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NOTAS DEL DIRECTOR...
   'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) se basa en un relato del escritor Xosé Luis Méndez Ferrín, uno de los autores más importantes y representativos de la literatura gallega contemporánea.
  Narra la historia de un maestro que, a principios del siglo XX, recibe como primer destino Lobosandaus, una pequeña localidad de la "raia seca", en la frontera entre Galicia y Portugal. Nada más llegar percibirá cómo el misterio y la muerte conviven con naturalidad en la vida cotidiana de la población de este extraño y abrupto lugar.
  Pero el profesor se enfrentará, desde el racionalismo y la ciencia, a una creencia común de la población local: el espíritu de los muertos puede manifestarse y permanecer entre ellos al habitar otros cuerpos.

  'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) habla eminentemente de los límites, límites encarnados por esa "Raia" que antes mencionaba. Más concretamente, habla de lo ilusorio de esas líneas, de la fragilidad de las identidades que los seres humanos creamos y creemos: identidades lingüísticas, políticas, sociales, de género… Un lugar que no es España ni Portugal, una lengua mestiza, un burgués que pierde el asidero de la racionalidad, un individuo que no es hombre ni mujer…
  Esta película muestra cómo cualquier identidad (empezando por la identidad de género) es una opción performativa sancionada socialmente por una comunidad determinada. Obdulia es un hombre en el momento en que todos le dan permiso para serlo, cuando todos ven en ella al espíritu de Mauro, el capador. Todo sistema cultural define lo que es normal y lo que no, diferencia los comportamientos naturales de los aberrantes, pero también dicta la manera de desviarse de la norma.
  Todo desorden psicológico tiene siempre una forma culturalmente aceptada de manifestarse. Nos volvemos locos siempre dentro de un orden establecido. Que Obdulia tenga el cuerpo abierto, que ella pueda ser Mauro, es algo que sólo escandaliza al maestro.
  Miguel, el protagonista de esta historia, llega a una aldea en los confines de la civilización con la ilusión de iluminarla con la luz de la razón, pero una vez allí descubre que su interpretación del mundo no tiene la capacidad de respuesta frente a lo inesperado que sí tiene el sistema de creencias de las gentes del lugar. Los cuerpos abiertos, por ejemplo. La aceptación de la transmigración de las ánimas es un medio de naturalizar comportamientos socialmente aberrantes que, en cierta manera, garantiza el orden del sistema. Sólo el maestro se vuelve loco, sólo él parece dudar entre racionalidad y fantasía, del mismo modo que me gustaría que dudasen los espectadores en su percepción de la trama.
  Como ese mundo que vemos por los ojos del protagonista de Fanny y Alexander, que no sabemos si es real o fruto de su imaginación.
Porque Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto) bebe del relato gótico, como dije en un principio, pero puestos a dar referentes literarios no podemos dejar de mencionar a Pedro Páramo. Ese final -una vez más, abierto- en el que el protagonista muere y escapa al mismo tiempo, es toda una declaración de intenciones sobre la película. Miguel lee la noticia de su propia muerte, ahorcado, como todos los demás. Como en el texto original, el final fuerza una nueva lectura de lo vivido, derrama una luz -no sabemos si más clara o más oscura- sobre lo anteriormente contemplado y convierte en presente continuo un relato que no puede ser cerrado.

  'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) no es sólo un título sugerente, de referencias vagamente eróticas.
Se trata de la metáfora perfecta del componente más radicalmente humano de la experiencia artística. Como cineastas, pero también como espectadores, somos cuerpos abiertos -habitados, hablados- por imágenes, por historias que nos cambian la vida. Confinados en nuestros particulares relatos identitarios, el cine es una manera de ser poseído por el otro, por esos "otros yo" que nos acompañan, nos enriquecen, pero también nos asustan.
  Visualmente, hay dos códigos que se entrelazan constantemente en esta película. En primer lugar, el de la representación realista de la Europa campesina de principios del siglo XX, una realidad que, como apunta John Berger, hemos visto morir. Un código que nos lleva a L'albero degli zoccoli, de Ermano Olmi, o al Trás-os-Montes, de Reis e Cordeiro (si bien este último incluya elementos superadores del realismo a los que volveremos más tarde). O a Millet, en lo pictórico.
  En segundo lugar, el de la representación subjetiva de lo radicalmente otro, de lo invisible que nos posee, de esa deriva que nos aleja de toda visión racionalista de la mano del personaje principal.
  Antes mencionamos el relato gótico como referente del guión, y por tanto sería lógico pensar en ejemplos visuales como el Nosferatu de Murnau, o más aún La noche del cazador de Charles Laughton. Sin embargo, el principal referente visual de la película, ese código siempre presente y que acabará por inundarlo todo en el último tercio de película es el de las pinturas negras de Goya.
  'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) es un viaje hacia la noche. Empieza en otoño, como empezaban el curso los "maestros temporeros", que en las montañas de Galicia enseñaban sólo de noviembre a abril para que los niños trabajasen en el campo el resto del año, y acaba en pleno carnaval.
  En el corazón del invierno. La película traza también un viaje íntimo de la conciencia del maestro, el eterno conflicto entre razón y deseo en el que las pasiones más oscuras acaban por prevalecer.
  Goya no es sólo el reportero gráfico de los desastres de la guerra, es también el gran indagador de las potencias tenebrosas del alma humana. No es, ni mucho menos, el primero en introducir seres infernales en su pintura, pero a diferencia de El Bosco o de la propia decoración de las iglesias desde la Edad Media, no introduce al ser humano en un paisaje infernal, sino que introduce el infierno en el paisaje humano.
  La línea entre lo real y lo maravilloso es mucho más sutil, responde a una subjetividad radicalmente moderna. Pero lo que más me interesa de Goya no es tanto su temática como su propio estilo pictórico de representación de lo oscuro, de ese otro que nos habita.
  En Goya, a la sombra de las luces, Tzvetan Todorov recoge unas frases atribuídas a Goya: "Siempre líneas y nunca cuerpos. Pero ¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Yo sólo veo cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están, planos que avanzan y planos que retroceden, relieves y cavidades". Y añade, más adelante: "En la naturaleza el color existe tan poco como la línea. Sólo hay sol y sombras. Dadme un trozo de carbón y os haré un cuadro. Toda pintura supone sacrificios y decisiones”.
  ¿Podemos llegar a través del cine a superar el color, como hizo Goya, y comunicar sólo a través de la luz? ¿Podemos, como nos exige la propia naturaleza de esta película, dinamitar las líneas y trabajar sólo con volúmenes, con cuerpos? ¿Cómo vería el mundo un maestro que ha perdido el asidero de la racionalidad, un Miguel definitivamente arrebatado?
  Se trata de buscar un lenguaje que pueda superar ese “yo objetivo” y objetivable, y conseguir que el espectador comparta la desintegración de la mirada del maestro. A partir de cierto punto de la película, la de Miguel ya no es la mirada incuestionable que media entre el universo de la aldea y nuestras propias conciencias. El pueblo ya no es un lugar anclado en el pasado que podemos contemplar pasivamente, sino que -como sucede en Trás-os-Montes- encierra una simultaneidad de los tiempos que rompe con el flujo lineal de la conciencia. Es antes y es ahora.
  La fotografía de Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto) podemos definirla como atmosférica y expresionista, pensada para recrear y crear ambientes, y para potenciar la expresión de los sentimientos de los protagonistas. Una fotografía que acompañará las transformaciones tanto del entorno, fruto de las estaciones, como de los personajes fruto de sus delirios. De este modo, tanto la cámara como la luz crearan sensaciones cambiantes, a veces ancladas en lo real y a veces en lo irreal.
  En lo atmosférico se recrearán no solo los ambientes obvios como la lluvia o el sol, si no, las sensaciones que los acompañan: la humedad, el rayo de sol que calienta mientras corre un viento frío, o la luz fría que hay en el crepúsculo. Los estados de ánimo, la locura, el deseo, las alucinaciones también tendrán tratamientos especiales.
  La cámara contará la historia, transitando por el estado que atraviesan los personajes en cada momento. Estable sobre trípode y steady en los momentos más convencionales de la narración, combinado con ópticas más nobles (50, 65 milímetros), y cámara al hombro con ópticas más expresionistas (32, 25 milímetros) acompañando los momentos de delirio y locura.
  Rodada con Alexa Mini LF y Ópticas Cooke Anamorphic FF SF, la combinación de la cinematografía digital de alto rango dinámico en formato anamórfico nos permitirá marcar junto con la luz y los encuadres, una identidad personal que engrandezca la espectacularidad de un entorno único en su dureza de montaña, otorgando una profundidad especial en cada plano. Se trata de poner la técnica al servicio de una narrativa llena de imperfecciones que saben a terror clásico y fotoquímico, con luces de antorchas y candelabros adueñándose de la fotografía, con trucajes ópticos ganándole terreno a los efectos visuales generados digitalmente.
  Este tratamiento “imperfecto”, en particular en lo referido al uso de las lentes será fundamental en el último tercio de la película, una vez que la racionalidad del maestro se quiebre por completo. La acción se desarrollará en una especie de noche eterna y la paleta de colores se verá restringida a los colores de las pinturas negras de Goya (los ocres, los rojizos, los manchones de luz entre las formas del negro), especialmente en las secuencias oníricas que inauguran esta parte final. Es ahí cuando estalla la simultaneidad de los tiempos, cuando asistimos en el sueño del maestro a algo que no sabemos si ha sucedido o está por suceder.
  Todo es, como en el Gretel y Hansel de Oz Perkins, una especie de fábula oscura.
Como en El Faro de Robert Eggers, un desempeñarse en las profundidades de una conciencia alterada. De todos modos, nada de lo que podamos decir a nivel estético comprende de manera absoluta la manera en que pretendemos llegar a encarnar en 'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) ese carácter de cuento infantil y de viaje a la locura sin un una breve reflexión sobre un elemento de sentido fundamental en el cine de género: el sonido.

  El potencial sensorial inherente al propio universo de Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto) no es un elemento más que vayamos a utilizar para la construcción de la película, sino que más bien es el MOTIVO por el que la hacemos. Y ese potencial no es algo que resulte aprehensible sólo desde la imagen, sino que tiene en lo auditivo una fuente infinita de sentido.
  Nuestro objetivo es hacer una película que pueda verse con los ojos cerrados. Ésa es probablemente la única característica irrenunciable del cine de género. Hay un nivel de desasosiego, pero también de espanto irrepresentable a través de la imagen, y al que sólo un diseño de sonido audaz y complejo nos puede acercar. Porque el sonido es, en cierta manera, lo inevitable. Podemos cerrar los ojos instintivamente en un momento de tensión, pero no tenemos membranas retráctiles en el oído (como tienen, por ejemplo, los murciélagos para mitigar el sonido de sus propios chillidos). Muchas veces la imagen privada de sonido puede perder toda capacidad de infundirnos terror, pero no así al contrario. Un ejercicio que pone de manifiesto una necesidad, más que un criterio estético: el de pensar la puesta en escena a partir del sonido. Qué está en on y qué está en off. Y en esta película, de modo muy especial, qué (o quién) está vivo y qué (o quién) está muerto.
  En el cine de terror es habitual encontrar un uso del sonido como contrapunto del montaje. Hay un ritmo sonoro que, variando cadencia e intensidad, puede transmitir una sensación de inevitabilidad, sorpresas o expectativas al revés de las pausas premonitorias previas a momentos de máxima tensión. En O Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto) no queremos renunciar a nada de esto, pero también queremos ir más allá.
  El sonido fuera de campo nos remite a lo espectral, a lo fantasmagórico. Al espíritu del capador que vaga por el pueblo de Lobosandaus. A la presencia obsesiva de Martín, el niño difunto, en la conciencia del maestro.
  La ampliación del campo sonoro respecto al campo visual (incluso, en ocasiones, su dislocación temporal) es una herramienta también de construcción del personaje de Miguel. Nos ayuda a conformar, por un lado, ese extrañamiento del maestro protagonista respecto a un entorno que no comprende, a la vez que nos permite participar de ese viaje hacia la noche de su conciencia. De esta manera, una realidad exterior percibida, en un principio, como subalterna, acaba colonizando la propia imaginación del maestro. El sonido va hacia el interior del protagonista pero también desborda, en cierta manera, la propia película. Parece saber cosas que la imagen ignora.
  Hay un mundo natural y "objetivo" pero que es ajeno al personaje protagonista: el sonido de los animales, de la naturaleza, de las propias conversaciones de los niños fuera de campo en la lengua arcaica de la frontera… Todo ello no sólo sitúa o da color, sino que crea un espacio mucho más amplio del que podemos ver con los ojos.
  Y a la vez, está el mundo de lo sobrenatural, el de los sonidos nocturnos del bosque, el de los lobos y las lechuzas, pero también el de las abejas que presagian la muerte, los chillidos insoportables del cerdo o esas casas de aldea que respiran y crujen como si estuvieran vivas. Y junto a todo esto, las voces de los muertos, a veces ininteligibles y a veces en primer plano.
  Un modelo claro de este tipo de diseño de sonido es el de Zama, de Lucrecia Martel.
En esta película los habituales límites impuestos por la clase social en la percepción del otro que atraviesan su cine, se ven aún más diluidos por una paulatina pérdida de la racionalidad, por un desbordamiento del espacio físico sobre el individuo que resuena en lo que puede llegar a ser Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto).
  Un ejemplo es el hijo del Oriental, el niño que relata sus proezas pasadas y futuras al protagonista. Una voz dislocada del cuerpo, al que va y viene, pero que ocupa un plano sonoro que se impone con nitidez a lo que vemos. La voz de un muerto.
  En general, la idea es generar a través del sonido un desconcierto común entre los espectadores y el protagonista, aunque a veces parezca sordo a cosas que nosotros sí oímos. En ese sentido, trabajaremos para lograr una movilidad del punto de escucha (no siempre paralela al punto de vista) que no enturbie la comprensión de la película.
  Todo este diseño sonoro se verá sin duda alguna engrandecido por la música de Mercedes Peón, gran referente musical de los sonidos de raíz en Galicia (con años de experiencia en la recogida etnográfica, pero también en la creación de lo que ella llama "microhábitats culturales") y también de la experimentación más contemporánea. Otro elemento que, lejos de ser un añadido, contribuya a la creación de un universo estético único y perfectamente inteligible.

NOTAS HISTÓRICAS Y LINGÜÍSTICAS...
  'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) nos traslada a un lugar remoto, aislado e inquietante. Pero lo hace desde un rigor histórico y lingüístico que procura hacer de esta película una obra que nos conecte a un tiempo y una forma de ver y entender el mundo, casi tan lejana como profundamente actual.
  En este sentido la construcción lingüística de la versión original de la película tiene mucho que ver con el modo en el que Robert Eggers recrea en The Witch o The Lighthouse la forma de hablar de un tiempo y una comunidad. Nuestra Raya es un territorio de frontera, habitado por individuos que no pertenecen a otra patria que la supervivencia. Por ello, el gallego, el portugués y el castellano confluyen adornándose de acentos propios y usos específicos haciendo que los personajes hablen de un modo u otro en función de su procedencia o de con quién hablen.
  Ha sido fundamental en este sentido la colaboración establecida con la Real Academia Galega da Lingua a través del lingüista Manolo González. Una de las voces más autorizadas de la fonética histórica del idioma gallego, el profesor González ha colaborado en la construcción de unos diálogos en los que se puede oír a qué sonaba la montaña ourensana a principios del siglo XX. Un trabajo de adaptación que, partiendo del registro oral desarrollado en ese territorio durante los años 70 (base de su Atlas Lingüístico de Galicia), dota a los personajes de Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto), de una profunda identidad, con sabor a montaña fría y dura, parca en palabras pero rica en sonoridades, en matices que más allá de lo textual, se construyen en lo léxico, fonético y gramatical, dando lugar a expresiones y sonidos que por debajo de lo que podemos entender con claridad, nos trasladan a otro tiempo y otro lugar.
  Ese viaje en el tiempo hemos querido hacerlo también con toda la rigurosidad histórica merecida a esa montaña y a sus gentes. Xavier Castro, uno de los mayores expertos en los usos y costumbres rurales históricos de Galicia, profundo conocedor de la zona y de sus ritos, ha sabido incorporar al guión y a sus orientaciones en materia de dirección artística, el carácter de un lugar y una época. Desde las tradiciones más comunes como la matanza, los velatorios o los medios de transporte, a cuestiones tan genuinas como el antiquísimo y sobrecogedor carnaval de la zona, pasando por la distribución y aspecto de los espacios e incluso los modos de interacción entre individuos, géneros y edades.
  Por supuesto, su asesoría ha sido clave en todo lo que tiene que ver con lo identitario y lo sobrenatural. Aferrando la historia, al igual que el The Witch de Eggers, a los modos reales en los que los hombres y mujeres de ese tiempo, y ese lugar, interaccionaban con aquello que no eran capaces de alcanzar a comprender, con la transcendencia, con el más allá, desde una proximidad con las almas, con los difuntos, con los que nos habitan y que nos sobrecoge en su más pura verdad.

LA PRODUCCIÓN...
   'Cuerpo Abierto' (O Corpo Aberto) combina la estética gótica con una película de autor independiente que habla de pasión e identidad. Una película de terror basada en tradiciones milenarias de una frontera remota con su propia mitología. Queremos hacer de este oscuro cuento de hadas una historia universal, descubriendo al mundo a una directora con una mirada propia y llena de talento, Ángeles Huerta.
  Estamos construyendo con ese objetivo una película conectada a las audiencias española y portuguesa pero también ampliamente vinculada a festivales y mercados europeos y latinoamericanos. A lo largo de los dos últimos años hemos desarrollado un proceso paralelo de elaboración del guion y construcción global del proyecto que nos ha llevado por toda Europa en multitud de foros y laboratorios de desarrollo, donde destaca la selección en el prestigioso EAVE Producers Workshop. Allí, a lo largo de todo el 2019, además de construir sólidamente la coproducción y los apoyos internacionales de cara a la financiación, marketing y futuras ventas, contamos con la consultoría de guion de Martin Daniel. También resultó seleccionado el proyecto en el APostLab, el laboratorio de postproducción más prestigioso de Europa, del que obtuvimos un workflow y presupuestos óptimos para la fase de finalización de la película.
  En España el proyecto ha formado parte de la incubadora de guiones de SGAE y poco a poco hemos ido construyendo vínculos que nos sitúan en el radar de nuestro objetivo prioritario a nivel de estreno para 2022: San Sebastián.
  Porque estamos convencidos y así lo hemos refrendado en los laboratorios visitados, pero también en foros como el del European Film Market de Berlín, que una película de estas características abre dos vías compatibles y atractivas a efectos de prestigio y ventas: los festivales de autor y los de género. De este modo es nuestro objetivo alcanzar el estreno entre septiembre (Donostia) y luego investigar una segunda línea de festivales de terror, con otro festival en octubre (Sitges) de 2022, en ambos espacios de cara a un estreno en salas comerciales en noviembre en España.
  En cuanto a la estructura de la producción hemos construido una coproducción entre tres socios. Por un lado está Fasten Films, en Cataluña, con Adrià Monés a la cabeza.
  Monés ha producido más de 20 títulos cinematográficos y televisivos, entre los que destacan la película “Uno para todos” (David Ilundain, 2020, ganadora del Premio Forqué a la Mejor Película en Cine de Educación en Valores), “Centauro” (Daniel Calparsoro, película original de Netflix España), “El Fiscal, la Presidenta y el Espía” (Justin Webster, una serie true crime disponible en Movistar+ en España y en Netflix en Latinoamérica) y “Mediterráneo” (Marcel Barrena, sobre la vida del socorrista Oscar Camps y el inicio de su ONG, Open Arms, que se estrenará este 2021). Además, entre todos sus títulos producidos, Monés tiene una amplia experiencia en el cine de género con películas como “[REC]4: Apocalipsis” (Jaume Balagueró, 2014) o “Summer Camp” (Alberto Marini, 2015). Luego está Cinemate, en Portugal, es una de las grandes compañías del cine y la televisión de nuestro país vecino, propietario además de los mayores estudios privados de cine del país, óptimos para la producción que nos proponemos; y sobre todo el compañero indicado para una historia entre dos tierras como son Galicia y Portugal.
  En lo que a la financiación respecta, con un apoyo total de las fuentes procedentes de Galicia (Xunta de Galicia y Televisión de Galicia) hemos gestionado las ayudas locales en los territorios de rodaje ya decididos, así como la incorporación de otras televisiones en España (Televisión Española ya confirmada). En Portugal, además del apoyo del ICA, pendiente de resolución en la convocatoria vigente nuestro socio tiene avanzadas las negociaciones con RTP para los derechos televisivos y NOS para la distribución en salas. Para las ventas en España, contaremos con la participación de Filmax.
  Porque en el fondo, de eso va producir este Cuerpo Abierto (O Corpo Aberto) de reunir todos los elementos necesarios (equipo, talento, producción..) que hagan de esta película una pequeña joya de autor y la primera obra de ficción de una autora con una mirada tan única como necesaria.

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