de todas las escenas de acción permite a George colocar la cámara libremente en cualquier lugar de la escena”.
  Miller dispuso tres reglas básicas, o estrategias de diseño, que se aplicarían en todos los niveles del diseño y la creación, empezando por el punto de partida de la película. “Imagínese que a partir del próximo miércoles todas las amenazas potenciales que aparecen cada día en las noticias empiezan a consumarse al mismo tiempo”, explica el director. “Ahora, avancemos 45 años. La producción en masa ha desaparecido. Todo lo que existe en el páramo son objetos que han sido encontrados y reutilizados. Cada artículo, ya sea un arma, un par de gafas o el brazo mecánico de Furiosa, tiene que tener una lógica que explique su supervivencia al apocalipsis”.
  También era fundamental rendir tributo al instinto humano para la invención y el arte. “Que sea un páramo no significa que la gente no pueda hacer cosas hermosas”, continúa. “He viajado por todo el mundo, e incluso las culturas más empobrecidas tienen un gran sentido de la estética. En nuestra película todo tiene una función, pero se fabrica con gran cuidado y de forma personalizada. Los objetos encontrados han sobrevivido en circunstancias donde los cuerpos humanos no han podido hacerlo, y por ello adquieren una importancia casi religiosa”.
  También señala que la experiencia Mad Max tiene escrito en su ADN un toque de humor demente. “Nos encontramos en un mundo oscuro y trastornado, y en la naturaleza humana está el manifestar cierta locura y un carácter jocoso en tales circunstancias. Hay cierta histeria, perfectamente descrita por la frase que pronuncia Nux en medio de una tormenta tóxica, mientras los vehículos vuelan por los aires. Para él, morir en ese tornado de polvo y fuego sería lo más hermoso que podría pasarle”.
  Estos tres preceptos constituyeron la columna vertebral del trabajo de cada uno de los equipos, que trató de armonizarse en un todo unificado. En opinión de Gibson, el primer paso era explorar el aspecto físico del entorno postapocalíptico. “Para George, esto era la acumulación de todos los apocalipsis posibles”, afirma Gibson. “Teníamos el lienzo perfecto sobre el que trazar la historia: el acero negro y desgastado de un vehículo, con tonos de óxido distribuidos al azar en el vasto desierto de la nada. Sin embargo, no todo son coches maltrechos. La humanidad está sufriendo. Hay un cierto sentido de la entropía, que tratamos de manifestar a través de un uso moderado del color”.
  En el páramo de Miller, menos es más, y Gibson y sus colaboradores trabajaron duro para que pudiese rastrearse el origen de cada elemento hasta el momento del hundimiento. El diseñador de producción se sumergió en la compilación de una especie de biblia que Miller había comenzado a redactar para formalizar las historias, las jerarquías, los sistemas de creencias y los recursos de las diversas tribus que aparecen en el largometraje. En ella se recogería hasta el más mínimo detalle de su modo de vestir, actuar y hablar, además de las máscaras, las modificaciones corporales, la ropa, las herramientas, las armas y los vehículos.
  “Hemos sufrido un terrible retroceso que nos ha llevado a una versión casi medieval del universo”, dice Gibson. “Por ello, asumimos la aparición de la polarización y el fundamentalismo debido a la falta de recursos, la escasez y la ausencia de bienes, que hacen que una pequeña lata de refresco llena de combustible se convierta en un tesoro. Con el fin de dar veracidad a la película, decidimos utilizar chatarra real para crear todos los accesorios, los vehículos y otros elementos materiales, de modo que cada pieza fuese un reflejo de la idea del fin del mundo”.
  Vida y arte se fusionaban mientras los equipos de diseño reciclaban y fundían todo lo que tenían a su alcance para fabricar el mundo físico de la película, elaborando armas a partir de latas de refresco, neumáticos y cámaras; accesorios para vehículos con jarras de peltre y trofeos de segunda mano derretidos; y una colección de vehículos personalizados elaborados a mano a partir de las carrocerías de 350 coches recuperados del desguace. Según Gibson, en la Ciudadela, como en todo el páramo, se utiliza lo que hay a mano para cubrir las necesidades. “George dio una enorme importancia a lo que él denominaba "polimorfismo". El propósito era hacer que todos los objetos fuesen altamente eficientes y pudiesen adaptarse en función de las necesidades. Inicialmente, un palo se utiliza como lanza; al romperse, se convierte en una flecha de ballesta; luego, en una tablilla, un palillo de dientes y combustible para el fuego”.
  Uno de los aspectos únicos de la película son las lanzas con granadas, empleadas por los Hombres de la Guerra para perforar la armadura del War Rig. “Se trata de dispositivos explosivos con un detonador frontal. El departamento artístico consiguió dotarlos de gran belleza”, apunta Miller. “Si uno se fija, es posible apreciar el gran trabajo que hay tras los mangos, llenos de borlas decorativas. No son solo armas; representan algo más personal”.
  El propio Gibson lo pasó en grande fabricando a mano armas rudimentarias cuya existencia pudiera resultar creíble en un futuro miserable. “Todas se elaboraron a partir de diferentes materiales reutilizados; así, los pulverizadores y los martillos neumáticos se convirtieron en pistolas o lanzallamas”, apunta.
  La diseñadora de vestuario Jenny Beavan disfrutó transformando en realidad las ideas que poblaban la imaginación de Miller, y lo hizo en parte porque tuvo que salir de su zona de confort. “He trabajado en muchas películas de época; sin embargo, hacer algo postapocalíptico te lleva a pensar de forma diferente. Embarcarse en algo así es maravilloso. A pesar de su carácter etéreo y fantasioso, tiene una extraña conexión con la realidad. Me encantaba disponer de libertad para crear cosas muy alejadas de la normalidad”.
  Otra de las reglas básicas de Miller era evitar cualquier referencia a las películas anteriores, a pesar de lo cual el equipo de guionistas gráficos no pudo resistirse a utilizar un elemento emblemático: la chaqueta de cuero original que Mel Gibson portó en Mad Max 2. Pound dio un nuevo toque a la icónica chaqueta con hombreras para crear una nueva y estridente pieza de vestuario para el Max de Hardy.
  Partiendo de ella, Beavan colaboró con el actor para desarrollar y dar estilo al guerrero de Mad Max: Furia en la carretera. “Tom aportó muchas ideas propias”, relata. “Unimos todo lo teníamos y creamos su aspecto; una apariencia que, por otro lado, pierde de inmediato. La idea es que la vaya recuperando a lo largo de la película”.
  El equipo de vestuario elaboraría más de veinte trajes de Max para todos los dobles de escenas peligrosas, incorporando una capa adicional de material protector. No obstante, Hardy realizó todas las acrobacias de las que fue físicamente capaz, incluida la desesperada huida final de su personaje y la recuperación de la Ciudadela.
  Beavan también colaboró intensamente con Charlize Theron en la selección y la creación del vestuario de Furiosa, compuesto por una camiseta blanca desgastada, unos pantalones de cuero holgados y una armadura que cubre su abdomen, sujeta por cinturones de cuero horizontales. El atuendo refleja las necesidades básicas del personaje, ya que es cómodo y útil, infunde respeto y no resulta incómodo a la hora de pelear. Furiosa ha perdido parte de su brazo izquierdo, al que sustituye un brazo mecánico elaborado a partir de materiales de desecho por el artista australiano Matt Boug. Con el objetivo de incrementar la movilidad de Theron y su doble, Dayna Chiplin, se creó una versión más ligera. “El brazo de Furiosa constituye un perfecto ejemplo de combinación entre objetos encontrados y arte”, afirma Miller. “En él vemos llaves inglesas, cigüeñales o piezas de motor. Cuenta con un pequeño motor extraído de un avión de juguete, que Furiosa utiliza para bombear el sistema hidráulico cuando necesita potencia adicional”.
  En opinión de Theron, Furiosa no podría dedicar mucho tiempo a su aspecto y, tras hablar largo y tendido con Miller y la diseñadora de maquillaje y peluquería Lesley Vanderwalt, se le ocurrió algo. “Acababa de ser madre e iba a estar en el desierto, así que pensé en afeitarme la cabeza”, recuerda Theron. “Estaba tan emocionada que llamé a George. Respiró profundamente y dijo que sí... A la mañana siguiente lo hicimos. La verdad es que no me imagino haciendo la película de otro modo”.
  Vanderwalt, cuyo historial de colaboraciones con Miller se remonta a Mad Max 2, imbuyó a la Emperatriz de un cierto estatus, señalando que “las emperatrices de mayor rango cubrían sus frentes con grasa negra y utilizaban polvo metálico y de origen mineral para resaltar el conjunto”.
  El tono de piel se convirtió en una potente herramienta visual para Furiosa, Max y la pequeña troupe de rebeldes de la película. “Se trata de personas que han logrado sobrevivir y aún albergan una posibilidad de regeneración”, señala Gibson. “Mantenemos unos tonos de piel vivos, especialmente en las Cinco Esposas, cuya piel es en sí misma un símbolo de esperanza y futuro”.
  Las Esposas tenían que parecer completamente ajenas a la cruda realidad de la vida en el páramo. “Immortan las considera su tesoro, y las ha protegido frente a todos los venenos del mundo exterior”, apunta Miller. “En un páramo habitado por personas consumidas por el cáncer, estas mujeres tenían que ser puras en cierto sentido”.
  Vanderwalt dio un aspecto natural a Huntington-Whiteley, Keogh, Kravitz, Lee e Eaton, optando por mostrar las personalidades de los personajes a través de sus peinados. “A George le encantaba el pelo corto de Zoë, y optamos por hacer que Toast lo llevase así para remarcar su carácter belicoso”, dice Vanderwalt.
  Para elaborar su vestimenta, las actrices acudieron al taller de Beavan, donde escogieron entre diversas telas de algodón y muselina inspiradas por un ballet al que asistió Miller; en él, las bailarinas llevaban adornos formados por vendas de crepé. “Las Esposas han vivido en un entorno controlado toda su vida”, comenta Beavan. “Una vez en el páramo, su ropa resulta muy poco adecuada... Esa es la idea”.
  En cuanto a los demás habitantes de la Ciudadela, su cuerpo es un lienzo en el que pintar, tallar o lucir ropajes que indiquen sus creencias, orígenes y estatus. Según Gibson: “Las máscaras son un símbolo de estatus; las cicatrices hablan del pasado y la posición; y la ropa identifica el rango: conductor, lancero, etc. Incluso, si no tienes nada, lo poco que tenías tenía vital importancia para ti”.
  El dantesco rostro de Immortan y sus dientes de caballo tienen como objetivo práctico eliminar las toxinas del aire, pero también confieren a este Señor de la Guerra la formidable presencia de un fiero semidiós. Keays-Byrne porta una armadura antibalas de plexiglás que le sirve además para ocultar y controlar su maltrecha forma física. Todo ello le permite mantener a sus Hombres de la Guerra en un estado de esclavitud suicida.
  Estos últimos también portan máscaras diversas, cada una más aterradora que la anterior, y para cuya elaboración Beavan y sus equipos africano y australiano utilizaron principalmente cuero y alambre. El propósito de las máscaras también era doble: por un lado, venerar a Immortan, y por otro, permitir que los dobles de escenas peligrosas que interpretaban a los Hombres de la Guerra cambiasen sus identidades para desarrollar distintas capacidades acrobáticas; entre ellas, montar sobre pértigas eléctricas, como en el caso de los Polecats. También utilizan pintura blanca, polvo y arcilla en sus cuerpos para honrar la palidez de Immortan. El departamento de maquillaje creó hasta 61 tonos de piel diferentes. Vanderwalt y su equipo adornaron el “lienzo” que representaban los cuerpos de los Hombres de la Guerra con tintas, tatuajes, adhesivos y camisetas de tatuaje personalizadas.
  En pleno proceso de intercambio de ideas sobre los tipos de ataques que podían realizar los Hombres de la Guerra, Miller recordó a unos artistas callejeros que hacían equilibrio sobre pértigas, algo que avivó su imaginación. “Cuando empecé a trabajar en Furia en la carretera, pensé: "¿Y si colocamos esas pértigas en vehículos en movimiento?" Los Hombres de la Guerra tienen que atacar al War Rig desde todos los ángulos; si no fuesen capaces de sortear las ruedas o los pinchos, los Polecats podrían atacar desde arriba, como piratas”.
  Aunque la idea le encantaba, sabía que había pocas probabilidades de ponerla en práctica de forma segura, incluso contando con un equipo especializado y de confianza como el suyo. “Cuando hay humanos reales sobre un vehículo en movimiento, cualquier fallo supone un accidente grave”, dice.
  Norris, Gibson y Oliver insistieron en la idea durante meses, discutiendo cada uno de los aspectos, desde el uso del bambú hasta los equipos de salto con pértiga y los sistemas hidráulicos; todo en vano. Cuando Miller comenzaba a aceptar la idea de utilizar efectos digitales para dar vida a los Polecats, el trabajo del equipo dio sus frutos: crearon una plataforma con forma de metrónomo invertido capaz de trabajar de forma fluida, suave y consistente. La pértiga, que alcanzaba más de 9 metros de altura, utilizaba como contrapeso un bloque motor situado en la base y colocado en el punto de apoyo, que podía adaptarse a diferentes artistas y movimientos. El dispositivo permitía a los Polecats deslizarse por el aire con movimientos coordinados mientras el equipo de escenas peligrosas situado en el vehículo empujaba y tiraba del bloque para hacer palanca.
  “Podíamos hacer que la pértiga oscilase adelante y atrás hasta llegar al suelo, formando un ángulo de 90 grados”, cuenta Norris. “Los chicos mantenían una comunicación constante con los auriculares, eligiendo el momento oportuno para balancearse hasta el suelo en un ángulo de 90 grados o aterrizar sobre un tanque o una motocicleta. Una vez dominada la física, el riesgo de que las pértigas volcasen se redujo a cero”.
  Norris envió a Miller el metraje sin editar, acompañado de una breve nota que decía que tenía una sorpresa para el director. “Había media docena de Polecats alrededor de un vehículo, desplazándose con bellos movimientos de ballet, y Guy estaba encima de una de las pértigas, filmándolo todo”, sonríe Miller. “Cuando vi el vídeo, se me saltaron las lágrimas. Pensaba que todo lo que pudiésemos intentar sería demasiado peligroso como para llevarlo a la realidad, pero los chicos estaban completamente a salvo. Podían quedarse allí arriba toda la vida. Era maravilloso”.
  Más tarde, Norris se puso en contacto con Stephen Bland, un viejo amigo y antiguo artista del Circo del Sol, para pedirle que le ayudara a armar un equipo de Polecats. Sus componentes realizaron duros ensayos para afinar su sincronización y simetría. “Esto confirió a George la libertad de no tener que parar y realizar ajustes durante las secuencias”, relata Norris. “De este modo, podía filmar al War Rig corriendo por el desierto, con algunos Polecats rodeándole y atacándole con movimientos coordinados, y otros acechando por detrás en vehículos de gran velocidad”.
  En un día cualquiera, hasta 150 dobles de escenas peligrosas podían participar en el torrente de acrobacias que se realizó por todo el páramo; sin embargo, solo los 65 dobles del equipo principal de Norris encarnarían al ejército de Immortan. Se trataba de un trabajo único, en el sentido de que no estaban actuando en el lugar de otro actor, sino representando un papel como Hombres de la Guerra en todas las tomas. “En la película se puede seguir a los Hombres de la Guerra de la Ciudadela a la persecución del escuadrón e incluso hasta su muerte”, explica Norris. “Aunque todos fallecieron de forma gloriosa, había cierta competencia por ver quién tenía la mejor muerte”.
  Durante la preparación y ya en la producción, los artistas se metieron de lleno en sus personajes y en el culto a Immortan; para ello, realizaron sesiones de grupo en las que se sometieron a un intenso entrenamiento físico y mental, que intercalaron con talleres de actuación impartidos por Lathouris y su socia Nadia Townsend, además de reuniones frecuentes con Keays-Byrne. A estas sesiones acudió también el cantante, compositor e intérprete iOTA, que interpreta al Doof Warrior, el “tamborilero” del escuadrón de la Ciudadela.
  Josh Helman, quien acompaña a Hoult en el papel de Slit, lancero de Nux, recuerda que “Hugh aparecía en escena como Immortan Joe e iOTA improvisaba sobre la marcha... El resultado era impresionante. Era el marco perfecto para el entorno de culto de los Hombres de la Guerra”.
  iOTA escribió y grabó sus propios temas bélicos, que serían interpretados por la guitarra eléctrica y lanzallamas de doble mástil de Doof Warrior, líder de la banda de dementes que actúa en la Guerra de la carretera. Durante la producción, el técnico de sonido Ben Osmo ponía esta música en los auriculares que llevaban los encargados de tocar los tambores taiko de la Doof Wagon, lo que les permitía mantener un ritmo vibrante en medio del estruendo de los motores V8 y los combates en la carretera.
  El Comepersonas y el Recolector de Balas, interpretados respectivamente por John Howard y Richard Carter, lideran a sus bandas hacia la Guerra de la carretera a través de una lluvia de fuego y balas. El primero, diseñado por McCarthy, encarna los excesos y las cualidades más denigrantes del hombre civilizado. “Hice un boceto de un hombre muy corpulento con un traje de rayas andrajoso. Tenía la nariz afectada por la lepra, así que llevaba una postiza para tapársela”, cuenta McCarthy. “Era bastante desagradable... George lo bautizó acertadamente como el Comepersonas”.
  Su gabardina llena de munición y el tocado hecho de balas llevaron a McCarthy a pensar en el Recolector de Balas como un “fabricante de armas absurdo y un traficante totalmente enloquecido”.
  La búsqueda de un escenario en el que rodar la Guerra de la carretera fue casi tan épica como la propia producción. El equipo tenía una serie de requisitos básicos para el lugar de grabación, que debía encontrarse en un lugar plano y con arena, vegetación escasa y cañones, además de servir como base para la infraestructura de una unidad de grabación. Voeten y Gibson recorrieron el planeta, buscando esa mágica combinación en Sudamérica, África y Oriente Medio; finalmente, decidieron volver a Broken Hill, en el inmenso outback australiano, al que Voeten considera “el hogar espiritual de Mad Max”. “Era la primera vez que George volvía a la zona desde que hizo Mad Max 2”, recuerda.
  Sin embargo, tras dos años de lluvias récord, las localizaciones australianas habían dejado de ser una opción. “Teníamos que encontrar un lugar donde nunca lloviese”, afirma Miller. “Y ese lugar era Namibia”.
  En este país cercano al extremo meridional de África confluyen las corrientes heladas procedentes de la Antártida y el calor que irradia el desierto africano, lo que le proporciona un clima único y muy adecuado para un páramo. Swakopmund, en la Costa de los Esqueletos, era una ciudad capaz de albergar una gran producción, y el vasto desierto namibio ofrecía a los realizadores una gran variedad de paisajes y una base de operaciones ilimitada para una Guerra de la carretera. “No hay nada”, afirma Miller. “El paisaje es magnificente y maravilloso, perfecto para el mundo que tratábamos de crear”.
  A continuación, la compañía se dedicó a descomponer, empacar y enviar desde la costa este de Australia hasta la costa oeste de África todos y cada uno de los componentes de la enorme producción, incluidos 150 vehículos.
  Aunque el páramo se moldeó en Namibia, Gibson erigió la Ciudadela a través de una red de escenarios construidos en aquel país africano, además de Sidney  y Ciudad del Cabo (Sudáfrica). “Las ciudadelas han tenido una presencia constante en la historia”, asevera. “Siempre ha habido un último bastión. Esto nos dio la oportunidad de organizar la Ciudadela en una sociedad de clases marcada por un feudalismo fascista”.
  Las torres de la Ciudadela, semejantes a montículos de termitas, y las vistas de los alrededores fueron creadas digitalmente por Jackson y su equipo de efectos visuales. “Las paredes de roca se inspiran en las Montañas Azules, situadas al oeste de Sidney ”, apunta Jackson. “Utilizamos un helicóptero para volar cerca de estos enormes acantilados y tomar un buen número de imágenes fijas de alta resolución. Posteriormente, empleamos el software PhotoScan para convertir las imágenes fijas en grandes paredes generadas por ordenador, que podíamos cortar y moldear para dar forma a la Ciudadela. El resultado fue muy fotográfico y realista”.
  La base de la Ciudadela se construyó en parte con piedra artificial y arena real, y se la dotó de muros y profundas pozas, carreteras y colinas diseñadas para encajar en el entorno virtual. El cráter de roca con tres torres fue diseñado y colocado en un páramo digital por David Nelson, el director de efectos visuales.
  El interior de la Ciudadela representa las diferentes áreas y los niveles de importancia de la sociedad; desde las zonas en que habitan los trabajadores hasta el nido y el refugio de Immortan, la Biocúpula y la antecámara y el voladizo desde donde el Señor de la Guerra ofrece Aqua Cola a las masas. El símbolo de Immortan, una calavera sobre un volante en llamas, signos de la importancia del coche y la muerte, fue creado por Peter Pound, y se utilizó también en el War Rig, el coche de Nux y el Doof Wagon, cuyos primeros esbozos corrieron también a su cargo. Esas amplias fauces, que acaban con todo lo que se pone a su paso, han sido talladas incluso en el balcón de la Ciudadela, dando un aspecto mucho más imponente a Immortan.
  Además, este símbolo aparece en muchos de los volantes (las “llaves” para entrar en el ejército de Immortan) que componen el Altar, erigido como santuario del Señor de la Guerra y homenaje a aquellos que han muerto en la gloriosa batalla. Junto al Altar se encuentra el Banco de sangre, una combinación de hospital improvisado, calabozo para las Bolsas de Sangre y taller donde los Hombres de la Guerra fabrican herramientas y armas.
  Otros escenarios son el Taller Mecánico, los jardines Ponnix, el Desagüe, la Sala de Ordeño y la Sala del Cabrestante, épica por su escala y cantidad de acero, con enormes tambores tocados por humanos que sirven para trasladar los camiones, las armas y la chatarra del páramo colindante hasta un lugar seguro. También se construyó físicamente el laberinto de túneles y catacumbas por el que Max emprende su desesperada huida y vuelve a ser capturado, comenzando por la Celda, una forja de pesadilla diseñada para la tortura y el arte corporal.
  Fuera de la Ciudadela, el equipo de diseño tuvo la oportunidad de dar forma a tres tribus adaptadas a las duras condiciones del páramo. La primera de ella surge de debajo de su superficie: son los Carroñeros que revisan todo el material de desecho en busca de fragmentos de metal y munición. Se trata de espectros con forma de momia y vendas, protectores bucales y gafas.
  Desde arriba llega la amenaza de los Rock Riders, que acechan en lo alto de un temible cañón que el War Rig se ve obligado a superar. Como localización para dicho cañón se eligió el valle del río Swakop (Namibia). Aquí, las “hienas enmascaradas en motocicleta”, como Gibson las llama, atacan desde los laterales y la parte superior de las escarpadas paredes en motos todoterreno personalizadas. Gibson y su departamento artístico construyeron rampas y montañas rusas para dar más espectacularidad a las maniobras de la tribu, y el departamento de efectos visuales de Jackson elevó las paredes del cañón para hacerlas aún más imponentes. “El sistema de ataque de los Rock Riders surge como consecuencia de su hábitat, situado en las alturas, y de su capacidad para desplazarse por las paredes del cañón desafiando la gravedad”, señala.
  Para encontrar un equipo capaz de interpretar las virtuosas maniobras de los Riders, Norris decidió buscar fuera de la comunidad de dobles de escenas peligrosas, donde encontró a Stephen Gall, cinco veces campeón de Australia de motocross y reconocido entrenador de estilo libre. Norris le pidió ayuda para reunir un equipo de freestylers. Lo relata así: “Queríamos crear escenas de acción que no se hubiesen visto con anterioridad, y Stephen conoce a los mejores pilotos de motocrós y freestylers. Lo que sus muchachos hicieron en la película superó todas las expectativas. Fue increíble”.
  Mitchell añade que las escenas de riesgo con motocicletas de la película fueron posibles gracias a la habilidad de Keir Beck, coordinador de tramoyistas y de la segunda unidad de dobles. “Los motoristas tuvieron que lanzarse por zonas muy escarpadas, pero Keir colocó redes para que todo el mundo estuviera seguro”.
  Las motocicletas también son el vehículo elegido por las Vuvalini, una agresiva tribu de mujeres guerreras que lucha por sobrevivir en un árido entorno de dunas situado al borde del mundo conocido, que el equipo de producción ubicó entre el río Swakop y Walvis Bay (Namibia). En contraste con las vestimentas de la Ciudadela, que reflejan el estatus de su portador, las Vuvalini llevan ropa adaptada a su dura existencia entre los desechos. “Tienen un atuendo que las cubre, parte del cual se extiende sobre cañas de pescar que proporcionan sombra para conducir por el desierto o abrigo durante la noche”, desvela Gibson.
  Las Vuvalini, últimos vestigios de una sociedad matriarcal, son interpretadas por Megan Gale, en el papel de la Valquiria, y Melissa Jaffer, quien representa a la Guardiana de las Semillas, además de Melita Jurisic, Gillian Jones, Joy Smithers, Antoinette Kellerman y Christina Koch. Lathouris afirma que las Vuvalini son “las personas con más capacidad de traer algo de cordura al mundo”.
  Para Theron, la introducción de una tribu como las Vuvalini hace que la presentación por estratos que Miller hace de las mujeres en Mad Max: Furia en la carretera sea aún más brillante. “George ha creado una dinámica fantástica con las mujeres”, afirma. “Las jóvenes que escapan con Furiosa se reúnen con mujeres de 60, 70 u 80 años, que van a la Guerra de la carretera en motocicletas... Hay una auténtica exploración de las mujeres de todas las edades que pueblan este mundo, algo que no siempre ocurre en las películas de acción intensa”.
  Con el devenir de los acontecimientos, ellas también enfrentarán sus motos y su voluntad al enorme ejército de Immortan Joe...

  Los casi 150 coches, camiones y motos fabricados artesanalmente para Mad Max: Furia en la carretera son auténticos personajes de la película, diseñados en algunos casos por Peter Pound, principal “mente mecánica” y guionista gráfico del largometraje, y fabricados por el “loco del motor” Colin Gibson. A la hora de crear la gran flota de automóviles de la película, compuesta por vehículos fabricados a partir de chatarra, no se pensó únicamente en seguir la lógica de la historia y su papel en el desarrollo de la acción, sino también en sobrevivir a meses de dura conducción en los desiertos de Namibia. “Técnicamente, el terreno y el clima del desierto acarrean problemas logísticos, como sobrecalentamientos, desgaste de las suspensiones u obstrucciones en los sistemas de aspiración; sin embargo, estas contrariedades se añadieron a la belleza y la física de la acción en forma de remolinos de polvo, estallidos de arena y vehículos aéreos”, comenta Gibson.
  Las reglas básicas iniciales de Miller se aplicaron también a esta colección de máquinas de la muerte mecanizadas. “Cuarenta y cinco años después del apocalipsis, los vehículos con mayores probabilidades de haber sobrevivido y con alguna oportunidad de continuar funcionando serían aquellos que carecen de microprocesadores, chips y el resto de tecnología que tienen los automóviles de hoy en día”, observa Miller. “Los coches potentes y las camionetas de la vieja escuela tienen chasis más rígidos y son menos aerodinámicos. Además, utilizar coches fabricados entre las décadas de los 40 y los 80 da un toque de estilo”.
El mayor ejemplo de esta estética lo encontramos en el Interceptor, el Ford Falcon XB cupé negro del 74 de Max Rockatansky. “En las películas del Oeste, los vaqueros tienen su caballo favorito; en cuanto a Max, él tiene su Interceptor”, afirma Miller.
  Como ocurre con el propio Max, el Interceptor es un superviviente herido del páramo, perseguido y transformado por su pasado en la Guerra de la carretera. A pesar de que esta máquina de matar envejecida (aunque aún atractiva) tuvo un tempestuoso final en Mad Max 2, en Mad Max: Furia en la carretera aparece de nuevo. Según Gibson, inicialmente la vemos como “una leyenda tirada en la cuneta, totalmente oxidada y ruidosa, con muchas reparaciones a cuestas y muy pocas piezas originales”.
  En la Ciudadela se procede a su restauración, de donde el Interceptor sale renovado, con doble aspiración, tracción a las cuatro ruedas mejorada y armas suficientes para causar estragos en un futuro aún más brutal. El chasis no es tan elegante como su predecesor, pero sí más potente y mortal. “En la Ciudadela le confieren un carácter más extremo”, afirma Miller. “El Interceptor era totalmente negro, pero los Hombres de la Guerra lo pulen para darle un color plata mate, incorporan más potencia de fuego y le instalan un motor extraordinariamente potente”.
  El vehículo más valioso de las dunas es el War Rig de Furiosa, característico, intimidante y tan resistente como su conductora. “El War Rig tiene una presencia propia en la película, así que invertimos mucho tiempo en su diseño”, afirma Miller. “Está cubierto de alquitrán y brea, y rodeado de pinchos y esqueletos que mantienen alejados a los curiosos e infunden temor a cualquiera que quiera atacarlo. Tenía que ser muy funcional, pero también inolvidable. Tras los personajes humanos, el War Rig es, probablemente, el principal protagonista de la película”.
  Concebido por Peter Pound, el War Rig se montó a partir de un Tatra checo modificado y un Chevrolet Fleetmaster, fusionados en un vehículo con 18 ruedas y tracción 6 por 6 alimentado por dos motores V8 que mueven su enorme depósito y el contenedor de combustible de la parte trasera. Soldadas al casco encontramos las cabinas de un Volkswagen escarabajo y un camión, que sirven como fortalezas móviles para los Hombres de la Guerra, quienes también se desplazan por el desierto con el War Rig como parte de un convoy de coches y motocicletas de la Ciudadela. El interior es un reflejo de la mente estratégica e intuitiva de su conductora, y cuenta con elementos que van desde cajas de herramientas y armas ocultas hasta un volante con calavera, modificación del símbolo de Immortan.
  El propio Señor de la Guerra se pone a los mandos del imponente Gigahorse, un delirio febril rodante de excesos, carnalidad y fuerza bruta. Miller afirma que el Gigahorse es un “Cadillac puesto de esteroides”, una doble amenaza de inyección en la que se unen dos Cadillac DeVille del 59 divididos, ampliados y montados uno encima del otro para sobresalir con arrogancia y mostrarse en todo su esplendor, desde sus fauces repletas de cuchillas hasta las aletas modificadas de su parte trasera. La bestia se alimenta a través de una caja de cambios personalizada que armoniza su doble motor V16 y las ruedas traseras dobles, de dos metros de altura. “Armado con un arpón ballenero y un lanzallamas infernal, es probable que el Gigahorse sea lo primero que escuches y lo último que veas en Furia en la carretera”, asevera Gibson con una sonrisa.
  Nux se lanza a la Guerra de la carretera a bordo de un Chevrolet cupé de 5 puertas, con Max atado al capó y Slit encargándose de Thundersticks en la parte de atrás, listo para llevarlos a todos a una muerte gloriosa. Nux rinde pleitesía a Immortan a través de su volante y su capó. “Sin embargo, su verdadero dios es el motor, y su auténtica iglesia, el coche”, afirma Gibson.
  El vehículo superturbocargado e impulsado por nitros de Nux ha sido fabricado a partir de un chasis de acero pulido equipado con un motor V8 bobinado, ruedas inclinadas y tubos de escape abatidos con forma de ala. El interior del coche está engalanado con objetos y juguetes elegidos al azar que ha encontrado durante su corta vida, desde el globo ocular de su palanca de cambios hasta la cara de muñeca de su volante.
  En el lado opuesto al bólido de Nux se encuentra el Bigfoot, el “camión monstruo” escogido por Rictus Erectus, a quien interpreta Nathan Jones. “Rictus es el hijo mayor de Immortan, y necesita un vehículo adaptado a un cuerpo que supera en mucho los 2 metros”, comenta Miller. “Por supuesto, cuenta con arpones y otras armas”.
  El Bigfoot, un Fargo Workhorse modificado de la década de los 40, dispone de un arpón situado en la parte posterior, además de una ametralladora accionada por correa. Dentro de su dañada estructura de acero, un motor V8 sobrealimentado manejado por una transmisión automática Turbo 400 da potencia a sus enormes ruedas Terra de 66 pulgadas, utilizando para ello un gran cubo de engranaje con ejes de alta resistencia procedentes de un antiguo supertanque militar. Con más de un metro de suspensión y casi 10 000 centímetros cúbicos de cilindrada, el Bigfoot es, según Gibson, “el único automóvil capaz de trepar una montaña”.
  El elevado número de vehículos que explotan en el páramo solo es comparable a lo efectivo y variado de sus montajes. Las motocicletas Yamaha corren junto a una flota de Caltrops sobrecargados y repletos de armas que transportan a los integrantes del séquito personal de Immortan. En cuanto a los todoterrenos, hay buggies de todos los tamaños y formas, que se unen a los coches de fuego, los camiones Mack y un vehículo de transporte de automóviles de la Ciudadela, capaces de entrar en acción cuando sea necesario.
  En el mundo del guerrero de la carretera hay diversas máquinas construidas para el transporte, el combate o las carreras, pero solo una diseñada para el rock and roll. El Doof Wagon, un intimidante vehículo de rallies, es una amenaza sónica sobre ruedas que insufla un entusiasmo kamikaze a la banda de Hombres de la Guerra de Immortan Joe mientras sus potentes y sobrecargados motores V8 lo dirigen a la batalla. El escenario móvil está formado por altavoces gigantes apilados, sistemas de megafonía y conductos de aire acondicionado rediseñados para hacer que el ritmo de los tambores taiko resuene en la arena. El Doof Warrior pasa de una cuerda a otra mientras escupe metal y llamas a través de su guitarra eléctrica y lanzallamas doble.
  Cuando Immortan Joe lanza a sus esbirros a la guerra, necesita todo el combustible que el Comepersonas pueda refinar y transportar desde la sofocante Gas Town. El vehículo elegido por el guardián de la ciudad es una limusina Mercedes con ventanas de celosía, que conduce una torre de craqueo horizontal destinada a refinar combustible a partir del petróleo incluso durante sus locos trayectos por el desierto. Cada centímetro del vehículo del Comepersonas exuda consumismo y exceso; desde los prominentes tanques de combustible hasta su ostentosa rejilla delantera. Miller apunta que “el Comepersonas es una especie de avaricioso contable de Immortan Joe, así que pensamos que, si tuviera una limusina Mercedes, la decoraría con cualquier rejilla elegante que encontrase”.
  El Comepersonas está siempre acompañado por un grupo de coches de fuego, además de un Volkswagen Escarabajo sobrealimentado con acabado plateado, reflejo del carácter del Comepersonas, y un tubo de escape triple muy deportivo, lanzallamas de doble cañón y bidones de combustible, tributo a las tuberías, los tambores, las bobinas y las cubas de condensación de su amo.
  Si la Guerra de la carretera se librase en planicies intactas, todos estarían en igualdad de condiciones, pero en el volátil páramo, con la omnipresente amenaza de las tormentas tóxicas, los fosos de arena y las peligrosas ciénagas, el Recolector de Balas brilla con luz propia. “En su narración, George da una gran importancia a las persecuciones, y un elemento importante de ellas es la Ciénaga Nocturna, que inmoviliza a muchos vehículos”, revela Gibson. “¿Y qué mejor para atravesar una ciénaga que un tanque?”
  El vehículo particular del Recolector de Balas, compuesto por el estridente chasis de un Valiant de los 70 soldado a un tanque Ripsaw de fabricación estadounidense e irónicamente denominado Pacificador, combina una ametralladora, la oruga de un tanque y un torpedo con un Merlin V8 refrigerado por agua. Con piezas de aviación, un acabado en forma de boca de tiburón compuesto por balas y un arsenal digno del traficante de armas de Immortan Joe, esta máquina imparable, de gran maniobrabilidad y visualmente impactante, puede sobrepasar los 60 kilómetros por hora y superar todo tipo de terrenos traicioneros.
  El convoy del Recolector de Balas se muestra igual de mortífero mientras rastrea el páramo con sus amenazantes Claw Cars diseñados para triturar y, como su nombre sugiere, desgarrar todo lo que se ponga en su camino. Los Claw Cars han sido diseñados, entre otros vehículos, a partir de un International Ute y una grúa Ford F250 con grandes palas. “Tienen artilugios disparatados en la parte trasera, que hacen las veces de rastrillos o anclas gigantes... Los utilizan para cavar la tierra”, explica Mark Sexton, encargado del guion gráfico. “Posteriormente, utilizan la fuerza de las garras para reducir la velocidad de sus oponentes”.
  Como parte de este convoy armado hasta los dientes encontramos a Ploughboy, un EH Wagon levantado sobre un bastidor todoterreno y equipado con un arpón y un arado hidráulico diseñado para buscar botines en el campo de batalla, ya sean metálicos o en forma de carne.
  Las tribus que aparecen en la película cuentan también con sus propios vehículos. La de los Carroñeros, por ejemplo, emerge del agrietado suelo en sus destartalados coches llenos de pinchos, acompañados por la excavadora Buzzard, su descomunal vehículo “madre”. Estas máquinas carroñeras han sido diseñadas para machacar, perforar, despedazar y atravesar todo lo que se encuentren a su paso. La excavadora Buzzard se construyó a partir de un camión M.A.N. 6 X 6, y cuenta con 1757 amenazantes pinchos, el número exacto de púas con que, según las cifras del departamento artístico, cuenta el equidna de Tasmania, animal hormiguero en el que se inspira. Los otros 5000 pinchos de acero fabricados a mano a partir de paneles de coches reciclados se distribuyen entre el resto de Carroñeros.
  Ágiles como cabras montesas, los Rock Riders surcan los acantilados en motocicletas Gas Gas y Yamaha muy adaptables. Las Vuvalini han elaborado sus propias motocicletas a partir de retales, consiguiendo que sean tan correosas, versátiles y resistentes como ellas. Optan por versiones touring que nos retrotraen a la edad de oro del motociclismo, con asientos de piel personalizados con detalles femeninos y un estilismo nómada que, según Gibson, “te hace emocionarte por última vez antes de que estas adorables pilotos acaben contigo de un solo tiro”.
  Tras una década de diseño, creación, ajustes y retoques finales, las 150 máquinas de matar de la película se aventuraron a una Guerra de la carretera real en la prueba definitiva: las arenas del desierto del Namib. Muchas capearon el temporal y, aunque no todas sobrevivieron, el resultado final fue bueno. “Todos los vehículos participaron en muchas escenas importantes, sobre todo al comienzo”, afirma Miller. “Posteriormente hubo un pequeño desgaste. Es algo que no se puede evitar: la guerra es así”.

  Justo antes de que el rodaje empezara oficialmente en las llanuras del desierto de Namibia, Miller reunió una pequeña unidad en la montaña Rossing para rodar la secuencia de apertura de la película, que presenta a Max como una desaliñada rata del desierto antes de lanzarle inmediatamente a un accidente catastrófico, señalado por el Thunderstick procedente de un Hombre de la Guerra.
  En el asiento del conductor del Interceptor, por primera vez en más de 30 años, estaba preparado Guy Norris. “Guy tenía sólo 21 cuando hicimos Mad Max 2, y prácticamente cada vez que veías a alguien, era él”, revela Miller. “En esa película, hizo una escena peligrosa llamada T-bone, que ahora es bastante famosa. Tras todos estos años, quería llevar esa escena mucho más allá, y hacer rodar un coche más veces de las que nadie lo haya hecho antes”.
  El único pero era que en una película que se desarrolla en movimiento casi constante, Miller quería mantener una cámara fija, lo que significaba que la serie trepidante de giros  tendría que detenerse justo delante de la cámara. Norris había hecho una tormenta de ideas sobre la escena con Dan Oliver y su co-supervisor de efectos especiales Andrew Williams. Decidieron rediseñar un ariete aéreo accionado por palanca, apodado el Flipper, para poner el Interceptor a dar vueltas. Desencadenar la escena requería una sincronización y un manejo precisos, así que Norris se ofreció como voluntario para hacerlo él mismo. En medio de una explosión de polvo, no solo llevó al coche al punto exacto de parada, sino que hizo que diera ocho vueltas y media, estableciendo un nuevo récord de revoluciones en una escena peligrosa de una película.
  'Mad Max 2' fue la primera gran película de Norris y éste le atribuye el mérito a Miller por marcar una pauta que se llevó con él a cada película posterior. “Mi teoría es que George es Mad Max, y nosotros simplemente estamos experimentando este mundo a través de un personaje que es parte integral suya”, reflexiona Norris. “Ve las películas desde el punto de vista del público, y creo que él quería atarlos a la parte delantera de ese vehículo con Max desde el primer momento. Todo estaba ahí visualmente; mi trabajo era averiguar cómo conseguir todo lo que George quería hacer”.
  Desplegar la producción de Mad Max: Furia en la carretera a lo largo de los desiertos de Namibia era ya lo bastante abrumador. En el momento cumbre del rodaje, la compañía superaba los 1.700 miembros, con una media de 1.000 personas en el set en cualquier momento. La operación completa requería de cinco antiguos camiones alemanes 8x8 de transporte militar sólo para llevar las cosas de ubicación a ubicación. “Era una enorme pirámide de gente, y nunca nos quedábamos en una única ubicación”, detalla Mitchell. “Tuvimos que trasladar nuestro campamento base, que era el equivalente a dos campos de fútbol, seis veces a lo largo de 120 días”.
  Miller y Norris habían reclutado al asesor armamentístico y sobre asuntos de guerra, Jon Iles, cuya visión de las tácticas y estrategia militares resultó inestimable. “Era parte del equipo y se convirtió en una especie de sargento de armas subido al War Rig”, destaca Norris. “Rodamos durante meses y hablábamos sobre guerra: ¿Cómo atacarías un convoy en la vida real? ¿Cómo defenderías un vehículo blindado? Y el conocimiento de Jon iba de Iraq a la I Guerra Mundial y más atrás”.
  En una producción de este alcance, con escenas peligrosas de esta magnitud, la seguridad era claramente crucial en el set de Mad Max: Furia en la carretera. El encargado de seguridad Sean Rigby es un antiguo doble de acción que entendía la dinámica y la física de las películas de acción, y mantuvo una estrecha vigilancia sobre todas las escenas de acción y efectos especiales que salpicaban cada día de rodaje.
  Cuando no estaba montado en el Edge Arm, la base de operaciones de Miller durante el rodaje era una “casa del vídeo” móvil que el operador de vídeo Zeb Simpson instaló en un autobús. En él tenía imágenes de todas las unidades y de todas las cámaras montadas en vehículos emitiendo de forma simultánea a su grupo de monitores.
  En 'Mad Max: Furia en la carretera', John Seale trabajaba por primera vez con cámaras digitales. Para diseñar un efecto día-en-noche dentro de la cámara para la secuencia de la Ciénaga Nocturna, situada entre los estanques de desalinización de una fábrica de sal en Walvis Bay, aprendió un nuevo truco del supervisor de efectos especiales Jackson. “Habían hecho pruebas y sugirieron que la sobreexpusiéramos dos paradas”, recuerda Seale. “Eso perjudicaba al granulado porque habitualmente subexponíamos dos paradas para conseguir el día-en-noche. Pero, una vez terminada, nos proporcionaba una apariencia más oscura, sin un montón de ruido de las zonas de sombra, y nos daba un precioso efecto de luz de luna”.
  Mientras se grababa a los dobles de acción a lo largo de múltiples frentes en el desierto, la operística persecución de la flota de la película se rodaba en vivo en la vasta extensión de Blanky Flats en Henties Bay. Para Theron, la inmersión completa en la arrolladora tormenta marca de Miller era nada menos que alucinante. “Como actor, te preparas para ciertas cosas que tienes que hacer, pero en esta película, había momentos en los que veías cosas para las que no estabas preparada”, dice. “Como dobles de acción haciendo secuencias de lucha sobre cables y mástiles, o ver explosiones reales, y sorprendentemente tú estás conduciendo el War Rig: era impresionante verlo. Te das cuenta de que realmente estás en un mundo. No hay fondo verde de croma. Hay un director que te está dando la oportunidad de integrarte en un mundo entero. Es un regalo grandísimo”.
  Cuando los actores debían estar al volante durante secuencias de mucha acción, el equipo de dobles montaba  cápsulas de conducción remota en los vehículos, lo que les permitía tomar el control total. Una de las secuencias más brutales, la corpulenta excavadora Buzzard empujando por la arena el coche de Nux, requirió de una cápsula de conducción remota en la parte trasera del coche en lugar de en la delantera. Para hacerlo posible, las ruedas debían ser conducidas desde atrás, lo que requería un rediseño y una reingeniería completa de la dinámica del coche por parte de los equipos de acción y efectos especiales.
  Mitchell señala que fuera lo que fuera lo que pidiera la acción, el objetivo era siempre lograr una realidad total allá donde fuera posible. “Esa realidad se debe a tener 150 vehículos en el desierto, con cientos de personas trabajando a diario. Puedes sentir lo real que es cuando lo ves delante de tus ojos en la pantalla”.
  Había veces, sin embargo, que Miller tenía que hacer parar los vehículos para tener mejor comunicación con los actores durante escenas clave. Para esto tenía la Sim Trav, una técnica de la que el propio Miller fue pionero con las películas de Mad Max. Como revela Seale, “muy pronto, George se dio cuenta de que no podía grabar un camión rugiendo por el desierto y ser capaz de guiar y dirigir a los actores. Así que él y Dean Semler, que grabó las primeras películas, inventaron la Sim Trav reduciendo la velocidad de los fotogramas, grabando con la cámara al hombro, y dejando que la cámara vibrara. En esta película, los chicos de efectos especiales cogieron la hidráulica y construyeron unos artilugios fantásticos, de modo que se puede sacar lo mejor de todos los vehículos”.
  Gracias a la Sim Trav, Miller fue capaz de mantener a gente real en coches reales incluso en el remolino de una enorme tormenta tóxica. El tornado gigante que aspira a los vehículos hacia su garganta es, por supuesto, 100% digital. “Obviamente no hay una forma práctica para rodar una toma así”, dice Jackson.
  El equipo de Jackson usó tomas de un pequeño dron de alas fijas y el software de fotogrametría PhotoScan para crear modelos con textura 3D del terreno namibio. Graficando las trayectorias en GPS de los vehículos y las cámaras en estos modelos del terreno, fueron capaces de fusionar los datos de movimiento, la imagen real, y el muro digital de caos en una imagen completa y continua. Jackson terminaría creando un equipo post-vis de artistas 3D, liderado por Graham Olsen y Aaron Auty, para renderizar efectos visuales aproximados desde el momento en que concluyó la producción, agilizando el proceso de efectos y permitiendo que Miller afinara cada toma antes de que fuera entregada para renderizar los efectos visuales acabados.
  Casi la mitad de las tomas de la película tiene lugar con los actores dentro de la cabina del War Rig, así que el departamento de sonido instaló cajas resistentes con 12 receptores y transmisores de Sputnik Sound Systems, que podían ser multiplexados hacia una antena para transmitir con un alcance de hasta dos kilómetros de distancia. Una furgoneta apartada en movimiento también seguía al camión cisterna para grabar efectos de sonido ambiente de dentro y de fuera.
  Miller advierte que el drama interno que se desarrolla en medio de la acción sin freno del exterior del War Rig creó su mundo propio. “Estábamos ahí fuera en un vasto desierto, y durante gran parte del tiempo, nuestro reparto estaba apiñado en la cabina de ese vehículo como una pequeña arca de almas perdidas, y ese sentimiento se traspasó a la película.”
  Para Theron, era como trabajar sin red: “En un mundo de situaciones tan desesperadas como éste, las palabras son un lujo”, afirma. “Pero al intentar transmitir cierta emoción sin hablar, y en un espacio tan pequeño, te obligas a ir en una dirección que está fuera de tu zona de confort. Le doy a George mucho mérito por saber cómo mostrar el increíble arco emocional de esta película con tan poco diálogo. De repente me di cuenta de cuánto había dependido de las palabras como actriz. También me retrotrajo a mis días como bailarina cuando tienes que contar una historia solo con tu cuerpo, y una vez hacías las paces con eso, la verdad es que se volvía muy liberador”.
  “La dinámica dentro del vehículo era casi como la de una película muda”, añade Hardy. “Tratábamos de comunicar como actores un drama físico que está teniendo lugar fuera del War Rig con todos esos vehículos y explosiones viniendo hacia ti. Y luego tienes un coro griego en forma de chicas en la parte de atrás y, al mismo tiempo, estás intentando contar una historia de un camino a la redención. George nos puso en ese silencioso lugar en medio de una cacofonía del caos, y teníamos que poner todo de nuestra parte para lograr lo que él quería”.
  Para Hoult, a veces era complicado recordar que se suponía que estaba actuando: “George lo lleva todo mucho más allá, y sumergirte en su mundo fue una experiencia extrema, pero también algo que te cambia la vida”, asegura. “Estás conduciendo en medio de un montón de explosiones, y viendo Polecats que se balancean por el aire y aterrizan en camiones o motos, y lo único que quieres es ver cómo sucede ante ti. Luego te das cuenta de que tienes una cámara apuntándote, y piensas: “¡Pero si llevan grabándome todo el tiempo”.”
  Todos los actores se sumergieron en un riguroso régimen de entrenamiento para averiguar qué escenas de acción y de lucha podían hacer sin poner su integridad en peligro, y para ponerlas a punto para la película. Antes de llegar al set, Theron ya había hecho un notable entrenamiento de fuerza, principalmente yoga e inversiones de la parte superior. “Parezco un jugador de fútbol americano en esta película”, dice sonriendo. “Pero odio la idea de ver mujeres pequeñas y escuálidas luchando y ganando contra hombres. Quería que pareciera que tenía una fuerza tremenda en la parte superior del cuerpo porque la película tenía un gran componente físico”.
  Su mayor test fue un combate cuerpo a cuerpo que se desencadena en la arena entre Max y Furiosa, con Nux y las cinco Esposas entrando en batalla. Esta escena, al igual que la del asedio del escuadrón, se rodó en Blanky Flats durante las primeras tres semanas de rodaje. Furiosa se ve sorprendida sin su brazo mecánico, lo que significaba que Theron no podía usar esa mano durante la secuencia. “Cuando estás en los coletazos de una gran escena de lucha, se dispara la adrenalina y tú te limitas a intenta ser un animal, a sobrevivir”, relata. “No te das cuenta de cuánto usas las manos, y es difícil levantarte del suelo usando solo una”.
  Theron trabajó con Dayna Chiplin y con el coreógrafo principal de lucha y asesor armamentístico Greg Van Borssum para interpretar la batalla ella misma. “Charlize estaba todo el rato diciendo: “Puedo hacer esa acción mejor”, resalta Miller. “Pone una atención increíble en cada detalle, en todo, desde cómo disparaba su arma hasta cómo se movía su mano en la palanca de cambios”.
  Norris comenta que Hardy también desarrolló un lenguaje corporal muy matizado para el papel: “Podías verle en la película con el sonido quitado y saber exactamente qué estaba sucediendo, y Tom hizo muchísimas escenas de acción él mismo: subirse encima del War Rig y correr a todo lo largo, colgar de sus pies a centímetros del suelo. Tom es así. Cualquier cosa que pensáramos que Tom podía hacer con seguridad, la hizo”.
  “Tom tiene la energía pura de un jugador de rugby”, añade Miller. “Es uno de esos actores que intentará cualquier cosa. Su dicho favorito en el set de Furia en la carretera era: “Intentémoslo y veamos qué es lo que no funciona”. Y es exactamente así. No tener miedo al fracaso es una manera de liberarse como actor”.
  Para el actor, la clave del elemento físico de Max es que no está hecho de acero. “Todo en este mundo tiene consecuencias”, dice Hardy. “Hay una temática simbiótica a lo largo del páramo de George. Ser un ser humano tiene sus consecuencias; hay dolor. Y técnicamente no mola nada ser un superhéroe que sufre, pero si tu cara se estrella contra el suelo, tienes que interpretarlo. Es duro, así que hago que se note. Aceptar físicamente mi vulnerabilidad me puso los pies en el suelo”.
  Hardy y su doble de acción Jacob Tomuri fueron auténticos compañeros durante el rodaje, trabajando mano a mano para repartirse la considerable carga de acción de Max, pero Hardy atribuye a Tomuri el mérito de la mayoría de la acción de Max, especialmente su impactante entrada en el escuadrón. “Jacob hizo el trabajo desagradable”, indica Hardy. “Yo sólo hice un poco de colgarme boca abajo, que sí que es bastante desagradable, pero mi exposición a altas velocidades en la parte delantera del coche fue probablemente a unos 50 o 60 kilómetros por hora, como mucho. Jacob, por su parte, estuvo expuesto a velocidades mucho mayores, y no sólo hacia adelante, sino también hacia atrás, y haciendo 360s en numerosas ocasiones, con explosiones y disparos. Así que, para ser justos, lo tuve bastante fácil”.
  Miller señala que a veces era difícil distinguir a los actores del equipo de dobles: “Intentamos mezclarlos, especialmente los Hombres de la Guerra y los Imperators. Así que, en muchos sentidos, vivimos nuestra propia Furia en la carretera fuera de cámara, por así decirlo”.
  Durante la producción, un equipo de 17 expertos locales en rehabilitación trabajó permanentemente para mantener las ubicaciones de la película durante el rodaje. Después de que la producción de Mad Max: Furia en la carretera dejara Namibia para rodar tomas adicionales en Ciudad del Cabo, el equipo de rehabilitación se pasó tres meses más devolviendo a cada ubicación su belleza original.

  Durante casi 15 años, Mad Max: Furia en la carretera existió como idea, y cuando se terminó la película, la idea se había metamorfoseado en 400 horas de metraje. Para transformarlo en 110 apretados minutos de emoción y acción puras, Miller lo puso en manos de su montadora y colaboradora desde hace mucho Margaret Sixel para, como dice él, “organizar las dimensiones temporales y fraguar todas las piezas en una impecable experiencia envolvente”.
  Como dice Mitchell, que ha estado ahí durante todo el camino: “No fue fácil de hacer, pero Margaret resistió mano a mano con George, y juntos le dieron el nivel de calidad que tiene. Ella, y su extraordinario equipo, hicieron un trabajo extraordinario”.
  Para traducir el metraje fílmico de Namibia en el páramo de su imaginación, Miller trabajó con el colorista de desarrollo y supervisión visual Eric Whipp, además de con los mezcladores de re-grabación Chris Jenkins y Gregg Rudloff, para producir el choque e impacto de la Guerra de la carretera. Pero la dimensión del sonido de la película no estaría desmenuzada por completo hasta que el productor y compositor nominado a un Grammy Tom Holkenborg Junkie XL entrase en combate.
  Miller llevaba mucho tiempo siendo fan de la música experimental de Junkie XL, pero cuando el cineasta le invitó a trabajar en la banda sonora, Junkie XL reconoció que su trabajo sería hacer de ella algo mucho más grande. “Cuando ves la película, estás en un mundo que se ha vuelto completamente loco, así que sabía que la música no podría ser la banda sonora habitual de una película de acción”, dice el compositor. “Tenía que estar increíblemente pasada de rosca para que encajase con el look de la película; como si fuera una ópera rock moderna”.
  Inundó el páramo con momentos suavizados de quietud y niveles realzados de abandono psicótico, empleando cerca de 200 instrumentos para tejer una mezcla de tambores batientes, cuerdas arrolladoras y temas operísticos conducidos por la guitarra eléctrica. “En los momentos en los que dejas el mundo superloco y vuelves a la humanidad de los personajes, la música también se desnuda”, dice. “Para estas escenas, incorporé instrumentos de viento-madera y utilicé la sección de cuerda como fuerza conductora. El resultado es una instrumentación que engloba una percusión enorme y brutal y un coro de 80 voces, con secciones de cuerda y diseño de sonido musical, además de todo lo que hay entre medias”.
  Para Miller, el producto final fue una revelación, a la que denomina “un testamento inmenso para toda la gente que ha puesto toda su sabiduría en la obra. He visto la película infinidad de veces con Margaret, pero ahora me siento capaz de relajarme con cierto placer y dejarme transportar por ella”.
  “Crear una experiencia para el público ha sido siempre el objetivo de George, y la razón por la que ha trabajado tan duro para hacer esta película, y creo que lo ha conseguido”, dice Mitchell. “Furia en la carretera no se parece a nada que yo haya visto hasta ahora, y no estoy seguro de que pueda volver a haber algo así lo que nos queda de vida”.
  Hardy da fe: “George lo ha puesto todo en esta historia, aplicando el cuidado y la atención necesarias. Se fue a rodarla fotograma a fotograma durante meses hasta que lograr plasmas en pantalla todo lo que quería, y es asombroso. Esta es la película que tanta gente ha estado esperando, y nadie ha esperado tanto como George para asegurarse de que sucediera.”
   El propio Miller mira atrás y reflexiona que todos esos años y todo ese kilometraje estuvieron al servicio de este momento. “Una película no existe sin un público”, dice. “No existe en un disco o en una lata. Es en el cine donde nos reunimos con extraños y nos entregamos a la pantalla. Es una experiencia compartida, y solo en ese acto sabemos qué es lo que hemos creado. Espero que el público haga sus propias conexiones y que la película tenga algún significado para ellos”.

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