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NOTAS DEL DIRECTOR...
   Como espectador, siempre he sido sensible a la poesía de los planos que, una vez aislados, ya no traicionan su origen. Planos de relojes, de ventanas, de llaves, de pantallas; planos de muebles, de señales de tráfico, de engranajes, de teclados, de vegetación y de paisajes; pero también planos de rostros, los de los figurantes aislados repentinamente por las necesidades de montaje y que uno no vuelve a ver más en la película.
  A través del mashup, he intentado recopilar este tipo de planos, despojándoles del sonido, reivindicar la heterogeneidad, alternar blanco y negro y color, respetar su formato original y hacer que interactúen con el recuerdo de los días oscuros que pasé en 2016. Crear una dinámica reflexiva para el espectador, jugar continuamente, a veces con la descontextualización, a veces con la correspondencia entre lo que se ve y lo que se oye.
  Pero todo esto quizás sea un mero discurso sobre el método, un intento de establecer una regla del juego, una tentación de teorizar sobre una pulsión profunda. La idea principal era reproducir un grito, expresar la rabia por la colusión del relato de mi desesperación con imágenes venidas de otro tiempo y de otro espacio y que, sin embargo, exponen mi día a día, lo encarnan mejor de lo que lo harían mis propias imágenes. Imágenes y palabras que enuncian mi agitación interna, mi impotencia, mi abandono. Mi miedo a la violencia social, policial, económica, ideológica y humana que se ejerce activamente en mi país, Francia, y en el mundo entero. Diciéndome que me debía a mí mismo lanzar este grito para evitar ahogarme.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cómo nació el deseo de hacer esta película?...
Es un deseo ligado a una frustración, la de encontrarme a mí mismo, en un momento dado, solo en un pueblo aislado, sin ningún interlocutor, ni posibilidad tangible de escapar de esta situación que se estaba volviendo cargante. Siempre he visto muchas películas, pero el aislamiento me llevó a ver todavía más, hasta el punto que ver películas se convirtió en mi ocupación principal, casi exclusiva. Tras más de un año de este régimen diario, se presentó la oportunidad de volver a París en un futuro cercano pero aún indefinido. Se abría una puerta pero no sabía todavía cuánto más debería esperar. Me vino entonces la idea de tratar de explicar el aislamiento que sufría y esta compañía ambivalente que tenía con las películas. Documentar los estados por los que pasaba y las etapas que me conducirían a la marcha definitiva de este pueblo donde me sentía atrapado.
De manera casi patológica, todas las películas que visionaba terminaban por ponerme ante el espejo de mi situación, aunque solo fuera debido a una imagen. Fue entonces cuando me dije que, más que coger una cámara, sería interesante reproducir mis impresiones, recomponer los espacios mentales y geográficos que atravesaba mediante imágenes extraídas del flujo de aquellas que yo ingería sin moderación. El metraje encontrado, con el que ya había trabajado en dos cortometrajes, se impuso entonces como modo de expresión.

¿Cómo elegiste las imágenes?...
Durante los seis meses mencionados en la película, vi más de 400 películas.
Las enumeré y efectué una primera selección, eliminando las películas experimentales cuyo propósito o textura eran demasiado próximos formalmente a lo que estaba buscando. Rápidamente la idea se centró en exclusiva sobre películas de ficción.
Posteriormente, volví a ver cada una de las películas, aislando las imágenes que me interpelaban, que me habían impactado en el primer visionado y que, sacadas de su contexto inicial, aisladas de los planos que las precedían y las seguían, ejercían una fascinación o bien una perturbación sobre mí.
Me emociona continuamente la poesía de los planos en que los cuerpos de los actores son excluidos, los planos de personajes de espaldas saliendo de un lugar, los planos de corte, los paisajes, los detalles sobre los objetos. Los segmentos visuales que, en el desarrollo narrativo del film original o bien abandonan por un momento el cuerpo-actor para centrarse sobre un elemento del decorado, o bien se acercan demasiado al actor para que este pueda ser diferenciado como cuerpo. Los planos que, una vez aislados, no traicionan más su procedencia: si la cara de un actor desaparece y la cámara filma la carretera, el fragmento ya no está revelando su origen y ya no permite identificar con exactitud la película de la que proviene. En el caso de este proyecto, los planos me remitían directamente a mi propio sentimiento de impotencia y desolación.

¿En qué momento escribiste el texto?...
Durante tres o cuatro meses Thomas Marchand, el montador, y yo elegimos e inventariamos primero las imágenes, repartiéndolas en categorías temáticas muy variadas. Había una bandeja de rushes con, por ejemplo, todos los planos de animales; otra con todos los de vegetación; otra con los de manifestaciones violentas; otra más con símbolos de autoridad y de poder. Repartimos así las imágenes en una treintena de categorías y constituimos un repertorio de más de diez mil planos, que vimos y revimos con el propósito de conocerlos de memoria.
Tras la elaboración de este léxico, tuve una idea bastante precisa de la paleta visual que tendríamos a disposición y me sumergí en la redacción del texto. Volví a Alsacia, a los lugares que había dejado. En la maleta introduje algunas obras de autores cuya prosa me parecía nutritiva. Escritores como Annie Ernaux, Georges Perec, Georges Simenon o Hervé Prudon. Nunca me ponía a escribir sin haberlos leído por lo menos dos horas antes, con la intención de impregnarme de algún modo, imagino, de la música y del ritmo de su escritura.
Dudé un poco sobre el hecho de recrear un diario. No había tenido ninguno en aquella época y la idea de reproducir día a día un diario artificial me parecía deshonesta. Intenté recrear los eventos personales que habían marcado ese semestre, las visitas de amigos, los viajes que había hecho y, paralelamente, de seguir el hilo de la actualidad política de aquel periodo e interrogarme sobre la resonancia que había tenido sobre mí, sobre los vínculos entre el sentimiento de pérdida que me ocupaba y los estados de urgencia en que Francia y el resto del mundo se encontraban inmersos. Y entonces opté por la forma de una crónica retrospectiva, de un desarrollo cronológico relatado a posteriori.

¿Cómo trabajaste el montaje del texto y la imagen?...
Una vez redactado el texto, pasamos seis meses en la sala de montaje.
Primero grabamos la voz y posteriormente retomamos el repertorio que habíamos establecido y confrontamos imágenes y texto sistemáticamente.
Lanzamos la voz y miramos 75 minutos de un contenedor de rushes fijándonos en los pasajes donde algo sucedía entre la imagen y el sonido. Y continuamos así con el contenedor de rushes siguiente hasta agotar así las sesenta horas de imágenes seleccionadas. A medida que trabajábamos, llenamos el vacío, aquí y allí, con planos que dialogaban con la narración escrita. Era una especie de puzle gigante, un trabajo de hormiga vertiginoso pero constantemente lúdico.
Queríamos evitar, sobre todo, que las imágenes fuesen una simple ilustración de la voz en off. Por supuesto, debían estar en relación con el texto para no despistar al espectador, pero preferimos un montaje que privilegiara el juego metafórico y la asociación de ideas, la homofonía, el juego de contrarios, la ironía, el desajuste semántico, las correspondencias formales y cromáticas. Teníamos la intención de crear una dinámica poética, una especie de gimnasia cerebral para el espectador, y conservar un lugar para el humor dentro de un relato marcado por la oscuridad y la depresión.
La sintaxis de los textos y el ritmo del montaje obedecen a mi preocupación por transcribir el contraste entre la violencia de los sentimientos que me acosaban y la lentitud e inmovilidad de la vida de pueblo. Así, cuando se describen las crisis de ansiedad o el ímpetu de la rabia y la desesperación en relación a la represión policial o a la inacción política, el ritmo y la forma de la narración se alteran, las frases se vuelven cortas, cortantes, nominales; se acercan a la corriente de consciencia que utilizaba Joyce o a la poética slam. Son como golpes, portazos.

Solo hay una música en la película, que aparece durante los créditos. ¿Por qué esta elección?...
Desde el principio sabíamos que aunque el texto se refiere a menudo a fragmentos musicales que escuchaba en 2016, no utilizaríamos música: esta hubiera funcionado como una tercera capa sobre la imagen y el texto.
Por el contrario, queríamos que el espectador se concentrara sobre la tensión existente entre las imágenes y la voz.
Toda música es narración y parecía inconcebible y contraproducente añadir una dimensión narrativa suplementaria a la película. Supondría un riesgo de dispersar a los espectadores o, simplemente, de ser redundantes.
I See a Darkness, la canción compuesta por Bonnie Prince Billy, sin embargo, me parece ideal para concluir la película, en el momento en que las imágenes desaparecen de la pantalla y el flujo de palabras se agota y donde la posibilidad de otro lugar se concreta. Es un canto íntimo conmovedor, desgarrado, de una belleza arrebatadora que insiste sobre la importancia de la amistad y el amor para compensar la negrura de nuestras existencias.

¿Cuál es el origen del título del film?...
El título remite al de una película de la Alemania del Este de Frank Vogel, llamada Denk bloß nicht, ich heule (1965). El verbo “heulen” es semánticamente ambiguo. Puede significar al mismo tiempo llorar o gritar. Decidí inspirarme en él y guardé el verbo gritar, homofónicamente cercano a “heulen” (“hurler” en francés). Este título remite al Grito de Munch, a su profunda oscuridad, a su fondo angustioso y aterrador, y a la locura que provoca el espectáculo alucinatorio de un terror ubicuo.

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