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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿Cómo nació Una bonita mañana?...
La película se apoderó de mí después de La isla de Bergman. Durante el invierno 2019-20 escribí el guión inspirada en parte por la enfermedad de mi padre cuando aún estaba vivo. Quería encontrar sentido a lo que estaba pasando. También quería explorar la forma en que pueden dialogar dos sentimientos totalmente opuestos – un duelo y un renacimiento –, y cómo pueden sentirse a la vez. A pesar de ser atormentada, la historia entre Sandra y Clément es sobre todo feliz. Con su padre solo hay sufrimiento. Los dos relatos conviven. Me interesaba encontrar una forma cinematográca de plasmar dicha coexistencia.

La película muestra relaciones afectivas plagadas de carencia y de ausencia...
Georg y Sandra comparten la misma necesidad de amor. Incluso cuando la cabeza de Georg ya no está, sigue consciente de que ama a una persona, a su compañera Leïla. La añora constantemente, teme no volver a verla.
El amor también es vital para Sandra, el amor que siente por su hija, por su padre, y luego por Clément, que va a convertirse en el centro. Haber puesto el amor en el centro de la existencia, con la consiguiente vulnerabilidad, quizá sea lo que todavía une a Georg y a Sandra cuando ya no pueden comunicarse.
También es verdad que la madre de Sandra, a pesar de un aparente desapego, sigue estando muy presente para su hija y para Georg, aunque se separaron hace 25 años, y esto también es una gran prueba de amor.

Sandra debe despedirse de su padre...
Quería contar el duelo de una persona que aún está viva. Georg ya no es el padre que Sandra conocía, pero sigue vivo. Aunque su cabeza se pierda, parte de él – su sensibilidad, su ser – permanece. Mi objetivo era que se sintiera a la vez la desaparición y la subsistencia; un movimiento en principio contradictorio que, a mí, me produce una gran emoción. Quería enseñar el vínculo visceral que va más allá de la enfermedad, contar este extraño duelo para entenderlo mejor, y superar el sufrimiento que lo enturbia todo durante mucho tiempo. Sandra debe liberarse de su padre para regresar a la vida; es algo egoísta, pero necesario. Se deja llevar por la felicidad que le ofrecen, aunque eso implica un abandono y se siente culpable. También quería contarlo.

Sin embargo, el tema de la entrega es central; Sandra no expresa sus sentimientos a menudo, pero ayuda a su padre a recuperar las palabras...
Sandra está atrapada en lo que vive. Su vida diaria gira en torno al deber: cara a su padre, a su hija, a su trabajo como traductora, que consiste en transmitir los pensamientos de otros, desaparecer detrás de las palabras de los demás… Efectivamente, expresa sus sentimientos en contadas ocasiones porque siempre se esfuerza en hacer hablar a su padre cuando va a verle, porque se consagra a él, a la expresión de sus temores, de su sufrimiento, y no puede hacerle partícipe de lo que ella vive. En cuanto a su relación con Clément, en primer lugar es una relación pasional en que las palabras tienen poca cabida… Sandra se aanza más en el amor físico que en la palabra.

El tema de la memoria recorre toda la película: Georg lucha por recuperarla, mientras la madre de Sandra (a la que interpreta Nicole Garcia) da la impresión de que necesita deshacerse del pasado...
Es paradójico, pero la memoria está del lado del padre. Probablemente tenga que ver con las guras masculinas y femeninas de mi historia familiar.
En las historias que cuento, las guras maternas se vuelven con más facilidad hacia el futuro, mientras que las paternas suelen ser más melancólicas por naturaleza. Tengo la impresión de haber heredado las dos. Ahí reside la tensión interior de mis películas: la tentación de la melancolía autodestructiva que encuentra una forma de hacerse con la vida, con el destino.

En la primera escena, Sandra está parada ante la puerta de su padre; le cuesta entrar en la película, notamos que será un recorrido difícil para ella. En la
última escena, el horizonte está abierto y las palabras que le dice Clément a la hija de Sandra (“Tu casa está delante de ti”) parecen surgir como un eco del principio de la película...
El guion acababa con una pregunta que hacía Clément: “¿Dónde está tu casa?” Pero la respuesta improvisada de Melvil Poupaud en el rodaje adquirió un gran sentido. Ahí está el recorrido de la película, desde la puerta cerrada de Georg hasta un horizonte que por n se abre ante Sandra.
Creo que no podría hacer una película con un solo nal trágico. Es verdad que con el padre no puede haber un nal feliz, solo va a empeorar. Pero no habría podido hacer la película limitándome solo a contar eso. Siempre hay un movimiento que lleva hacia la luz en mis películas, necesito ese motor.

Léa Seydoux está conmovedora en Una bonita mañana...
Quería contar el duelo de una persona que aún está viva. Georg ya no es el padre que Sandra conocía, pero sigue vivo. Aunque su cabeza se pierda, parte de él – su sensibilidad, su ser – permanece. Mi objetivo era que se sintiera a la vez la desaparición y la subsistencia; un movimiento en principio contradictorio que, a mí, me produce una gran emoción. Quería enseñar el vínculo visceral que va más allá de la enfermedad, contar este extraño duelo para entenderlo mejor, y superar el sufrimiento que lo enturbia todo durante mucho tiempo. Sandra debe liberarse de su padre para regresar a la vida; es algo egoísta, pero necesario. Se deja llevar por la felicidad que le ofrecen, aunque eso implica un abandono y se siente culpable. También quería contarlo.

¿Cómo escogió a Pascal Greggory y cómo se enfrentó al papel de Georg?...
Pascal Greggory era evidente para el papel. Es un actor que siempre me ha gustado y respondía en todo a lo que buscaba para Georg, tanto por su elegancia, su contención, su sensibilidad, como por un parecido físico perturbador con mi padre. Puede parecer irónico darle un papel en el que no encuentra las palabras, cuando fue una encarnación estilizada del idioma, sobre todo con Rohmer. Pero tenía sentido porque quería que se adivinase que antaño dominaba la palabra y perderla era aún más grave. Temía que el papel asustara a Pascal, pero no fue así, al contrario. En su calidad de actor, le interesó interpretar la enfermedad, y además me parece que el pudor y la dulzura de Georg le conmovieron profundamente. Para mí fue una auténtica alegría trabajar con él porque confío completamente en mí y pude guiarle. Conozco el ritmo de esta enfermedad. Y Pascal, con total humildad, la hizo suya sin situarse nunca en una interpretación prefabricada, algo que yo rehuía. Pascal y yo vivimos una verdadera simbiosis a la hora de encarar el papel.

La palabra de Georg se vacía de sentido, pero a veces da pie a fórmulas muy poéticas...
La lógica se desmorona, y la poesía que surge involuntariamente – una consecuencia de su enfermedad – dice mucho acerca de él. Pero es difícil escoger entre lo que tiene sentido y lo que no. ¿Cómo podemos saber si expresa una intención o solo es producto del desarreglo mental? La falta de certeza hace que todo sea aún más doloroso. Como en la escena donde Georg parece pedirle a su hija que le eutanasie. Por un momento, todo parece claro, pero unos segundos después todo vuelve a ser confuso. Nunca se puede estar seguro de sus intenciones.

Georg también deja de disfrutar con lo que antes amaba, como la sonata de Schubert (D959) que Sandra le hace escuchar...
La escena en que Georg ya no quiere escuchar a Schubert está en el mismo corazón de la película. Me gustaría pensar que el placer de la música sigue presente cuando ya no están las palabras. Pero ni siquiera pueden compartir esto ahora; la música hace daño a Georg al recordarle una vida pasada a la que ya no puede acceder. Luego, volviendo de la residencia, en el autobús, la música se apodera de Sandra, la lleva dentro, e intenta encontrar a su padre a través de la música. Es un sentimiento algo místico: quizá pueda haber una comunicación secreta entre su padre y ella mediante Schubert.
Como mediante sus libros. Creo mucho en esa idea y me parece tranquilizadora.

De hecho, hay un tema al piano que regresa varias veces en la película...
“Liksom en herdinna” es una pieza de Jan Johansson, un compositor sueco. Siempre que preparo una película, me acompaña una o varias piezas musicales. En Una bonita mañana fue esta. Pero lo peculiar es haberlo descubierto en una película de Bergman, La carcoma, que cuenta una pasión adúltera entre dos personajes interpretados por Bibi Anderson y Eliott Gould. Me gusta muchísimo esta película, aunque Bergman la rechazara y quisiera olvidarla. Tratándose de pasión, puede ser su trabajo más visceral, más carnal. Pero no utilicé el tema de Jan Johansson por eso, sino porque me identiqué con la melodía, preñada de una melancolía que encaja muy bien con el ritmo de la película.

El tema de “la habitación propia”, el espacio donde se protege la intimidad, está omnipresente en la película. Sandra debe compartir el piso con su amante y su hija, y los internos desorientados de la residencia invaden constantemente el cuarto de Georg...
Como a muchos, me marcó el ensayo de Virginia Woolf “Una habitación propia”. La conquista de un espacio propio que permita escribir, pensar, soñar, o sencillamente estar sola, siempre me ha parecido esencial. Pero cuando se tiene una hija y se vive en París con medios limitados, ese espacio no suele existir. Sandra vive en un apartamento y duerme en el salón. Georg alquila un pisito precioso, pero en cuanto se va, los dueños lo reclaman, retiran sus pertenencias y toda una vida desaparece de golpe… A partir de ese momento, Georg ya no tendrá un lugar suyo. Las habitaciones de las residencias parisinas son un constante ir y venir. Además, Georg deberá cambiar cuatro veces de residencia. Encontrar una decente y asequible en París parece una misión imposible. Para la familia es importante que la residencia no esté muy lejos para que puedan ir a verle a menudo. En Una bonita mañana quise mostrar estas dicultades añadidas al sufrimiento de la enfermedad, incluso para la gente que dispone de más medios.

El personaje de Clément (Melvil Poupaud) nunca está idealizado, a pesar de haber tenido una vida de aventuras que daría pie a imaginaciones novelescas. Incluso parece no estar siempre a la altura en su romance con Sandra...
Antes de escribir el guion conocí a un cosmoquímico que me habló de su profesión y descubrí que no tenía nada que ver con la idea del cientíco impasible en un laboratorio de alta tecnología. Por un lado hay una serie de viajes impresionantes y por otro, una vida modesta y sencilla. Vi la poesía que había entre ambas y me gustó. Quería que el personaje de Clément pudiera hacer soñar a Sandra y al espectador, pero también debía ser real, no un sueño cinematográco. Por eso rodamos en el despacho algo anticuado de un cosmoquímico situado en el laboratorio del “Jardin des Plantes” de París, lo lmamos sin cambiar nada. En cuanto a la culpabilidad de Clément… Es verdad que engaña a su mujer durante un tiempo. Es posible que algunos le condenen, pero no lo veo así. Para él se acaba una larga historia, hace mención a ella, y nace otra cuando no se lo esperaba; además, está la dicultad de romper un hogar. Su aventura con Sandra se convierte en pasión, Clément no puede pararla. Pero también duda, es humano. Que no sea capaz de romper con su mujer de un día para otro, pero que eso no le impida seguir viendo a Sandra, no me indigna en absoluto. Este tipo de decisiones llevan tiempo, y también puede demostrar sensibilidad por su parte. Enamorado de una mujer mientras vive con otra, Clément se encuentra en una situación banal o universal, dependiendo de cómo se mire, pero no por eso menos dolorosa. Acabará yendo a vivir con Sandra, que no le ha esperado para nada. En mis películas, cada personaje hace lo que hace por alguna razón, y solo ruedo personajes por los que siento empatía sin que importen sus debilidades. Es un postulado que sigo desde el principio. Me gustó mucho rodar a Melvil en este papel, hacía mucho que tenía ganas de trabajar con él. Desde mi punto de vista, su sobriedad, su encanto, su eterna juventud le convierten en el actor ideal.
  Mientras rodábamos me pregunté reiteradamente por qué había esperado tanto tiempo para conocerle. Podría haber estado en todas mis películas.

La decisión de rodar en 35 mm aporta algo muy tierno a la película...
Rodar en 35 mm implica una lucha económica, pero excepto Eden: Lost in Music, siempre me he empeñado en utilizar 35 mm. Y para Una bonita mañana, el empeño era mayor porque íbamos a rodar en hospitales, en residencias, en decorados ingratos. El 35 mm me permite añadir una dosis
de alma, de poesía difícil de percibir. Es una mirada diferente al mundo. Puede que no tenga tanta denición, que esté más alejada, pero aporta
empatía. Me cuesta explicarlo, no se siente lo mismo. Siempre he intentado lmar la realidad tal cual, con lucidez, pero sublimándola. La imagen
rodada en 35 mm encaja mejor con esta idea. Aparte de lo físico, también preero el ritmo del 35 mm; me parece que la sucesión de imágenes en 35
mm traduce mejor mi relación con el tiempo. Como espectadora me gusta todo, pero como cineasta necesito el 35 mm para alcanzar la cción.

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